Meni

Category: Film

  • Let iznad kukavičjeg gnezda: Pobuna duha

    Kadar iz filma Let iznad kukavičjeg gnezda

    „Žica, kupina, pokretna brava,

    Tri guske u jatu,
    Jedna je letela na istok, druga na zapad,
    A treća je letela iznad kukavičjeg gnezda.” (1) 




    Dođe nekad tako period kada iznova opet gledam kultna filmska ostvarenja, isto kao što se vraćam klasicima književnosti koje sam čitao još u srednjoj, poput Gogolja ili Kafke. Jedan od tih filmova, kojem sam se nedavno vratio, jeste „Let iznad kukavičjeg gnezda” Miloša Formana. Ovaj  film predstavlja dublju priču o sukobu individualnosti i sistema, priču o ljudskom duhu zarobljenom u okvirima represije. Inspirisan novelom Kena Kizija, Forman je uspeo da prenese slojevitost originalnog dela na veliko platno, istovremeno ga prilagođavajući univerzalnim temama koje prevazilaze granice vremena i prostora. Naslov filma, preuzet iz dečije pesmice spomenute u romanu, nosi u sebi simboliku oslobađanja i transcendencije. Kukavičje gnezdo postaje metafora za represivne sisteme – mentalnu bolnicu u priči – u kojima se individualnost guši zarad održanja iluzije reda. Let iznad tog gnezda označava čin otpora, pokušaj da se dostigne sloboda, bez obzira na cenu.

    Centralna figura priče, Rendl MekMarfi, unosi haos u ovu instituciju koja funkcioniše na principu kontrole i pasivne pokornosti. Njegov dolazak u bolnicu ne narušava samo ustaljeni red, već razotkriva dublje mehanizme represije na kojima se sistem zasniva. Sestra Rečed, oličenje autoritarne hladnoće, predstavlja vlast koja manipulacijom, zastrašivanjem i psihološkim pritiskom održava pacijente u stanju infantilnosti. Njena kontrola nije otvoreno nasilna, već perfidno strukturirana tako da se svaki pokušaj otpora čini uzaludnim. MekMarfi, s druge strane, deluje instinktivno, sa željom da vrati pacijentima osećaj slobode i ljudskog dostojanstva, makar kroz male gestove pobune – kartaške igre, zajednički smeh ili organizovanje izlaska na pecanje.


    Kadar iz filma Let iznad kukavičjeg gnezda u mentalnoj instituciji
    Scena iz filma, umentalnoj instituciji



    Ono što čini ovaj film izuzetnim jeste činjenica da likovi nisu samo simboli već i duboko ljudski. MekMarfi nije idealizovan heroj; njegova pobuna nije motivisana visokim moralnim principima, već sirovim instinktom za slobodom. Njegova energija inspiriše druge pacijente da pronađu sopstvenu snagu i identitet. Poglavica Bromden, čovek koji godinama glumi nemog i gluvog kako bi izbegao interakciju sa svetom, konačno pronalazi svoj glas pod uticajem MekMarfijeve harizme. Njegovo bekstvo na kraju filma nije samo čin fizičkog oslobađanja već i simboličko razbijanje okova koji sputavaju duh.

    Rečed, iako antagonista, nije karikatura zla. Njena figura predstavlja ideju da svaki sistem, ma koliko izgledao funkcionalno, počiva na ograničavanju slobode. Njena kontrola nad pacijentima osim što je izraz njene lične potrebe za moći ona je istovremeno i refleksija institucionalizovanog autoriteta koji ne toleriše neslaganje. U toj dinamici sukoba između nje i MekMarfija krije se suštinsko pitanje – koliko smo kao društvo spremni da žrtvujemo individualnost zarad iluzije stabilnosti?



    Kadar iz filma Let iznad kukavičjeg gnezda
    Scena iz filma 



    Formanova režija ističe kontraste između sterilnog, hladnog sveta institucije i sirove, nepredvidive energije života koju MekMarfi donosi. Bolnički prostori deluju kao zamke, dok su interakcije pacijenata prožete humorom, nespretnošću i autentičnošću koja razbija monotoniju sistema. Muzika Džeka Ničea dodatno naglašava osećaj nelagode i introspekcije, omogućavajući publici da se poveže sa unutrašnjim sukobima likova.




    Kada MekMarfi biva lobotomizovan, film dostiže svoj tragični vrhunac. Sistem, suočen sa snagom pojedinca koji odbija da se povinuje, odlučuje da ga uništi. Međutim, njegova smrt nije poraz. Naprotiv, ona inspiriše Poglavicu da preuzme simboličnu baklju otpora i pobegne, razbijajući zidove institucije. Taj trenutak nosi univerzalnu poruku – iako pojedinac može biti fizički poražen, njegov duh i ideje ostaju seme promena.


    Poglavica i MekMarfi u filmu Let iznad kukavičjeg gnezda
    Scena iz filma, poglavica i MekMarfi


    „Let iznad kukavičjeg gnezda” nije bukvalno film o mentalnoj instituciji; to je priča o svakom sistemu koji pokušava da uguši slobodu zarad reda, o svakom pojedincu koji se suočava sa opresijom i o univerzalnoj ljudskoj težnji za oslobađanjem. Ovaj film je tu da nas podseća važnost otpora i snagu duha čak i u najmračnijim okolnostima.


    Razneseni svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa


    Literatura: 

    1. Kizi, Ken. Let iznad kukavičjeg gnezda. Vulkan izdavaštvo, ISBN: 9788610022049. 

  • Panov lavirint


    Pan i Ofelija u sceni iz filma Panov lavirint
    Scena iz filma Panov lavirint, Pan i Ofelija



    „Panov lavirint” Giljerma del Tora koristi figuru Pana ne samo kao simbol fantazije, već kao esenciju prirode koja u svakom liku nosi tragove istinske ljudskosti i kontradikcije – instinkta za preživljavanjem, žudnje za slobodom i sposobnosti za nasilje.


    Pan nije običan vodič u svetu fantazije, već se njegova figura prelama kroz sve likove, nudeći dublji sloj sukoba između želje za kontrolom i težnje ka slobodi, gde se borba za dominaciju neprestano sukobljava sa slobodnom voljom i humanizmom.


    Kapetan Vidal za večerom i bledoliko biće sa Ofelijom, Panov lavirint
    Kapetan Vidal za večerom i Bleodilko biće za svojim stolom sa Ofelijom



    Kapetan Vidal predstavlja iskrivljeni red, strogoću i okrutnost koja nastoji da savlada i uguši sve što se ne uklapa u njegov savršeno kontrolisan svet. On, međutim, nije samo arhetipski antagonist; njegova surovost i apsurdna potreba za redom u suštini odražavaju Panovu divlju prirodu, ali u njenoj najrepresivnijoj, destruktivnoj formi. U tom smislu, Vidal je nalik divljoj sili koju Pan predstavlja, ali umesto da prihvati nesavršenost i slobodu prirode, on je nameće kroz prinudu i okrutnost, suprotstavljajući se prirodnom ciklusu slobode i borbe. Njegova represija nije samo spoljašnja, već i duboko lična, jer u njemu vidimo čoveka koji teži apsolutnoj kontroli nad životom i smrću, čak i nad svojim detetom, čime postaje oličenje autoritarnosti koja nastoji da izopači prirodu. S druge strane, Panova figura se ogleda u likovima koji se bore za svoje ideale, čiji se otpor ne temelji na nasilju iz mržnje, već na instinktivnoj potrebi za slobodom i suprotstavljanju represiji. Oni nisu idealizovani junaci, već su likovi koji, poput Pana, preživljavaju u divljini, koristeći sva raspoloživa sredstva kako bi se suprotstavili onome što guši životnu silu u njima. 

    Del Toro ovde koristi prirodu kao simbol suprotstavljenog života – borci za slobodu, u svojoj surovosti i prkosu, oličavaju esenciju prirodne borbe protiv tlačenja, borbu koja, poput Panove divlje energije, ne priznaje veštačke granice strogo kontrolisanog poretka. 

    Kako je istaknuto u jednoj analizi, Del Torova „priča se fokusira na sukob između reda i slobode” i istražuje „kako represivni sistemi oblikuju motive likova” [1]. 



    Kadar iz filma Panov lavirint
    Scena iz filma Panov lavirint


    Ofelija, kao središnji lik, u sebi nosi najdublji trag Panove prirode. U njenoj igri s Faunom, koji postavlja niz zadataka, krije se njena unutrašnja potraga za smislom i slobodom, za svetom u kojem ona nije podređena surovim pravilima odraslih. Ofelijina vera u svet magije, koji se pojavljuje kroz Pana, nije tek naivna dečja iluzija; to je suštinska potraga za mestom gde sloboda, ljubav i ljudskost mogu opstati izvan stroge kontrole i nasilja. Njen otpor prema Panovom zadatku na kraju, kada odbija da žrtvuje svog mlađeg brata, nije samo čin neposlušnosti, već izraz prirodne moralne intuicije koja se suprotstavlja moralnoj izopačenosti koju personifikuje kapetan Vidal. Ova moralna intuicija se može videti kao izraz „važnosti moralne neposlušnosti”, kako je navedeno u jednoj filozofskoj analizi filma. Na kraju, Pan se ne pojavljuje kao lik koji oslobađa ili kažnjava; njegova uloga je da stavi Ofeliju pred iskušenja u kojima ona sama pronalazi put, kroz slobodu i ljubav, čak i u svetu gde se sve čini izgubljenim. Njeno prihvatanje kraljevstva, koje je simbolizovano Panovim vođstvom, nije tek bekstvo u fantaziju, već transcendencija kroz njenu odluku da zaštiti nevinost naspram destruktivnog poretka. Pan, kao suština divlje prirode, pronalazi se u njenoj hrabrosti, u njoj odražava potrebu za oslobađanjem, postajući simbol otpora kroz njen konačni izbor. Del Toro je stvorio atmosferu „tako bogatu da posmatrača potpuno uvlači u svet filma, gde postajemo izgubljeni u lavirintu snova”.


    Kapetan Vidal u filmu Panov lavirint
    Kapetan Vidal u filmu Panov lavirint


     „Panov lavirint” tako nas podseća da Pan nije samo simbol prirodne slobode, već i unutrašnje snage u svakome od nas, one koja se izražava kroz instinkt za preživljavanjem i želju za slobodom. U svetu gde stroga pravila nastoje da zatre svaku nepredvidivost i različitost, Pan postaje sila u svakom liku – u Ofelijinom snu o boljem svetu, u borbi za očuvanje istinskih vrednosti, pa čak i u surovosti Vidala, koji personifikuje suprotnu stranu iste prirodne sile kada je lišena saosećanja. 





    Dodatne reference o filmu na internetu: 

     1. Miles Le Prevost Reflective Journal: „Pan’s Labyrinth Context Research” 
     2. Popup Chinese: „Moralna lekcija Panovog lavirinta”  
     3. Cinephilia & Beyond: „Zašto je Panov lavirint remek-delo?” 

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)

     

    Konačno, na ovom blogu- stigli smo do mog omiljenog filma i omiljene komedije svih vremena. Za domaće potrebe preveden kao Dobro došli, Gospodine Čens, mada bi doslovan prevod filma trebao glasiti “Biti tamo“. Režiser Hal Ešbi odnosno pisac Kosinski po čijoj noveli je rađen film nije slučajno odabrao ovaj naziv, koji aludira na bitisanje, ogoljeno bitisanje u komplikovanom svetu. 

    Ovo remek delo ne ostavlja prostora za površnu interpretaciju; svaki njegov element nosi višestruko značenje i zahteva temeljno promišljanje. Film se može tumačiti kao socijalna satira, egzistencijalistička parabola, politički komentar, ali i duboko filozofsko delo koje izaziva publiku na preispitivanje prirode društvene stvarnosti, moći i medija.


    U središtu filma je Čens, jednostavan baštovan koji provodi ceo svoj život izolovan u kući bogatog gospodara, skoro potpuno nesvestan načinu funkcionisanja stvarnog društva napolju, osim kroz ekran televizora. Kada slučajnim spletom okolnosti biva ubačen u visoko društvo, njegovi jednostavni, gotovo banalni odgovori bivaju percipirani kao genijalni uvidi u prirodu ekonomije, politike i života. Ova apsurdna situacija podseća na Beketov teatar apsurda, kao i na likove iz dela Ežena Joneskoa, gde se trivijalne izjave pretvaraju u monumentalne istine samo zato što ih izgovara neko ko deluje ozbiljno i važan.


    Film nas poziva da preispitamo kako društvo tretira one koje ne razume, a koji su ipak pozicionirani na mestima moći. U tom smislu, Being There je u dijalogu sa filmom Forrest Gump (1994), ali dok je Forest namerno konstruisan kao simpatična figura sa intelektualnim ograničenjima, Čens u Being There deluje kao figura gotovo bez identiteta, bez prošlosti i unutrašnje motivacije. On postaje prazna projekcija na koju društvo postavlja svoja očekivanja i tumačenja, što se može povezati sa konceptima semiotike Rolanda Barthesa, gde se banalne slike preobražavaju u mitove.


    U isto vreme, lik Čensa se može direktno povezati sa filozofijom Zen budizma, posebno u njegovom jednostavnom postojanju i nenametljivom ponašanju. Zen uči o prisutnosti u sadašnjem trenutku, odbacivanju intelektualnih konstrukata i vrednovanju jednostavnog iskustva. Čens, sa svojim jednostavnim i iskrenim stavovima, oličenje je zenovske smirenosti – on ne pokušava da razume svet, već ga prihvata takvog kakav jeste. Njegova rečenica “I like to watch (Volim da gledam)” nije samo odraz njegove ograničenosti, već zenovskog pristupa koji naglašava posmatranje bez osuđivanja, prepuštanje trenutku i bivanje u sadašnjosti.


    Tematski, film evocira egzistencijalističke dileme o smislu života i identiteta. Uloga koju Čens igra u društvu nije rezultat njegove volje ili svesnog izbora, već slučajnosti i pogrešnih tumačenja. Ovde se može prepoznati uticaj Žan-Pol Sartrovog koncepta “loše vere” (mauvaise foi), gde se individue povinuju ulogama koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost. Čens je lik koji zapravo nikada nije slobodan da formira svoj identitet jer ne poseduje dovoljno svesnosti o svom mestu u svetu.


    Na psihološkom nivou, Being There se može tumačiti kroz prizmu kognitivne disonance, pojma koji je razvio psiholog Leon Festinger. Ljudi u filmu su primorani da racionalizuju Čensovu očiglednu nesposobnost za razumevanje sveta, tumačeći njegove izjave kao duboko mudre jer su nesposobni da se suoče sa kognitivnim disonantnim stanjem koje bi izazvalo priznavanje njegove prirodne naivnosti. Ova pojava je karakteristična u društvu, gde se često projektuju ideje i značenja na ljude koji ne ispunjavaju očekivanja društva, a sve to kako bi se sačuvala slika o racionalnosti društva.


    U sferi politike, Being There odražava prirodu medijske manipulacije i političke hipokrizije. Čens postaje simbol efikasnosti jednostavnih i nekomplikovanih poruka, koje u vreme političke krize deluju kao idealne za mase koje traže jednostavna rešenja za kompleksne probleme. Ovaj motiv se može povezati sa radom Noama Čomskog o medijima i propagandi, posebno sa konceptom “proizvoljnog pristanka” (manufacturing consent), gde elita koristi jednostavne, lako razumljive narative kako bi pridobila podršku masa. Čensov uspon do političkog saveta predsednika simbolizuje koliko je jednostavno medijima i publici da stvore narativ koji odgovara njihovim željama, bez obzira na stvarnu kompetenciju osobe koja je u pitanju.


    Poređenja se mogu izvesti i sa filmom Stenija Kjubrika Dr. Strangelove (1964), gde se slična satirična kritika društvenih elita koristi kako bi se naglasila nesposobnost političkog establišmenta da se nosi sa realnim problemima sveta. Dok Dr. Strangelove koristi apsurdne situacije da prikaže ludilo hladnoratovske politike, Being There to čini na suptilan način, prikazujući kako društvo i mediji sami sebi stvaraju mitove i figure autoriteta iz nesposobnih, pa čak i nesvesnih pojedinaca.


    Čensova jednostavnost, poput zen budističkih učenja, odbacuje složenost intelektualnog sveta i okrenuta je neposrednom iskustvu. Njegova prostodušnost je zapravo oblik mudrosti, jer se ne prepušta buci sveta niti pokušava da kontroliše ono što ne razume. U zenovskim tekstovima se često naglašava da najveća mudrost leži u jednostavnosti i nepristajanju na potrebu da se “zna” ili “kontroliše”.


    Posebno zanimljiv je poslednji kadar filma, u kojem Čens, simbolično, hoda po vodi, sugerišući da je on možda figura  mesije, ili pak samo odraz potpune slepe vere društva u mitove koje samo stvara. Ovaj nadrealni element uvodi film u domen filozofske fantastike, gde stvarnost i iluzija postaju nejasno razgraničene.


    Kadar iz filma Dobro došli, Gospodine Čens (Being There)


    Being There je film koji nastavlja da zabavlja gledaoce  pozivajući na dublje promišljanje o temama identiteta, moći, medijske manipulacije i društvenih projekcija. Njegova relevantnost se samo povećava s vremenom, jer današnji svet, sa sve većom zavisnošću od medija i prostih i površnih narativa, odražava mnoge dileme prikazane u ovom filmu.


    Reference:

    Jean-Paul Sartre, L’être et le néant (1943) – Koncept “loše vere” (mauvaise foi), gde pojedinci preuzimaju uloge koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost.


    Roland Barthes, Mythologies (1957) – Teorija semiotike i mitova, u kojoj trivijalne slike i izjave postaju nosioci ideološkog značenja, kao u slučaju Čensovih izjava koje se tumače kao mudrost.


    Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance (1957) – Koncept kognitivne disonance, gde ljudi racionalizuju konflikte između stvarnosti i svojih verovanja, kao što likovi u filmu opravdavaju Čensovu prostodušnost.


    Noam Chomsky, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (1988) – Koncept “proizvoljnog pristanka”, gde elita koristi medije i jednostavne poruke kako bi pridobila podršku masa, što se vidi u filmu kroz Čensovu popularnost.


    Roger Ebert, recenzija filma Being There (1979) – Ebertova kritika o dvosmislenosti Čensovog lika i napetosti između komedije i tragedije u filmu.


    Samuel Beckett, Waiting for Godot(1953) – Teatar apsurda, gde trivijalne izjave i radnje postaju nosioci filozofskih i egzistencijalnih pitanja, slično kao Čensovi odgovori o vrtu.


    Stanley Kubrick, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) – Satirična kritika političkog establišmenta, koja ima tematske sličnosti sa Being There, naročito u pogledu nesposobnosti elita.


    Vladimir Tomić, Razneseni Svemir, Oblak Kaktusa

  • Dogvil: Priča o ljudskoj surovosti i volji psa

    Trans palanke u rodnom mestu
    Trans palanke u mom rodnom mestu. Slika DALL- egenerisana po posebnim originalno zadatim fotografijima


    Film Dogvil Larsa von Triera predstavlja kombinaciju minimalizma i teških moralnih pitanja, smeštajući publiku u svojevrstan teatar u kojem su društvene norme, moć i pravda preispitani na najbrutalniji način. Radnja je smeštena u mali grad u Sjedinjenim Američkim Državama tokom Velike depresije, gde misteriozna žena po imenu Grejs, koju igra Nikol Kidman, beži od kriminalaca i pronalazi utočište među stanovnicima grada Dogvil. 

    Film istražuje granice ljudske prirode, postavljajući pitanje šta se dešava kada moralne norme prestanu da važe i kada zajednica mora da odluči da li će pružiti ruku spasa ili iskoristiti nečiju slabost[1].


    Lars von Trier koristi jednostavne scenografske elemente kako bi skrenuo pažnju sa spoljašnjeg sveta i fokusirao se na unutrašnje konflikte među likovima. Scenografija u Dogvilu je gotovo prazna, sa iscrtanim konturama zgrada na podu, što doprinosi osećaju izolacije i nepostojanja izlaza. Time režiser postiže efekat distanciranosti od realnosti, stvarajući prostor za promišljanje o filozofskim i psihološkim aspektima radnje. Zanimljivo je da je ova minimalna produkcija istovremeno stvorila maksimalnu emotivnu tenziju među likovima, što je česta karakteristika von Trierovih filmova.


    Grejs je personifikacija ljudske krhkosti i moralnog iskušenja. Ona beži od prošlosti, ali se suočava sa društvom koje koristi njenu ranjivost. Stanovnici Dogvila je na početku prihvataju, ali se postepeno njihova prividna dobrota pretvara u eksploataciju. Kako se zaplet razvija, film postavlja pitanje moralnosti: da li su ljudi inherentno dobri ili zli, ili su produkt okolnosti? 

    Opisana dilema može se posmatrati u kontekstu sociološke teorije Emila Dirkema o kolektivnoj svesti, gde je moral kolektiva često kompromitovan u trenucima društvene krize[2].


    Filozofski, Dogvil razmatra koncept slobode i odgovornosti, što se može povezati sa egzistencijalizmom Žan-Pola Sartra. Grejs pokušava da pronađe slobodu u Dogvilu, ali se suočava sa činjenicom da sloboda dolazi uz cenu – odgovornost prema sebi i drugima. Von Trier suprotstavlja ideju slobode moralnom relativizmu, gde zajednica koristi svoj položaj moći da nametne sopstvene norme Grejs, koja postaje žrtva manipulacije i eksploatacije.


    Psihološki aspekt filma odražava se u dinamici moći i nasilja među likovima. Stanovnici Dogvila, kroz seriju suptilnih ali progresivnih nasilnih činova, polako prelaze granicu između saosećanja i surovosti. 

    Dinamika moći se može posmatrati kroz teoriju socijalnog ugovora Tomasa Hobsa, gde ljudi, kada su lišeni jasnih pravila i zakona, skloni su da se vrate u stanje “rata svih protiv svih”, odnosno stanje u kojem vlada zakon jačeg[3].


    Frontispis Hobzovog Levijatana
    Izvor slike: Wikimedia Commons 


    Hobsova filozofija u Levijatanu tumači kako, u prirodnom stanju bez jake državne vlasti, ljudi prepušteni svojim nagonima ulaze u stanje neprekidnog sukoba. 

    On piše: “I život čovekov je osamljen, siromašan, prljav, surov i kratak” (And the life of man, solitary, poor, nasty, brutish, and short)[4]. 

    Ovo stanje “rata svih protiv svih” se ogleda u dinamici Dogvila, gde zajednica koristi slabosti Grejs da je iskoristi, zlostavlja, pa na kraju čak i siluje. 


    Poster filma Dogvil
    Izvor slike: wikimedia commons


    Završnica filma, u kojoj Grejs preuzima kontrolu nad svojom sudbinom, donosi iznenađujuću, ali i duboko uznemirujuću poruku. Njena transformacija iz žrtve u dželata otvara pitanje pravde i osvete. Da li je Grejsina konačna odluka opravdana s obzirom na sve što je pretrpela, ili se radi o još jednom krugu nasilja? 

    Ova dilema je ključna u raspravi o etici i pravdi, kao što je istraženo u delu Teorija pravde Džona Rolsa, gde se razmatraju granice pravednog kažnjavanja[5].


    Naziv Dogville u filmu Larsa von Triera nosi simbolično značenje. Sama reč “Dogville” može se protumačiti kao kombinacija reči “dog” (pas) i “ville” (grad), što bi moglo sugerisati grad u kojem ljudi deluju kao psi, vođeni osnovnim instinktima i nagonima, bez viših moralnih vrednosti. Reč “dog” nosi snažne asocijacije, jer psi često simbolizuju lojalnost, ali takođe mogu predstavljati surovost, pokornost i hijerarhiju, zavisno od konteksta. U filmu, stanovnici Dogvila isprva pokazuju lojalnost Grejs, ali kasnije postaju sve okrutniji i eksploatišu je. Time se može reći da naziv filma implicitno nagoveštava surovost društva koje je spremno da se ponaša “poput pasa” kada se suoči sa krizom ili slabim pojedincem. Takođe, sufiks “ville” na francuskom znači grad, što samo po sebi ukazuje na malu zajednicu. Naziv Dogville može, stoga, biti tumačen kao univerzalna metafora za društva koja, bez obzira na svoju civilizovanost, pod određenim uslovima skliznu u brutalnost i iskorišćavanje.


    Na kraju, Dogvil nije samo kritika američkog društva, kako bi neki mogli da ga interpretiraju, već univerzalna alegorija o ljudskoj prirodi, odnosu moći i moralnosti, i načinima na koje ljudi reaguju kada su suočeni sa krizom. Filmski sadržaj izaziva publiku da preispita svoje stavove o dobru i zlu, i ostavlja nas bez jednostavnog odgovora, jer u svetu Dogvila moralne granice nisu tako jasno definisane.


    Reference:


    [1] https://www.imdb.com/title/tt0276919/


    [2] Durkheim, Émile. The Division of Labour in Society / “Podela rada u društvu”. Free Press, 1984.


    [3] Hobbes, Thomas. Leviathan / “Levijatan”. Penguin Classics, 1985.

    Citat na srpskom: „I život čovekov je osamljen, siromašan, prljav, surov i kratak“, str. 78.


    [4] Rawls, John. A Theory of Justice / “Teorija pravde”. Harvard University Press, 1971.


    Vladimir Tomić, Razneseni Svemir, Oblak Kaktusa

  • Ukratko o filmu Baraka


      Prošlo je 27.
    godina od kako se pojavio film Baraka.
    U gornjem insertu iz filma može se čuti pesma „Domaćin Serafima“, koju izvodi muzički sastav „Mrtvi Mogu Plesati“….

      Vidim da još uvek
    mnogim ju-tub komentatorima nije jasno zašto baš ta pesma, sa takvim nazivom i takvom melodijom; prati baš ove scene i baš ove slike. Naivan čovek, sklon da sve posmatra profano, ako je malo  osetljiv; on plitko veruje da se radi o siromaštvu: da su to neki  tamo siromašni ljudi kojima, eto, moćni i
    bogati zapad treba da pomogne; da postanu malo imućniji i tako će, nada se taj
    čovek, nestati problemi i poteći će med i mleko.

      On ne vidi da
    na ovim video snimcima nisu nikakvi siromasi već sve bogataš do bogataša; uključujući one koji na samom početku kopaju po deponiji, po đubrištu. On ne
    shvata, niti čak može to bar izdaleka da doživi; da njihovo bogatstvo nije u
    novcu; da njih to sve odavno ne zanima, kao ni bilo koja od takvih njegovih
    društvenih i političkih ambicija. Ne uspeva da vidi sreću i lepotu na njihovim
    uprljanim, neopranim licima; sreću kakvu on nikada nije doživeo, te je zato i ne
    vidi. On ih čak i sažaljeva, ne shvatajući da nije u toj poziciji da bilo koga
    sažaljeva i da bi pre trebao da im zavidi, a po mogućstvu i da im se priključi
    na nekoj od tih deponija; da ga leče od njegove savremene, globalne bolesti, o
    kojoj svi pričaju, ali još niko se nije usudio dati joj novo, međunarodno ime usred nekog kongresa takozvanih Ujedinjenih nacija i takozvane Svetske
    zdravstvene organizacije, premda ta bolest jeste drevna.  I tako, ovaj čovek misleći za sebe da je
    zdrav, a duboko i smrtno bolestan; nastavlja da životari, nastavlja da živi
    nesrećno okružen materijalnim zadovoljstvima. Još uvek se on pita: zašto se
    prateća pesma zove:      „The Host of Seraphim”….

         Vladimir Tomić, Razneseni Svemir (Oblak Kaktusa)