Oblak Kaktusa

Meni

Category: Književnost

  • Vulgarna era, narandžasta mačka i treći govor o ljubavi

    O zbirci pesama Treći put ti govorim o ljubavi… Pavla Gligorovića

    Piše: Vladimir Tomić 

    Knjiga počinje posvetom: „za moju majku, srećan 80-ti rođendan.” Posle nje stoji citat Česlava Miloša koji se završava pitanjem: „Čemu, kad će nas svet ionako zaboraviti?” Već na tom mestu uspostavljena je glavna napetost zbirke. Sa jedne strane nalazi se osamdeseti rođendan, sasvim određeni ljudski život koji traje dovoljno dugo da postane čitava mala istorija. Sa druge je svet, golema ravnodušna naprava koja zaboravlja i pobednike i poražene. Intimna posveta majci postaje prvi odgovor Milošu. Ako svet zaboravlja, pesma će makar zapisati kome je knjiga namenjena. Književnost je ponekad mala protivadministracija zaborava: popisuje sitnice izvan zvanične istorije, jednu majku, jedno lice, jedan rođendan, jun u Rimu, pjegava leđa na parketu, cigaretu pod mesecom.

    Naslov Treći put ti govorim o ljubavi… obećava ponavljanje i spiralno kretanje. Ova knjiga prati čoveka koji je prvi put pogrešio, drugi put ponešto razumeo, a treći put progovorio iz drugačijeg mesta u sebi. Lirski subjekt vraća se istim ženama, gradovima, prozorima, hodnicima, strahovima i nedorečenostima, samo što ih svaki put zatiče pod novom unutrašnjom svetlošću. Treći govor dolazi posle saznanja da reči ponekad ostavljaju stvari netaknute, dok ih ćutanje briše. Ljubav se ovde izgovara kao sredstvo opstanka, kao način da čovek izdrži ono što je od nje ostalo.

    Jedan od tajnih centara zbirke nalazi se u pesmi Pitanje. U njoj Gligorović daje sliku sveta koja je istovremeno komična, tužna i neprijatno precizna:

    Svijet je narandžasta mačka okrnjenog repa,
    koja zna samo jedno, da juri za konzervom ribe.

    Ta mačka je dovoljno živa da još ima nagon, a njen plen je već industrijski obrađen, zatvoren u lim i pretvoren u robu. Svet je povređen, rep mu je okrnjen, a ipak nastavlja da trči za sopstvenom konzervom. U toj slici prepoznajem duh našeg vremena: kretanje je ostalo, cilj se pokvario; apetit postoji, smisao je zamenjen ambalažom. Zato je važan i stih da je subjekt „indolentan prema ambiciji da bude poseban”. U epohi u kojoj je svako dužan da proizvodi verziju sebe za javnu upotrebu, odbijanje posebnosti postaje jedna od retkih pristojnih pobuna. Gligorovićev čovek bira ljudskost umesto brenda, a već i samo očuvanje čoveka u sebi traži ozbiljan napor.

    Grad je saučesnik, nekad svedok, nekad pritvor. Semafori, trotineti, kontejneri, prigradska naselja, bolničke barake, plastične stolice, Pekićeva ulica, Ohrid, Rim i Saranda pojavljuju se kao tačke na kojima se unutrašnji život lomi o spoljašnji raspored stvari. Ulice se sapliću nad ljudima, hodnici se umnožavaju, a mostovi mere udaljenost. Grad pamti ljubavnike gore od njih samih, pa ih neprestano vraća jedne drugima kroz pogrešan autobus, ugao zgrade, svetlo na semaforu ili miris memljive sobe.

    U pesmi Šapni Rimljanima privatni kraj jedne ljubavi ulazi među ruševine mnogo veće istorije. Žena dolazi u Rim „sa svojim enciklopedijama prošlosti”, kao da se prošlost može uredno spakovati u kofer, a pesnik je šalje među Koloseum, buku mopeda i odbačene ljude sa Karavađovih slika. Najčudniji i najlepši glagol u pesmi je „akcentovati”.

    Kad me jednom budeš akcentovala u sebi
    šapni Rimljanima da u junu
    ne postojimo više
    ni ti
    ni ja.

    Akcentovati nekoga znači dati mu unutrašnji naglasak, učiniti da njegovo ime dobije posebnu intonaciju. Upravo kada dobije taj naglasak, subjekt traži da Rimljanima bude saopšteno da su njih dvoje iščezli. Ta vest izgleda sitno pred gradom koji je nadživeo careve, gladijatore, bogove i sopstvene ruševine, pa ipak zahteva izgovaranje. Šapat je ovde najmanji mogući javni spomenik. Rim ostaje ravnodušan pred krajem dvoje ljudi u junu, dok pesma čuva tačan mesec njihovog iščeznuća.

    Pesma Drvo kratka je gotovo do opasnosti, a u njoj se nalazi čitava prekinuta metamorfoza:

    Htio sam da budem drvo
    koje pluta rijekom.
    Nesputano.
    Nasmijano.
    Neuhvatljivo.

    Drvo bi trebalo da bude ukorenjeno, vezano za jednu zemlju i jednu tačku, dok Gligorovićevo drvo pluta. U njemu su spojene dve teško spojive želje: imati srž uz slobodu od korena, posedovati čvrstinu i ostati neuhvatljiv. Subjekt zatim želi da postane sama „srž drveta”, dok mu se mahovina hvata po koži, kao da se telo zaista približava biljnom stanju. Završetak vodi ka priznanju koje ruši svaku romantičarsku pozu: „Osim samoće, / nisam imao hrabrosti / ni zašta drugo…” Samoća je jedina ostvarena metamorfoza. Čovek se približava drvetu iz straha pred ljudskim svetom i sopstvenom nemoći da mu priđe. Upravo ta samoironija daje pesmi težinu. Usamljenost se pojavljuje ogoljena, bez oreola.

    U Djeci Palestine čitava istorijska katastrofa staje u nekoliko vertikalno raspoređenih reči:

    Umjesto
    letećih kornjača
    bezbrižnog djetinjstva
    topilo se
    kamenje
    u letu.

    Leteće kornjače pripadaju logici deteta: upravo zato što su spore, teške i vezane za zemlju, mašta ih pušta da lete. Rat preuzima taj let i predaje ga kamenju. Igra prelazi u putanju razaranja. Raspored stihova čini da reči padaju niz stranicu, kao da je i sama pesma pogođena gravitacijom nasilja. Na kraju dolaze gmazovi sa tamnim naočarima i upozorenje na „dolazak Moloha”. Moloh je ovde ime stare mašine koja menja vekove, zastave i uniforme, a zadržava isti apetit prema deci. Pesma čuva glasovni prostor palestinskoj deci i njihovu patnju sažima u nekoliko slika, daleko od retoričke predstave. Ona pokazuje šta je došlo umesto letećih kornjača. Posle toga tišina nosi veći etički teret od svakog dodatnog komentara.

    U pesmi Odlučio sam biti kao Vi prilagođavanje je predstavljeno kao niz malih moralnih preobražaja. Da bi postao prihvatljiv, čovek mora da bude „muva”, „lažni revolucionar” i „propaganda”, zatim „fotelja”, „kauč” i „daljinski upravljač”. Mora, dakle, istovremeno postati insekt, parola, komad nameštaja i aparat za menjanje kanala.

    Odlučio sam biti kao Vi
    muva
    lažni revolucionar
    i propaganda…

    Ali previše je napolju takvih kao Vi
    da neko mora ostati
    i usamljena kukavica.

    Recitovanje pesme „Odlučio sam biti kao Vi”.
    Pogledajte snimak na YouTube-u.

    Završni obrt bira figuru „usamljene kukavice” umesto očekivanog pobunjenog heroja. Lirski subjekt samog sebe određuje tim izrazom i upravo tako stiže do možda najhrabrijeg mogućeg završetka. Heroj očekuje publiku, potvrdu i budući spomenik. Kukavica ostaje bez tih pogodnosti. Njegova neprilagođenost ostaje lična, ogoljena i bez nove uniforme. U svetu prepunom lažnih revolucionara, priznati strah može biti poslednji oblik poštenja.

    Druga celina počinje pesmom Pjegava leđa hodaju mrakom i stihom koji zvuči kao dijagnoza čitave civilizacije:

    Epoha je pornografije.
    A renesansi umjetnici mrtvi su svi.
    Na ničijoj zemlji
    u današnjoj kulturu
    nema mjesta za pubične dlake
    i djecu Vudstoka.

    Pesma polazi iz čežnje za stvarnim telom koje je pornografska epoha zamenila standardizovanom slikom tela. Golotinja dominira, dok dlaka, pega, nesavršenost, starenje, politička pobuna i pojedinačna koža postaju smetnja. Pjegava leđa iz naslova zato su važna: pege su trag po kojem se jedno telo razlikuje od svih njegovih kopija. Ona bacaju odbljeske po parketu, hodaju mrakom i čuvaju hrapavost živog tela pred glatkom površinom namenjenom potrošnji.

    Stih „Epoha je pornografije” u mom čitanju otvara i jednu sporednu, kroulijevsku kapiju prema izrazu Era Vulgaris. Tu vezu čitam kao čitalački doprinos pesmi, nezavisno od autorove namere. Ponekad veza pripada čitaocu, a ipak osvetli pesmu. Vulgarna era je vreme u kojem je sve izloženo, a malo šta zaista viđeno; tela su dostupna, dok telesnost iščezava; informacije nas zasipaju, a dodir jedva dopire do nas. Kod Gligorovića vulgarna era izlazi sa ekrana, ulazi u istoriju i geopolitiku, pa stiže pravo u ljubavnu sobu:

    emigrant sam
    u tim dugim nogama
    prljavi Jugos,
    tvoja Njemačka se opet sprema za rat.

    Ljubavnik je emigrant čak i u telu koje želi. Erotika ovde nosi istoriju, jer sa dvoje ljudi u sobu ulaze njihove zemlje, klasni prezir, gastarbajterska iskustva, stari ratovi i novi strahovi. Izraz „prljavi Jugos” nosi više od provokativne samooznake: u njemu je istorijska etiketa zalepljena na kožu. Pjegava leđa prerastaju erotsku sliku i postaju granica preko koje prelaze čitavi vekovi.

    Posle gustih kulturnih i istorijskih slojeva dolazi pesma Sve što znam, skoro sasvim očišćena od svega osim cigarete, Meseca i nekoliko glagola:

    Zapalio sam cigaretu
    gledam u mjesec.
    Čekam.
    Dešava se.
    Nestaje.
    To je sve što znam
    o životu.
    Možda mjesec zna
    ponešto
    o našem ludilu.

    „Čekam. Dešava se. Nestaje.” To je formula ove zbirke, možda i najpoštenija kratka definicija života koju knjiga nudi. Cigareta pripada linearnom, ljudskom vremenu: sagoreva, skraćuje se i završava pepelom. Mesec pripada cikličnom vremenu i vraća se posle nestanka. Čovek stoji između ta dva oblika trajanja, sa premalo znanja za veliki sistem i sa dovoljno svesti da vidi nestanak. Zato je reč „možda” presudna. Mesec ostaje mogući svedok našeg ludila, možda njegov tihi poznavalac, možda samo nemi posmatrač koji ponavlja svoju putanju. Pesma otvara pitanje i veruje tišini više nego objašnjenju.

    Gligorovićeva intertekstualnost je prirodna. Pekić, Basara, Enzensberger, Majakovski, Munk, Karavađo, Rafael i T. S. Eliot pojavljuju se kao unutrašnji sagovornici, ponekad kao poslednji ljudi kojima se subjekt može obratiti kada razgovor sa živima zamukne. Kulturne reference najbolje funkcionišu onda kada privatni bol spoje sa većim civilizacijskim lomom. Karavađovi odbačeni ljudi ulaze u rimske ulice, renesansno telo sudara se sa pornografskom slikom, Eliot leži mrtav u rukama čoveka koji treći put pokušava da govori o ljubavi. Kultura produbljuje jezik i uvodi ličnu ranu u širi civilizacijski prostor.

    Posebna zanimljivost ove knjige nalazi se u načinu na koji govori o muškoj ranjivosti. Lirski subjekt nastupa kao suprotnost kamenom muškarcu koji povremeno dopusti jednu suzu kako bi i dalje izgledao snažno. On je uplašen, bolestan, depresivan, nesnađen, neprilagođen, ponekad sujetan, ponekad kukavica, često bez dovoljno hrabrosti da pita devojku kako se zove ili da napusti grad iz kojeg godinama planira odlazak. Ovde slabost ulazi u telo, u operaciju, znoj, vilicu, kičmu, čekaonicu i strah. Ljubavna poezija tako ulazi u celinu života i meša se sa medicinom, radom, politikom, starenjem, propuštenim prilikama i sramotom zbog sopstvene pasivnosti.

    Zbog toga je važan stih iz završne naslovne pesme: „Sva vještina pamćenja je preslikani bol.” On objašnjava zašto se ova zbirka toliko vraća gradovima, imenima i predmetima. Pamćenje svaki događaj ponovo proizvodi, menja mu svetlost i preslikava ga preko sadašnjeg bola. Treći govor o ljubavi dolazi kasnije od prva dva, opterećeniji je i svesniji sopstvene nemoći. Čovek govori iz kopije događaja koja i dalje boli.

    Malo koja savremena zbirka koju sam čitao poslednjih meseci uspeva da u istom prostoru zadrži narandžastu mačku, Molohovu senku, Karavađove odbačene ljude, pubične dlake, pjegava leđa, bolničke hodnike, drvo koje pluta i čoveka koji pali cigaretu pod Mesecom, a zatim ih poveže u jedinstven pesnički organizam. Kod Gligorovića ih spaja isti početni impuls: strah da će sve biti zaboravljeno i tvrdoglava potreba da se ipak izgovori. Česlav Miloš na početku pita čemu pobeda ili poraz kada će nas svet zaboraviti. Ova knjiga odgovara popisom. Majka puni osamdeset godina. Marijana prelazi ulicu. Dvoje ljudi iščezavaju u junu. Deca gledaju kamenje tamo gde su mogle leteti kornjače. Jedna leđa još imaju pege. Jedna mačka juri konzervu. Jedan čovek čeka da se nešto dogodi, a čim se dogodi, gleda kako nestaje.

    Svet zaboravlja stvar po stvar, lice po lice. Pesma ide obrnutim smerom i vraća ih makar na trenutak. Treći put se govori nakon gubitka vere u savršene reči, zato što su prve dve već progutali vreme, grad i vulgarna era. Govori se još jednom, pred tuđi rođendan, pred ruševinama Rima, pred Mesecom koji možda nešto zna. Upravo u tom trećem, zakasnelom i nesigurnom glasu nalazi se najdublja snaga Gligorovićeve knjige.

  • Unikat i miris budućnosti: Nad knjigom Milorada Pavića


    Milorad Pavić Unikat korice

    Slika korica Deretinog izdanja knjige

    Piše: Vladimir Tomić

    Pre skoro deset godina jedna drugarica iz mog rodnog mesta dala mi je Unikat uz kratko objašnjenje koje pamtim bolje od pola tuđih ozbiljnih književnih preporuka: njoj se taj roman dopada zato što je zanimljiv, uzbudljiv i brz, za razliku od mnogih starijih knjiga koje umeju da potonu u opisivanje soba, kreveta, zavesa i nameštaja kao da čitalac ulazi u popisnu komisiju, a ne u priču. Bila je u pravu. Kod Pavića se od prve stranice ulazi u svet koji miriše, menja oblik, vara oko i vuče napred. Nema razvlačenja. Nema tromog zaleta. Na nekoliko prvih strana već stoji androgino biće, već se presvlači identitet, već radi ogledalo, već kreće ucena. To je jedan od onih romana koji odmah pokazuju zube.

    Tome treba dodati još jednu stvar kao ključ za sam naslov romana. U uputstvu na početku knjige Pavić kaže da se Unikat ne završava isto za svakog čitaoca: postoji sto različitih završetaka, roman je numerisan od 1 do 100, i svaki primerak nosi svoj rasplet. U tom smislu naslov knjige je odlična dosetka. Ovaj roman je doslovno zamišljen kao unikat, kao predmet koji svaki čitalac dobija u jedinstvenoj varijanti. A na samom kraju Pavić ostavlja i mogućnost da čitalac dopiše sopstveni završetak, kao da ni tih sto krajeva nije poslednja granica igre. To je lep i sasvim pavićevski gest: knjiga ne predstavlja zatvoren predmet, nego živu napravu koja se račva.

    Meni je tada prvo u oči upao Aleksa Klozevic, odnosno Sandra Klozevic. Ta figura i danas deluje sveže. Pavić ga uvodi bez premišljanja, skoro hladnokrvno: Aleksandar je androgin, nekima je Aleksa, drugima Sandra. U nekoliko poteza taj lik postaje i telo i maska i trik i neka vrsta hodajuće granice. Dok čitaš, nemaš utisak da je pred tobom ekscentričnost ubačena radi ukrasa. Imaš utisak da je to biće došlo iz sveta koji kasni za nama i istovremeno nas prestiže. U tom smislu Unikat danas na pojedinim mestima deluje savremenije od mnogih novijih romana koji su se svom snagom trudili da budu savremeni. Kod Pavića identitet klizi, presvlači se, menja glas, koristi telo kao instrument, a ogledalo vodi svoj razgovor sa junakom. Tu već počinje prava igra.

    Ono što me i danas privlači u ovom romanu jeste način na koji Pavić odbija da gradi svet preko obične deskripcije. Njega više zanima trag nego katalog. Umesto da nam namešta scenu kao kustos, on pušta da prostor odjekne kroz parfem, komad odeće, predmet, nagli pokret, lice presečeno osmehom, čudan detalj u prolazu. Mnogi odeljci nose nazive parfema, a miris kod njega postaje sredstvo opažanja. Aleksa ljude čita nosom, hvata veze među njima preko slojeva mirisa, otkriva preljube, laži i skrivene dodire preko onoga što ostaje na koži. To je sjajna ideja, jer pokazuje koliko je svet romana sastavljen od površina koje odaju dubinu. Neko drugi bi iz istog materijala napravio puku stilsku egzibiciju. Pavić od toga pravi mehanizam pripovedanja.

    Zbog toga Unikat ima ritam trilera, iako ga zanima mnogo više od zapleta. Tu su ucene, fotografije, ključevi, privatni liftovi, banke, opera, kladionice, psi, revolver, bolest, mrtvi uglovi grada i sve to radi kao dobro podmazan aparat. Čitalac ide napred gotovo telesno, bez zastoja. Pavić tačno zna kada treba dati novi detalj, kada pomeriti fokus, kada ubaciti grotesku, kada erotiku, kada humor. Njegov svet je luksuzan i truo u isto vreme. Ljudi mirišu skupo, govore teatralno, nose brendove kao štitove, a ipak ih iznutra već nagriza nešto mračnije od obične pokvarenosti. U toj smeši ima nečeg istovremeno zabavnog i bolesnog, kao kada gledaš otmeno društvo koje polako klizi ka nervnom slomu.


    Oto Diks Portret novinarke Silvije fon Harden

    Oto Diks, Portret novinarke Silvije fon Harden, 1926.

    Posebno mi je zanimljivo to što Pavić u središte priče uvodi trgovinu snovima, odnosno trgovinu isečcima budućnosti. Jedan broj telefona vodi do takozvanog prodavca budućnosti, do figure koja može da premesti delove sutrašnjice u današnji dan, da proda san unapred, da skrati razdaljinu između onoga što će tek doći i onoga što već izjeda čoveka. Tu roman dobija dodatnu dubinu. Odjednom više nismo samo u svetu maski i zločina. Ulazimo u prostor u kojem su vreme, slutnja i strah roba. Disteli kupuje san koji je trebalo da usni kasnije, pokušava da sazna nešto o svom kraju, a uz to mu se telo već raspada pod bolešću. Taj motiv mi deluje kao jedno od najjačih mesta romana. Tu Pavić dotiče opsesiju savremenog čoveka: da unapred zna, unapred preduhitri, unapred kontroliše ono što mu izmiče.

    Disteli je zbog toga važan koliko i Aleksa. Opera, Puškin, Musorgski, snovi, bolest, strah od smrti, đavo koji se priziva pitanjem, sve se to u njegovoj liniji skuplja u gust čvor. Pavić tu dostiže naročit tonalitet, spoj visoke kulture, kiča, groteske i metafizičke nelagode. Neki pisci bi se na tom mestu raspali pod teretom sopstvene učenosti. Kod Pavića to ipak ostaje živo, jer on ume da prevede i erudiciju u dramski napon. Kad Disteli govori o kupljenom snu, a Lempicka pokušava da razume kakva se tajna iza toga krije, roman prestaje da bude puka igra i počinje da peče. Čitalac oseti da je pitanje smrti ušlo u sobu i da više nema gde da se skloni. Pri tom je važno i to da Distelijeva bolest ne predstavlja tek neodređenu poetsku senku: roman je vezuje za telo, glas, jednjak i stomak, pa zato metafizička jeza nikada nije odvojena od fizičke propasti.

    Naravno, Unikat nije knjiga za svakoga. Ima čitalaca koje će odbiti njegova teatralnost, njegova sklonost ka preterivanju, njegovo namerno poigravanje kemp estetikom i luksuznom površinom. Meni je baš to deo njegovog šarma. Pavić je znao da književnost povremeno treba da se usudi na elegantnu drskost. U ovom romanu on bira da bude brz, čudan, mirisan, razuzdan i svestan sopstvene artificijelnosti. Zbog toga Unikat ne ostavlja utisak prašnjave književne relikvije, već predmeta koji i dalje čudno svetluca.

    A možda je upravo tu i razlog zbog kojeg mi je ostao u pamćenju toliko dugo. U vremenu kada mnogo proze zvuči kao uredno složen izveštaj o tuđim tegobama, Unikat deluje kao roman koji veruje u zavodljivost pripovedanja. Veruje u masku, u tempo, u čulnost, u opasnost, u predmet, u san. Veruje da književnost još može da bude i igra i zamka. I veruje, što je možda najlepše, da jedna knjiga ne mora biti ista za sve. Zato ga se i danas sećam po tom prvom utisku: kao knjige kroz koju je prošlo neko čudno, buduće biće, ostavljajući za sobom trag parfema, ironije i blage jeze.

  • Tajni grad ili o čemu zapravo pišem u Plavom Betovenu?

    Piše: Vladimir Tomić

    Plavi Betoven je prvobitno trebalo da se zove Tajni grad. Tako sam ovu knjigu i zamišljao, kao jedan mentalni grad, unutrašnji prostor u kome se susreću veoma udaljene stvari i likovi, a ipak deluju kao da su oduvek pripadali istom ambijentu. U jednom trenutku deca vode rat protiv metalnih bogova, u drugom se Džejms Džojs pojavljuje kao stvaran lik u leskovačkom pabu, u trećem Uroš Predić pripoveda svoju priču između Beograda i Vojvodine, a onda se otvaraju i drugi prolazi, sve do Mikelanđela koji ulazi u savremenu teretanu i Vitgenštajna koji sa naratorom kopa jezičke rupe u rovu Svetskog rata.

    Na kraju je knjiga dobila naslov Plavi Betoven, i mislim da joj on bolje pristaje, jer u sebi nosi i boju, i zvuk, i jedan poseban unutrašnji signal koji povezuje sve ove priče.

    Taj grad koji ovde prizivam za mene postoji kao stvarna mogućnost ljudskog duha. Neko će reći san, neko vizija, neko trip, neko unutrašnji pejzaž, ali ja u snove verujem. Kad u svakodnevnom govoru izgovorimo reč grad, pred očima se pojave zgrade, stanice, ulice, prolazi, raskrsnice. Mene već dugo zanima jedan drugi grad, onaj koji čovek zida u sebi. Sa geografijom ima veze tek posredno. Više sa civilizacijom koju uspeva da izgradi u sopstvenoj unutrašnjosti. Zato mi se čini da smo mi sami grad o kome govorimo. Ako u sebi ne podignemo neku vrstu unutrašnje civilizacije, teško ćemo postati stanovnici tog tajnog grada koji se prostire u nedogled.

    Otuda i tolika prisutnost raznih duhova kulture u ovoj knjizi. Džojs, Predić, Mikelanđelo, Vitgenštajn, Bouvi, Vorhol, Morison, Stravinski, Vitman i drugi došli su u ove priče delom kao omaži, delom kao promena atmosfere. U većini mojih priča atmosfera preuzima ulogu zapleta. Meni je često bliže da boja, ton, ritam i unutrašnji pritisak nose priču, umesto spoljnog niza događaja. Ti veliki mrtvi i živi autori, muzičari, slikari i mislioci zato ulaze u tekst da promene ritam prizora. Još više od toga, ulaze da bi bili demaskirani. Voleo bih da čitalac prestane da ih gleda kao ukočene autoritete i da ih doživi kao prisustva kroz koja i dalje struji nešto živo.

    Tu se otvara još jedna stvar koja mi je veoma važna. Veza sa mrtvim i živim autorima deluje mi neraskidivo. Čovek nikada ne stvara iz praznine. Uvek postoji neki prethodni glas, neki trag, neka slika, neka melodija, neki davni pogled, neka rečenica koja je prošla kroz nas i ostala u nama. Zato mi je bliska misao da nad stvaralaštvom ne polažu pravo samo oni koji objavljuju knjige i potpisuju slike. Svaki čovek može biti stvaralac sve dok nešto stvara. Nekada je to pesma, nekada slika, nekada odigrana šahovska partija, nekada način na koji neko pravi stolicu, bere trešnje, razgovara sa detetom ili gradi kuću. Pisanje me zbog toga nikada nije zanimalo kao uspostavljanje jednog izdvojenog autora na postolju. Mnogo više me zanima trenutak kada se kod drugog čoveka pokrene mašta i kada i sam poželi da nešto oblikuje.

    Po tome su Sveti Bordel i Plavi Betoven bliski. U obe knjige prisutni su susreti sa senkama kulture, ali ovde sam želeo veću povezanost među pričama i kompaktniji unutrašnji tok. Muzika mi je u tome bila glavno vezivno tkivo. Ponekad imam utisak da ova zbirka vozi čitaoca u jednom muzičkom automobilu, kroz različite četvrti, raspoloženja, slike i svetove, a da se negde ispod svega i dalje čuje isti motor.

    Muzika je za mene mnogo više od teme. Mogu sasvim otvoreno da kažem da me je u nekim ranijim, naročito teškim periodima života, između sedamnaeste i tridesete godine, upravo muzika održala iznad ambisa. U tim godinama bilo je mnogo teskobe, mnogo samorazarajućih misli, mnogo trenutaka u kojima je čovek sam sebi opasan. Muzika je tada za mene predstavljala oblik spasa. Zato se u Plavom Betovenu pojavljuje kao nešto organsko, utkano u samo telo knjige. Otuda i Zvučna kulisa na kraju. Hteo sam da ta knjiga ima i svoj drugi glas.

    Isto važi i za grad. Već sam negde rekao da mi stvaramo grad, da smo mi grad. Čak i selo može postati grad u smislu civilizacije, ako ga naš napor, naše pamćenje i naša mašta tako ustroje. U tom smislu mene ne privlači urbanost kao takva gola sama po sebi, nego kao stanje svesti. Ulica, peron, gradski prevoz, teretana, rov, napuštena stanica, običan prolaz, sve to može odjednom da se otvori ako čovek promeni način gledanja.

    Neko mi je davno rekao da ljudi još uvek pogrešno misle da se očima gleda. Dugo sam razmišljao o toj rečenici. Vremenom sam shvatio da je u njoj sažet jedan veliki problem našeg doba. Gledamo praznim, bukvalnim, korisničkim pogledom. Otuda nam svet deluje iscrpljeno, oglodano, potrošeno. A kada bismo naučili da gledamo srcem, ili makar dubljom pažnjom, peron bi prestao da bude puki peron, rov bi prestao da bude samo istorijska rupa, teretana bi prestala da bude skup sprava, gradski prevoz bi prestao da bude dosadni mehanizam prebacivanja tela sa jednog mesta na drugo. Pred nama bi se ukazao svet ogoljen do svoje tajne. Ne neki drugi svet, nego pravi svet unutar sveta, onaj koji ostaje skriven od banalnog, praznog i eksploatatorskog pogleda.

    Zbog toga u mojim pričama ima toliko stvarnih ljudi, stvarnih tragova, stvarnih unutrašnjih frekvencija. U ovoj knjizi postoje priče posvećene mojoj sestri, mom bratu od tetke, mom psu iz detinjstva, nekim bivšim kolegama sa raznih poslova. Čak i kada priča nema direktnu posvetu, ona nastaje u dodiru sa nečim doživljenim. Sećam se, recimo, situacije iz naselja Braće Jerković u Beogradu, kada mi je prišao nepoznat čovek i tražio cigaru. Sećam se i sunca iz tih januarskih dana 2016, njegovog neobičnog sjaja, načina na koji je izgledalo kao da se prvi put pojavilo u punoj snazi. Takve stvari ostaju i po tom događaju je nastala jedna priča iz zbirke koja se zove Hladno Sunce. Kasnije, doživljene stvari, promene oblik, uđu u prozu, pomešaju se sa drugim slikama i nastane nešto treće. Tu negde počinje književnost kakvu ja razumem.

    Često pišem za druge i zbog drugih. To ne znači da u pisanju nema mene. Mene u njemu ima napretek. Ali ono što ostaje sasvim intimno ponekad i nema potrebu za javnim oblikom. Ono ostaje između mene i duhova pisanja. Tekst koji izlazi pred druge nosi za mene jedno drugo pitanje: kakvu moć ili nemoć ima da deluje na drugog čoveka. Može li da ga pomeri, da ga podseti, da ga probudi, da ga natera da drugačije vidi sopstveni život, sopstveni grad, sopstvenu tugu, sopstvenu stvaralačku mogućnost.

    Kada bih morao sasvim ogoljeno da kažem o čemu zapravo pišem u Plavom Betovenu, rekao bih da pišem o potrazi za nadom u svetu koji postaje sve antihumaniji. Ta nada kod mene nema mnogo veze sa utešnim frazama. Više sa upornošću da se kroz tamu sačuva neki signal, neki ritam, neka plava dubina, nešto što čoveka još drži budnim i živim. Ako ova knjiga uspe da nekoga makar malo približi njegovom unutrašnjem gradu, onda je stigla tamo gde je od početka htela da stigne.

    …

    Knjiga je trenutno u pretprodaji po sniženoj ceni do prvog aprila 2026. godine i
    može se naručiti putem mejla: enola.kim@gmail.com

    ili putem sajta nova Nove Poetike

  • Aristotel na trafici: Zašto smo zaboravili da se smejemo?
    Slika korica prvog italijanskog izdanja knjige

    Piše: Vladimir Tomić

    Jedna od boljih akcija koja se dogodila u ovoj državi, a koje se ja sećam kao nečega stvarno kolektivnog, na nivou čitavog naroda, desila se negde u periodu između 2001. i 2005. godine. Ne sećam se sasvim precizno da li je u to bila direktno uključena država, jer je više delovalo kao projekat koji su gurale medijske kuće i novine (tada drugačije nego danas), uz koje si mogao da dobiješ knjigu po simboličnoj ceni. U mojoj glavi to je ostalo kao „knjige za dinar”: ujutro kupiš novine na trafici, i uz njih dobiješ knjigu. A među tim naslovima bilo je nečeg ozbiljno dobrog, recimo Ime ruže Umberta Eka, ili Hadrijanovi memoari Margerit Jursenar.

    Naravno, skladno s našim mentalitetom, čak i od takve dositejevske, prosvetiteljske akcije, smeštene u 21. vek, ponegde se pravio nušićevski cirkus. Dešavalo se da dođeš na trafiku, da bukvalno brzgaš da budeš prvi u sedam ujutru, i onda ti prodavac (ili prodavačica) hladno kaže: „Nema više tih novina.” Kao da je u pitanju neka retka roba ispod pulta, a ne nešto što je javno reklamirano i što bi trebalo da bude dostupno svima koji su poranili.

    To se meni dogodilo jednog jutra u Leskovcu, u centru, kod gimnazije; tu negde i kod suda i supa, sve mi je i danas u slici: raskrsnica, hladnoća jutra, ona vrsta gradske polu-tišine koja traje samo par minuta pre nego što se dan potpuno zahukta. Ja školarac, dan mi počinje tako što ustajem, prebacujem se autobusom oko 17 kilometara do škole, a u tom periodu već postajem izrazito neposlušan spram autoriteta: u glavi mi nije disciplina, nego ono što volim i u šta bežim: književnost, filozofija, psihologija, istorija. U ustima mi gori cigareta „57”, tada popularna među mlađima, i iz nekog polu-zbunjenog uzbuđenja, jer taj dan se „hvata” Eko – pitam prodavačicu, onako sugestivno i ispitivački: „A imate li te novine?” Pritom znam da ona zna i ja znam zašto ih tražim, kao da je greh tražiti nešto što je išlo javno, kao reklama, nešto što bi navodno trebalo da bude dostupno svima ako kupiš taj broj. Ona mi kaže kratko: „Ne.” Hej – „ne”, bez objašnjenja, bez ičega, a lice joj već u stavu: sad ću ga ubiti ako još nešto pita. Nema veze što je prošlo jedva desetak minuta od otvaranja trafike, i nema šanse da je stvarno sve rasprodato u tom kratkom periodu… Ah, those were the days…

    Srećom, kasnije sam, sa nekih sedamnaest godina, na drugi način došao do Imena ruže, i tu se dešava nešto što mi je ostalo kao jedna od najjačih književnih slika cenzure: u romanu se pokušava sakriti, uništiti, skloniti od sveta Aristotelova izgubljena knjiga o smehu; i to od strane fanatičnog starca u manastiru, čoveka koji je uverio sebe, u svom religiozno-ideološkom i dogmatskom uverenju, da se Isus Hrist navodno nikada nije smejao i da je smeh neskladan s božanskom prirodom. Premda Aristotel, naravno, ne govori o Isusu, jer za Isusa nije ni mogao znati; Aristotel je kroz čitav taj period skolastike i srednjeg veka bio autoritet bez kojeg se gotovo ništa nije smelo misliti do kraja. Zato su se njegova dela prevodila, analizirala i „uklapala” tako da potvrđuju obavezujuću istinu; svako drugo tumačenje lako je moglo biti proglašeno za jeres, sektaštvo, pa i đavolja posla.

    Ekov manastir je smešten u kasnu jesen 1327. godine, u severnoj Italiji, u trenutku kad teologija nadilazi akademsku disciplinu, i deluje kao politička poluga, a rasprava o siromaštvu, moći i „pravoverju” ima posledice po tela.

    I zaista, ta tela su u Ekovom svetu podložna najsurovijem ispisivanju moći. Knjiga nam ne dozvoljava da zaboravimo kako su teološke apstrakcije neretko završavale u krvi i dimu lomača. Dovoljno je prisetiti se jezivih odjeka o sudbini fra Dolčina i njegovih sledbenika, onih nesrećnika optuženih za jeres i paktiranje sa đavolom, čije je meso kidano usijanim kleštima, a koža drana sa živih tela na gradskim trgovima. Eko nas, sa izoštrenim vidom za istorijski detalj i suptilnošću vrhunskog esejiste, podseća da je srednji vek vreme kada se ideja doslovno urezivala u ljudsku fizionomiju. Telo jeretika bilo je pergament na kojem je Inkvizicija ispisivala svoju apsolutnu istinu.
    Kadar iz filma “Ime ruže”

    Ali, ispod tog vidljivog, brutalnog teatra surovosti, odvija se jedan mnogo tiši, ali suštinski opasniji rat. Rat za znakove, za simbole, za ono što sme da se misli i oseća. Eko, taj vrstan semiotičar, postavlja Vilijama od Baskervila da čita svet kao tekst, dok se prava knjiga; onaj mitski, izgubljeni drugi tom Aristotelove Poetike, krije u samom srcu lavirinta. Zašto baš komedija? Zašto je rasprava o smehu toliko opasna da se zbog nje ubija, truje i na kraju spaljuje najveća biblioteka hrišćanskog sveta?

    Slepi bibliotekar, Horhe od Burgosa, čuvar te stroge, ledene ortodoksije, ne plaši se Aristotela kao paganskog filozofa; Crkva je njega već asimilovala i prilagodila. On se plaši, ni manje ni više nego – legitimizacije smeha. U jednom od najbriljantnijih dijaloga u romanu, Horhe izgovara antologijsku odbranu dogme: „Smeh potresa telo, unakažava crte lica, čini da čovek izgleda kao majmun.” Ali njegov pravi strah leži dublje, u samoj ontologiji vlasti. Smeh oslobađa seljaka od straha od đavola. A ako nema straha od đavola, gubi se potreba za Bogom, barem onim Bogom kojeg Horhe i njegova uskogruda institucija predstavljaju. Zakon bez straha ne može da vlada. Smeh je ultimativna subverzija; on prevrće svet naglavačke, on demistifikuje nedodirljivo, on obara lažne autoritete u prašinu svakodnevice.

    Kada Vilijam od Baskervila konačno formuliše svoju tezu, on to čini sa melanholijom čoveka koji razume tragičnu prirodu fanatizma: „Možda je zadatak onoga koji voli ljude da ih navede da se smeju istini, jer jedina istina jeste naučiti osloboditi se bolesne strasti prema istini.”

    I tu dolazimo do onog ključnog, suptilnog ponora koji se otvara pred nama danas, dok razmišljam o tom hladnom jutru na leskovačkoj raskrsnici. Mi nismo spalili biblioteku, niti smo, poput Horhea, zatrovali ivice stranica da bismo ubili one koji ih gladno čitaju. Naš gubitak je daleko tragičniji, jer je nevidljiv. Mi smo smeh izgubili tako što smo ga banalizovali. Pred onom namrgođenom prodavačicom na trafici nije bilo mesta za osmeh, već samo za tupu, mehaničku ozbiljnost svakodnevnog preživljavanja i slepe poslušnosti nekom malom, lokalnom autoritetu.

    Danas nam se čini da se smejemo više nego ikad: okruženi smo industrijom zabave, jeftinim humorom, beskrajnim cinizmom sa digitalnih ekrana. Ali to nije onaj aristotelovski, katarzični smeh koji oslobađa od straha. To je histerični grč, prazna buka koja služi samo da prikrije unutrašnju teskobu. Pravi smeh, onaj koji trese temelje dogme i koji ume da se naruga i samoj smrti, tiho je ispario iz naših života. Postali smo društvo smrtno ozbiljnih fanatika, zatvorenih u sopstvene ideološke eho-komore, uvereni u ispravnost svojih malih, privatnih inkvizicija. Izgubivši taj oslobađajući smeh, postali smo sličniji slepom Horheu nego što smo spremni da priznamo; grčevito čuvamo svoje istine, spremni da metaforički „oderemo kožu” svakome ko se usudi da dovede u pitanje našu svetost i naše stavove.

    Kada se danas, decenijama kasnije, setim tog gorko-krompirastog mirisa „57” cigarete i promrzlih prstiju koji stežu sitniš za knjigu, shvatam da je Ekov roman mnogo više od detektivske priče u mantiji. To je epitaf jednom svetu koji je znao šta znači tajna i šta znači iskonska, opasna radost saznanja. Biblioteka je možda izgorela, a od nekadašnjeg sveta ostala su samo imena. Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus (Od ruže negdašnje osta ime, imena tek gola imamo). Ali onaj pravi poraz nećemo naći u pepelu izgorelih knjiga; on se nalazi u našoj hroničnoj nesposobnosti da se, pred licem apsurda i nametnutih životnih pravila, makar i onih sasvim banalnih na lokalnoj trafici, iskreno, duboko i oslobađajuće – nasmejemo.

  • Mi smo program u tuđem bioskopu: O kosmičkom voajerizmu Frenka Herberta

     
    Korice prvog izdanja knjige; izvor slike wikimedia commons


    Piše: Vladimir Tomić

    –Šta je vreme za Kemse?
    – Vreme je naša igračka.
    Frenk Herbert, Stvaraoci Neba


    Frenk Herbert je danas prevashodno poznat po Dini, a opet se vratilo veliko interesovanje za taj njegov magnum opus, pogurano i novim talasom ekranizacija, posebno filmom „Dina: Drugi deo“ iz 2024. godine.[1] Ja sam Dinu čitao mnogo davno, kao dete, pa postoje delovi koji su izbledeli, ali sam se nedavno opet podsetio te fantastične knjige. Mnogi ljudi koji nisu fanovi naučne fantastike izbegavaju tu knjigu, jer imaju unapred predrasudu da je to neka pucačina laserima u stilu „Ratova zvezda“. Srećom, žanrovski sam oduvek bio eklektik i ne postoji književni žanr koji manje ili više favorizujem, iako neke jesam čitao više u odnosu na druge.


    Nego, nešto drugo sam hteo da kažem u vezi Frenka Herberta. On ima i druga dela, nastala u periodu kada je radio kao novinar i ekološki konsultant, pre nego što ga je slava Dine potpuno preuzela. Posebno mi je bila zanimljiva jedna njegova priča koju sam dugo pamtio pogrešno. Mislio sam da je to neka sirovija, „mladalačka“ stvar napisana pre Dine, gde se Zemlja posmatra kao terarijum, zoo vrt, ili još preciznije zabavni park za dokone vanzemaljce tinejdžere koji iz čiste dosade odluče da se sprdaju sa zemaljskim bićima. Ono na šta sam zapravo mislio jeste Herbertov roman „Stvaraoci neba“ (u originalu The Heaven Makers). Važna faktografska ispravka je da on nije nastao pre Dine, već je prvo objavljivan kao serijal u časopisu Amazing Stories 1967. godine, a kao knjiga 1968. godine.[2] I druga ispravka je zanimljivija od prve. Tu u prvom planu nisu „tinejdžeri koji slučajno otkriju plavu planetu“, nego savremena Zemlja sa jednom pukotinom koja nije vidljiva na geografskim kartama: činjenicom da nas neko posmatra i povremeno usmerava, ne zbog nauke, ne zbog kolonizacije, nego zbog uživanja u tuđim životima.


    Kad sam bio klinac, ta ideja mi je verovatno bila prevelika, pa sam je sveo na nešto poznato. Vanzemaljci tinejdžeri. Nezrelost. Ruganje. Onaj osećaj kad neko ko ima moć, i nema posledicu, odluči da testira granice. To se lako pamti, jer liči na školsko dvorište, samo što je dvorište ovog puta planeta. Međutim, kod Herberta poenta nije u uzrastu, nego u držanju. I tu sam napravio grešku koja je skoro tačna. Greška koja, kad je pogledaš pod svetlom, kaže više o mehanici sećanja nego o samom romanu.


    Ako bih morao jednom rečenicom da opišem „Stvaraoce neba“, rekao bih ovako: to je roman o tome kako izgleda kad se tvoj život ispostavi kao program u tuđem bioskopu. Nije reč o teoriji zavere u kafanskom smislu, već premisa romana funkcioniše kao hladna pretpostavka koja ti promeni držanje tela: neko gleda, neko meri reakcije, neko navija da se potreseš baš tad, na tom mestu, u toj rečenici. Herbert tu radi nešto što mnogi autori naučne fantastike rade iz suprotnog smera. Ne pita: „Šta ako mi jednom postanemo bogovi?“ Nego pita: „Šta ako su bogovi već tu, samo su iscrpljeni?“ I onda doda još gore: „Šta ako su iscrpljeni baš zato što su pobedili smrt?“


    Vanzemaljci u romanu zovu se Kemsi (Chem). Oni su tehnološki toliko daleko da im je besmrtnost postala tehničko stanje, a ne metafizička želja. I umesto da iz toga izađe neka uzvišena civilizacija, Herbert ih prikazuje kao bića koja pate od jedne naizgled banalne bolesti: dosade. Ta dosada nije onaj naš trenutak kad nemaš šta da radiš. Kod njih je dosada gravitacija. Stalna, sveprisutna, teška. Ne postoji „sutra“ koje će ih uplašiti, jer ne postoji kraj koji bi sutra učinio dragocenim. Zbog toga Kemsi postaju paradoks: neranjivi, a psihološki krhki; večni, a unutra kao ispražnjeni. Tu se pojavljuje jedan detalj koji mi je posebno ostao u glavi. Kemsi su povezani nečim što se zove Tigivogova mreža (Tiggywaugh’s Web), sistem koji ih drži u zajedničkom stanju, skoro kao kolektivna sigurnosna mreža civilizacije koja ne dozvoljava fizičku povredu. To znači: pojedinac je zaštićen, ali i vezan. Ne samo telo, nego i ponašanje. Individualnost im je problem, gotovo kvar. I tu dolazimo do ključne tačke: nisu oni tinejdžeri po godinama. Oni su tinejdžeri po odnosu prema posledici. Kad nema posledice, kad je rizik ukinut, kad ti je svet stalno u „sigurnom režimu“, počneš da tražiš stimulans. A najbrži stimulans je tuđa drama.


    Herbert tu uvodi koncept koji zvuči kao tehnička reč iz nekog starog pulp časopisa, ali u stvari pogađa pravo u stomak: pantovajv (pantovive). To je uređaj, odnosno sistem kroz koji Kemsi ne gledaju samo sliku i zvuk, nego proživljavaju emocije. Oni „ulaze“ u tuđe doživljaje, u tuđe strahove, u tuđe krize. Ljudski životi postaju njihov sadržaj. Zemlja je za njih produkcija. Ima „brodove priča“, ima „empateatar“, ima publiku koja se navikla na intenzitet i traži jače. I ima jednog posebnog „režisera“, odnosno direktora: Frafina (Fraffin). Frafina je zanimljivo zamišljen baš zato što nije samo monstruozni manipulator iz kartonske kutije. On je umetnik u društvu koje je izgubilo umetnost. On je individualac u vrsti koja je kolektivna. On je neko ko je, zbog duge vezanosti za Zemlju, postao „drugačiji“, i upravo zato opasan.


    U romanu postoji formalno pravilo neuplitanja, ali Frafin ga krši. Ne zato što mu treba teritorija, niti zato što želi koloniju, nego zato što želi priču. A priča, naročito ona koja pali publiku, najlakše se pravi od konflikta. Herbert ovde ne ulazi u metafore. On kaže otvoreno: Kemsi rade kroz emocije, posebno kroz negativne emocije. Oni ih ubacuju, fokusiraju, usmeravaju. Mržnja je gorivo koje se najlakše pali i najbrže širi. I, što je najcrnje, Frafin čak konstatuje da bi ljudi, bez tih manipulatora, razlike rešavali mnogo mirnije, za stolom, pregovorom. Herbert nam ovde daje jednu mračnu misao kroz usta svojih likova: „Svako od nas je istovremeno i Kain i Avelj.“ To znači da nasilje nije nužno naša jedina sudbina, već često posledica toga što neko spolja potpaljuje onog Kaina u nama.


    Da se ne bi sve zadržalo na „svetskoj istoriji kao predstavi“, Herbert spušta radnju u mali kalifornijski grad i pravi zločin koji se pamti. Džo Marfi (Joe Murphey) ubija svoju ženu sabljom, i to nije prikazano kao nasumično ludilo. To je prikazano kao rezultat dugog i preciznog psihološkog pritiska, manipulisane sumnje. I tu se pojavljuje moj omiljeni tip lika kod Herberta: čovek koji pokušava da ostane racionalan dok mu realnost klizi iz ruku. To je psiholog Androkle Turlou, koga svi zovu Endi. Njegova profesija nije tu da bi roman „bio pametan“. Ona je tu kao alat otpora. Zbog oštećenja vida u jednoj nesreći, Endi nosi specijalna sočiva koja, igrom slučaja, probijaju vizuelnu kamuflažu Kemsa. On je taj koji počinje da vidi senke u uglovima, posmatrače koje niko drugi ne primećuje. Endi nije heroj jer je najjači, nego jer pokušava da razume mehanizam, a ne samo da reaguje. Nasuprot njemu stoji Rut Marfi, ćerka iz te kuće, koja je nažalost prikazana prilično plošno, kao objekt manipulacije i žudnje, što je zamerka koju mnogi kritičari, uključujući i oštrog Dejvida Pringla, s pravom upućuju Herbertu za ovaj period. Ipak, dinamika njihovog odnosa otkriva koliko je znanje, kad dođe prerano i bez kontrole, teret, a ne dar.


    Da bi priča imala moralni pritisak i na strani Kemsa, u roman ulazi Keleksel (Kelexel), inspektor poslat od njihove vlasti, Primata, da proveri da li Frafin krši zakon. Keleksel u početku deluje kao čista birokratija: zakon, procedura, hladnoća. Ali onda se desi ono što je Herbertov stari trik: posmatrač se navuče. Keleksel, sedeći u empateatru, gleda Frafina i primećuje kod njega ono što Kemsi skoro da nemaju: „zaprepašćujuću individualnost“. I polako, kroz Zemlju, kroz ljudsku nepredvidivost, Keleksel počinje da se menja. On počinje da postaje individua. A individua, u takvom sistemu, nije stabilno stanje. To je kriza. Neću ovde da se pravim da ne postoji kraj. Roman ide ka tome da je ponekad jedini izlaz iz savršenog zatvora upravo ono što je zatvor ukinuo: konačnost. Keleksel shvata da je jedini način da sruši Tigivogovu mrežu taj da u nju ubaci podatak koji ona ne može da obradi – sopstvenu smrt. Njegovo samoubistvo je bomba bačena u sistem besmrtnosti. Herbert time ubada iglu u balon večnosti: besmrtnost je sigurna, ali sigurnost je sterilna.


    Sad se vraćam na svoju grešku, jer mi je ona u stvari postala zanimljivija od faktografije. Kad si klinac, ti još nemaš pojmove za sve vrste moći. Nemaš pojmove za dosadu koja nije hir, nego egzistencijalna rupa. I onda uradiš ono što mozak uvek radi: prevedeš nepoznato u poznato. „Sprdanje“ jeste dobar prevod, samo je pogrešan subjekt. Nisu to vanzemaljci tinejdžeri. To je civilizacija koja se ponaša tinejdžerski zato što joj ništa ne može. Zato što nema cenu. Zato što joj je tuđa drama jedini ukus. I u tom smislu, moja greška je bila skoro tačna: ja sam pogodio ton, promašio uzrast.


    Ovo je mesto gde mi je prirodno da pravim mostove. Kod Filipa K. Dika postoji ona stalna paranoja da je svet kulisa, da je neko pomerio zid, da realnost „svira“ po tuđem scenariju. Kod Herberta, razlika je u tome što je scenarista dosadni besmrtnik, a ne metafizički kvar. I to je, iskreno, jezivije, jer je banalnije. Kod Lema, recimo, često imaš motiv hladne civilizacije, birokratije kosmosa, ili inteligencije koja nas posmatra kao eksperiment. Herbertov trik je što izbaci uzvišeni motiv „nauke“ i ostavi motiv „zabave“. Nema ulepšavanja. Nema plemenite radoznalosti. Samo potrošnja tuđe patnje kao stimulansa. A onda dođeš do one klasične klarkovske misli: dovoljno napredna tehnologija liči na magiju. U „Stvaraocima neba“ dovoljno napredna tehnologija liči na televiziju. I to je možda najprecizniji opis čitave knjige: kosmička moć svedena na medijski format.


    Ne vraćam se ovom romanu zato što sam odjednom postao bolji čitalac, nego zato što je svet postao čudno sličniji Herbertovoj premise. Ne mislim na bukvalne vanzemaljce. Mislim na mehaniku: kako se intenzitet prodaje, kako se reakcija meri, kako se mržnja isplati, kako se tuđi lom pretvara u sadržaj, a sadržaj u naviku. U romanu je Zemlja „program“. U stvarnosti, mi često živimo kao da smo publika sopstvenog sveta: gledamo, komentarišemo, navijamo, gnevimo se, pa pređemo na sledeće. Herbertov roman me zato ne zanima kao „priča o vanzemaljcima“, nego kao priča o tome koliko je lako pretvoriti život u ekran, a čoveka u reakciju. I možda je to jedina prava pobuna koju „Stvaraoci neba“ nude, ona do koje dolazi Endi Turlou svojim „promišljenim prkosom“: ne da pobediš kosmos silom, nego da povratiš unutrašnju suverenost. Da odbiješ da se „koprcaš“ za tuđe zadovoljstvo. Da ne budeš hrana za tuđi pogled.

    Literatura


    [1] Encyclopaedia Britannica, „Frank Herbert“ (biografija; podatak o romanu Dina iz 1965. godine, o prodaji i o ekranizaciji Denija Vilneva, uključujući „Dina: Drugi deo“ iz 2024. godine).


    [2] ISFDB bibliografski zapis za „The Heaven Makers“ (serijalizacija 1967. godine i knjiga 1968. godine); Jean Tobin, „The Heaven Makers by Frank Herbert: A Reconsideration“, The New York Review of Science Fiction, br. 47 (jul 1992).


    Drugi blog tekst na Oblaku Kaktusa povezan sa temom: Svet Herbertove Dine (Deo prvi: Moć manipulacije i dvosmislenost mesijanstva)

  • „Sram me bilo“: Odrastanja u kulturi srama by Leta Bičarski

    Piše: Vladimir Tomić

    Zatekoh malopre sebe kako umesto da na tastaturi ukucam reč studiozno, krenuh da kucam reč gubiozno… Fenomenalna reč za knjigu koju upravo čitam u izdanju Neos izdavaštva. (Nisam duže čitao nekog ženskog autora kada je proza u pitanju, pa eto prilike da svet malo posmatram i iz ženske perspektive).

    Roman „Sram me bilo“ autorke Lete Bičarski (Neos izdavaštvo, 2024) predstavljen je kao „jedinstvena zbirka priča isprepletenih u roman“, odnosno mozaik iskrenih sećanja i ispovesti iz burnih devedesetih godina, smeštenih u jednom industrijskom gradu. To je intimna ispovest satkana od kratkih, fragmentarnih poglavlja koja prate odrastanje glavne junakinje u Srbiji tokom tog haotičnog doba. Autorka vešto gradi strukturu romana kroz naizgled samostalne priče, koje se uklapaju kao delići slagalice u jednu veću sliku: sliku odrastanja bez cenzure i ulepšavanja. Iz poglavlja u poglavlje ulazimo sve dublje u njenu prošlost, osećajući se gotovo kao saučesnici u svakom njenom trenutku i emociji.

    Već na početku, roman nas uranja u svet junakinje koja odrasta okružena specifičnom kombinacijom porodičnih sablasti, sivog industrijskog pejzaža i društvenih turbulencija. Devedesete su u njenim sećanjima prizvane kroz detalje: miris fabričkog dima i suzavca, zatamnjenja tokom restrikcija struje, skandiranje na protestima i večito prisutan stid koji kao crna sena prati njenu porodicu i nju samu. Autorka uvodi i fiktivne nazive: grad naziva „Azoterija“, a Srbiju „bananadržavica“ – dajući pripovesti blago alegorijski ton, ali i aludirajući na otrovnu sredinu i političku farsu tog vremena. Ovaj postupak udaljavanja od konkretnog stvara utisak univerzalnosti: priča bi mogla biti i bilo gde drugde gde vlada slična atmosfera stida i apsurda.

    Stil Lete Bičarski je surovo realističan, nekad lirski, a nekad sirov. U jednom trenutku junakinja introspektivno opisuje svoju traumu kao „crnu tačku u plućima i u srcu“ koja prožima sve i hrani se njenim strahovima, pa zaključuje: „Makar svima bila kriva, makar slušala do smrti ono ‘Sram te bilo’… Makar ću znati da sam slušala svoje srce i da sam svoja muda stavila u procep“. Ovakve rečenice pršte prkosom – istovremeno otkrivaju bol i inat. Bičarski piše jezikom koji povremeno šamara vulgarnostima i žargonom, a čas nas iznenadi poetskim slikama i introspektivnim zapitanostima. Ta kombinacija visokog i niskog stila čini da pripovest deluje autentično: ogoljena do srži, bez foliranja.

    Posebno se izdvajaju segmenti pisani kurzivom, koji deluju kao da su preuzeti iz nečijeg tuđeg dnevnika. Ovi umetnuti delići dnevničkih zapisa otkrivaju najskrivenije, najmračnije momente junakinjine rane mladosti. Čitajući ih, imamo utisak da zavirujemo u nešto  ispovedno; možda u tajne beleške same autorke ili njene fiktivne ličnosti. Ti delovi teksta stvaraju efekat otklona od glavne priče, kao snovi ili sećanja u sećanju, i pružaju dodatnu dubinu: glas još jedne (mlađe? potisnute?) sebe koja progovara iz pozadine. Nije ovo roman za čitaoca koji očekuje finu književnu bečku školu – „Sram me bilo“ namerno grebe i peče jezikom; ponekad ćete se nasmejati na crnohumorne opaske, a ponekad možda zateći da rumenite zbog neočekivano eksplicitnih erotskih pasaža. Upravo u toj smeni teskobe i otvorenog smeha krije se humano lice ove knjige. Jer, kako pripovedanje odmiče, tone prvobitnog očaja se polako razvedravaju: epizode pred kraj postaju vedrije, prošarane zdravim humorom i autoironijom. Nakon što nas provede kroz mrak, autorka nam dopušta i predah nade i osmeha.

    Ovaj roman nudi žensku perspektivu odrastanja u sredini gde je „sram“  odgojni alat. Kultura srama prožima mnoge scene: od porodičnih odnosa gde se ćutke prenose tajne i „grehovi“ prethodnih generacija, do društva koje brzo okači etiketu sablažnjive devojke onoj koja se usudi da prekrši nevidljiva pravila. Na trenutke, glavna junakinja deluje kao savremena Hester Prin (junakinja Grimiznog slova) našeg podneblja; žena koju bi okolina najradije obeležila i prokazala zbog njenih „grehova“, bilo da su to seksualna sloboda, neposlušnost ili samo istina koju govori. Pritom, Bičarski nam dočarava kako izgleda nositi taj teret stida od malih nogu: još kao devojčica junakinja oseća neku vrstu nasledne sramote, nečega „što se ne priča komšijama“. U tome odjekuju motivi poznati u našoj književnosti; setimo se samo tragičnih ženskih likova iz dela Bore Stankovića i drugih, koje društvo pretvara u metaforu greha. Jaglike (kao u filmu Lepota poroka) – naših priča oduvek su bile te koje stradaju pod teretom tuđih osuđujućih pogleda.

    Međutim, Leta Bičarski ne pristaje na ulogu žrtvenog jagnjeta. Junakinja „Sram me bilo“ otvoreno provocira kulturu srama, preispitujući je iznutra. Njen odnos prema sopstvenoj seksualnosti, na primer, daleko je od stidljivog; u opisu nekih scena požude i ekstaze ima nečeg skoro pankerski oslobađajućeg. Kao što je Fleabag u istoimenoj britanskoj seriji razbila četvrti zid da nam bez ulepšavanja ispovedi svoje „sramotne“ misli i postupke, tako i naša pripovedačica ovde razbija zid ćutanja. Ona priznaje sebi i nama na stranicama i ono zbog čega bi je mnogi osudili, i baš time postiže katarzu. Dok listamo stranice, neminovno se pitamo: kako se postaje sablazan u očima društva? Ko određuje tu granicu pristojnosti? Roman ne daje eksplicitan odgovor na to „kako se postaje sablazan“, ali kroz sudbinu junakinje sugeriše da je ponekad dovoljno samo biti iskrena žena u svetu skrojenom po meri tuđih očekivanja.

    Još jedan fascinantan sloj ovog romana jeste igra identitetima i pseudonimima. Samo ime autorke – Leta Bičarski – prema podacima izdavača zapravo je pseudonim. Zanimljivo, u samoj priči nalazimo metatekstualni momenat koji to ogleda: junakinja piše kontroverzni rukopis pod naslovom „Crna tačka“, koji predstavlja njenu mračnu autobiografiju, i dvoumi se oko objavljivanja. Pred sam kraj telefonom je kontaktira izdavač sa upitom za izvesnu Silviju Todorović – što je ime pod kojim im je poslala tekst. Ona tada gotovo trijumfalno izjavljuje: „Poslala sam vam rukopis, ali ovde nije Silvija Todorović. To je trebalo da bude moj pseudonim… Ovde je sada Leta Bičarski i napisala sam knjigu ‘Sram me bilo’. ‘Crna tačka’ je zapravo davna prošlost.“ Ovim potezom, junakinja (a možemo reći i sama autorka) skida masku i simbolično osvaja svoj identitet natrag. Pseudonim je poslužio kao zaštita dok se istina nije osmelila da izleti iz kaveza; kao ptica koju su, rečima njenog urednika, napokon pustili da leti. Taj čin razotkrivanja donosi i liku i čitaocu ogroman osećaj olakšanja: eto svetla posle mraka, prozora koji se otvara posle duge noći. Pomalo kao Truman u finalu Trumanovog šoua, naša junakinja iskoračuje iz konstrukta laži i tajni u svež vazduh slobode, ostavljajući iza sebe „bananadržavicu“ stida.

    Lične priče poput ove umeju da budu riskantne; lako skliznu u patetiku ili ogorčenost, ali „Sram me bilo“ uspeva da održi ravnotežu. Oštra je to, ali i humana knjiga: u njoj ima gorčine, ali ima i nežnosti; ima mraka, ali na kraju ipak pronađe svoje svetlo oslobođenja. Čitanje ovog romana za mene je bilo, da se vratim na početni lapsus, upravo gubiozno: gubio sam usput neke svoje predrasude, i poneki komadić ličnog stida ispario je pred hrabrošću autorke da stvari nazove pravim imenom.


    (Link ka knjizi: NEOS – Sram me bilo)

  • O pisanju i pitanju: Zašto pišemo?
    Onore Domije, Don Kihot (Izvor slike: Wikimedia Commons)
    Piše: Vladimir Tomić

    Poslednjih nekoliko meseci, kroz ruke mi je prošlo na stotine stranica različitih proznih i pesničkih dela. Čitajući autore iz Srbije, Bosne i Hercegovine, Crne Gore i Hrvatske, u jednom trenutku sam se, osim što sam se izgubio u tom nepreglednom kosmosu knjiga, suočio sa neobičnim fenomenom. Primetio sam jednu stvar koja ih povezuje, čak i kada su im teme dijametralno suprotne.

    To nije slučaj baš kod svih, ali je toliko prisutno da bih to slobodno nazvao savremenim književnim trendom.

    Reč je o specifičnoj vrsti cinizma koja provejava kroz redove, o dubokoj rezigniranosti i nezadovoljstvu savremenim svetom i društvenim uređenjem. To me, naravno, ne čudi. Savremeni trenutak naše civilizacije je teško drugačije opisati, a umetnost je uvek refleksija stvarnosti. Međutim, primećujem i naličje te medalje; nešto što mnogim piscima nedostaje.

    Pored te rezignacije i cinizma, uporno, kroz razna dela koja svakodnevno čitam ili dobijam na uredničko čitanje, uočavam preteranu zaokupljenost sobom. Dominiraju introspektivne priče i hermetična poezija. Da se razumemo, ovo nije nužno loše. I sam imam bezbroj momenata u pisanju kada sam opsednut stvarima koje se meni dešavaju. Zapravo, svaki pisac mora biti introspektivan, s obzirom na samu prirodu književnosti koja zahteva kopanje po unutrašnjosti.

    Ali, šta je to što fali?

    Fali izlazak iz sebe.

    Dobar pisac se, čak i u svojim najcrnjim stanjima, čak i u svojim najdubljim poniranjima u sopstvo, trudi da u tom ličnom mraku vidi širu, ljudsku sliku. Zašto i danas, nakon svih ovih vekova, čitamo Šekspira ili Servantesa? Zato što su oba autora istovremeno i izašla iz sebe i vratila se sebi.

    U njihovim delima mi vidimo krugove koji se vazda ponavljaju, ali vidimo, pre svega, jedno veliko saosećanje koje nije lažno. Ne govorim o saosećanju tipa: „Hej, imao sam crne dane kao mali, pogledajte ih”. To je narcisoidnost maskirana u bol. Govorim o saosećanju spram drugih likova, spram drugih sudbina, spram onog Drugog i drugačijeg od nas. To je ono saosećanje koje zatim književno uobličavamo, ne da bismo potvrdili agoniju starog ili aktuelnog sveta, nego da bismo probali da zajednički učestvujemo u stvaranju nekog boljeg i drugačijeg sveta.

    Znam, već čujem glasove koji će reći da je to preambiciozno, možda čak i pretenciozno. Možda jeste. Ali nema ničeg lošeg u tome imati velike ciljeve. Književnost koja se zadovoljava samo konstatacijom poraza nije književnost koja menja svet, a ako ne pišemo da bismo ga barem malo promenili, zašto onda uopšte pišemo?

  • Intervju: Zoran Jelinek o romanu „MODILJANIJEVA KOB“

    Razgovarao: Vladimir Tomić  |  Odgovara: Zoran Jelinek


    1. Vaš roman nosi naslov „    Modiljanijeva kob“, ali se čini da je Modiljani ovde više od istorijske ličnosti – on je simbol umetnika raspetog između boemštine i bede. Zašto ste odabrali baš njega kao centralnu figuru? Da li je presudila njegova tragična biografija, specifična estetika njegovih portreta sa očima bez zenica ili činjenica da je njegova umetnost posthumno postala jedna od najskupljih valuta na tržištu?

    Modiljani me je zanimao kao paradoks, ne kao legenda. Njegove slike sa očima bez zenica gledaju unapred, u svet u kojem umetnost postaje vredna tek kad umetnik nestane. U romanu on nije istorijska ličnost, već simbol umetnosti koja troši svog tvorca, a zatim se pretvara u mit i robu. Ta napetost između stvaranja i propasti je prava „kob“ o kojoj pišem.


    2. U romanu detaljno opisujete čin stvaranja slike „    Devojka s plavim očima“, uvodeći elemente koji liče na ritual, poput hebrejske trake, krvi i grmljavine. Koliko je u tom procesu bilo istraživanja stvarnih okultnih interesovanja tog vremena, a koliko je to bila Vaša potreba da slici date „dušu“ pre nego što ona postane predmet puke trgovine?

    Ti ritualni elementi nisu okultni u bukvalnom smislu, već simbolični. Svaki veliki čin stvaranja ima strukturu rituala u kojem umetnik nešto žrtvuje. Mene je zanimao trenutak kada delo prestane da pripada autoru i počinje da ga troši. To je „duša“ slike – ne magija, već cena stvaranja pre nego što umetnost postane roba.

    3. Paula Soldi nije samo model, ona je i  muza na početku, a Modiljanijeve žene su u istoriji umetnosti često depersonalizovane. Da li ste želeli da kroz lik Paule vratite glas tim „muzama“ i kako ste gradili njen lik nasuprot mitu o „prokletom slikaru“?

    Paula Soldi nije samo muza, već inicijator. Kroz nju sam želeo da vratim glas ženama koje su u istoriji umetnosti često svedene na formu i mit. Ona stoji nasuprot figuri „prokletog slikara“ jer ne pristaje da bude dekor njegove sudbine, već neko ko razume cenu umetnosti i ima hrabrosti da je dovede u pitanje.

    4. Jedan od ključnih motiva u knjizi je niz brojeva 57 61 38 32 30 50 koji se provlači kroz decenije. Kao elektroinženjer i stručnjak za IT, kako gledate na odnos između matematike i mistike u književnosti? Da li je taj kod za Vas bio samo mehanizam zapleta ili pokušaj da se haos istorije uredi u neku logičku formulu?

    Brojevi u romanu nisu šifra koju treba rešiti, već obrazac koji se ponavlja. Kao inženjer znam koliko je jaka potreba da se haos uredi, ali kao pisac sam svestan da taj red često postoji samo u našoj potrebi za smislom. Taj niz stoji između matematike i mistike, kao trag ljudske želje da u istoriji vidi zakonitost.

    5. Radnja romana skače kroz tri ključne epohe: 1919, 1941. i 1999. godinu. Ti vremenski rezovi su vrlo precizni. Koliko je bilo izazovno održati napetost trilera kroz tako različite periode i spojiti atmosferu rimskih ateljea sa atmosferom podruma u vreme NATO bombardovanja?

    Izazov nije bio u različitim epohama, već u kontinuitetu straha. Rim 1919. i podrum 1999. dele isto psihološko stanje: zatvorenost, neizvesnost i pritisak odluke. Roman ne spaja epohe preko istorije, već preko iskustva likova, pa napetost ostaje ista iako se vreme menja.

    6. Varoš na Moravi i „Ulica kestenova“ deluju veoma intimno i autentično, nasuprot hladnom svetu umetnina i mafije. S obzirom na to da ste rođeni u tom kraju, koliko je taj topos fiktivni Horeum Margi, a koliko stvarna slika Vašeg odrastanja i zavičaja?

    Horeum Margi je fiktivan, ali emotivno stvaran. Nije autobiografija, već prostor pamćenja i vrednosti koje stoje nasuprot svetu u kojem sve ima cenu. Moje odrastanje je dalo ton i atmosferu, ali književno je to mesto oblikovano kao moralni oslonac romana, ne kao lična ispovest.

    7. Roman počinje i završava se u „podzemlju“ – od bunkera ispod pruge u Drugom svetskom ratu do skloništa 1999. godine. Da li je taj motiv svesna metafora za ove prostore, gde se istorija i traume neprestano guraju pod zemlju, a generacije su prinuđene da se skrivaju?

    Podzemlje je svesna metafora prostora u koji guramo nerešene traume i istoriju. Različite epohe, ista potreba da se sakrijemo. Roman počinje i završava se dole jer pokazuje da istorija kruži, a ne napreduje pravolinijski, i da je pravo pitanje da li iz tih skloništa ikada izlazimo promenjeni.


    8. Vaš prethodni roman nosi naziv „    Pirati sa Dunava“, a ovde imamo Moravu, ali i scene u Ostiji i ronjenje do pećine. Čini se da voda igra važnu ulogu u Vašoj prozi – tamo kao prostor avanture, ovde kao čuvar tajne. Kako vidite vezu između ta dva romana i taj prelaz sa rečne avanture na kompleksni istorijski triler?

    U „Piratima sa Dunava“ voda je prostor kretanja i avanture, dok je u „Modiljanijevoj kobi“ ona čuvar tajne i pamćenja. Prelaz sa rečne priče na istorijski triler nije promena teme, već produbljivanje – od bega ka suočavanju sa onim što je potopljeno, ali nikada nestalo.


    9. Imate zanimljivu biografsku pozadinu kao nekadašnji saradnik „    Ježa“. Da li Vam taj satiričarski nerv i iskustvo sa humorom pomažu kada pišete o teškim temama poput rata i stradanja, ili je to bio potpuno drugačiji stvaralački proces?

    Satira me je naučila distanci i preciznosti. Humor nije suprotan ozbiljnosti, već način da se izbegne patetika. I kada pišem o ratu i stradanju, taj satiričarski nerv mi pomaže da prepoznam apsurd i da istinu ne izgovaram frontalno, već kroz tišinu i pomerenu perspektivu.


    10. Autor ste i scenarija za filmove „    Na lepom plavom Dunavu“ i „Misterija Nemezis“. Vaš roman je izrazito vizuelan, sa brzim promenama scena i jasnom atmosferom. Koliko je scenarističko iskustvo uticalo na Vaš stil pisanja i način na koji konstruišete priču?

    Scenarističko iskustvo me je naučilo ritmu, prostoru i preciznosti kadra, što se vidi u vizuelnosti romana. Ali književnost mi omogućava ono što film ne može – unutrašnje vreme i tišinu. Film me je naučio kako da uđem u priču, a roman me je naučio zašto je važno u njoj ostati.

    11. Na kraju romana čitalac ostaje sa utiskom da „kob“ ne dolazi od same slike, već od ljudske pohlepe onih koji žele da je poseduju. Verujete li Vi da predmeti mogu nositi energiju svojih stvoritelja ili smo mi ti koji učitavamo značenja i prokletstva u stvari da bismo lakše podneli sopstvene greške?

    Ne mislim da su predmeti prokleti sami po sebi. Oni postaju opasni onda kada ljudi u njih učitaju sopstvene ambicije i pohlepu. Slika u romanu je ogledalo – ne nosi zlo, već ga razotkriva.

    REČ AUTORA

    „Ova knjiga ne traži da joj se veruje, već da se sa njom ostane neko vreme. Ako vas je navela da zastanete, da se zapitate odakle dolaze naše opsesije, strahovi i potreba da posedujemo ono što ne razumemo – onda je ispunila svoju namenu. Ne nudim odgovore, jer verujem da su pitanja dugotrajnija i poštenija. U svetu koji stalno žuri da sve objasni, možda je najveća sloboda zadržati pravo na sumnju.“

  • Krv, prašina i izvetrelo pivo: Put kroz nasilje Kormaka Makartija

    „Vaše su ideje užasne, a vaša srca slaba. Vaša dela sažaljenja i okrutnosti nemaju smisla, činite ih bez spokoja, kao da im se ne može odoleti. Konačno, sve se više bojite krvi. Krvi i vremena.“

    Pol Valeri

    Piše: Vladimir Tomić

    Kažu da knjige imaju svoju sudbinu (habent sua fata libelli), ali retko kada sudbina samog fizičkog primerka knjige tako savršeno korespondira sa onim što piše između njenih korica, kao što se to desilo meni sa Makartijevim remek-delom „Krvavi meridijan“.

    Sve je počelo pre oko dve godine jednom sasvim benignom, prijateljskom pozajmicom. Moj prijatelj, dosta mlađi od mene, pripadnik one vrste mladosti koja još uvek veruje da se knjige moraju čuvati kao sakralni predmeti, neokaljani i netaknuti – dao mi je svoj primerak. Uručio mi ga je sa onim specifičnim oprezom, držeći ga obema rukama, kao da mi predaje tek rođeno dete ili napunjen pištolj sa izbrušenim orozom. Obećao sam da ću paziti. Dao sam mu reč, knjišku reč.

    I zaista sam pazio. Ili sam bar tako mislio, u svojoj naivnosti.

    Ironija je podmukla stvar, baš kao i nasilje u ovoj knjizi; dolazi nenajavljeno i menja sve. Desilo se jednog dana kada je knjiga završila u mom rancu. U istom tom rancu, u nekoj zaboravljenoj, mračnoj pregradi, nalazila se jedna jedina limenka piva. Neko obično, jeftino pivo koje čak nisam ni planirao da popijem tog dana. Bilo je tu kao balast, kao slučajnost, kao zaboravljeni metak u cevi.

    Usled nepredviđene turbulencije života: možda je to bio nagli pokret dok sam trčao za autobusom, ili sam prosto negde neoprezno udario rancem o grubi zid neke zgrade – čuo se tihi zvuk pucanja aluminijuma. Limenka je popustila pod pritiskom. Nije to bila poplava onih sveto-pisanih razmera, već podmuklo, lagano curenje, natapanje koje se širilo kao neka infekcija.

    Kada sam kasnije otvorio ranac, šteta je već bila načinjena. „Krvavi meridijan“ je bio natopljen. Ne uništen, ne nečitljiv, ali trajno, nepopravljivo obeležen. Stranice, posebno onaj donji deo, upile su tečnost, nabubrile kao bolesno tkivo i, kako su se sušile, postale su krute, žute i lepljive. Onaj specifičan, kiselkasti miris ustajalog piva uvukao se u pore papira, mešajući se sa mirisom štamparske boje.

    U prvom trenutku me je preplavila griža savesti. Kako da vratim ovo onom momku koji mi je knjigu dao kao relikviju, posebno zbog toga što mi je pre davanja rekao da mu je to omiljena knjiga? Kako da objasnim ovo svetogrđe? Ali, kako sam počeo (ili nastavio) da čitam, boreći se sa stranicama koje su se lepile jedna za drugu i proizvodile onaj suvi, hrskavi zvuk pri okretanju, shvatio sam nešto bizarno. Nešto što me je nateralo da se nasmejem u sebi.

    Toj knjizi je to pivo pristajalo.

    „Krvavi meridijan“ nije knjiga za bele rukavice. To nije štivo za sterilne biblioteke i pažljivo okretanje stranica uz šoljicu skupog čaja. To je roman o prljavštini, o znoju koji peče oči, o osušenoj krvi ispod noktiju, o barutu koji se uvlači u pore kože i, da, o jeftinom alkoholu koji se pije u rupama na granici civilizacije pre nego što se potegne nož i nekome prereže grkljan zbog para čizama.

    Dok sam listao te sada krute, blago lepljive stranice koje su škripale pod mojim prstima, imao sam osećaj da dodirujem samu teksturu Makartijevog sveta. Taj miris izvetrelog piva savršeno se mešao sa opisima salona u Teksasu, sa smradom neopranih tela Glantonove bande koja mesecima nije videla sapun, i sa onim metalnim ukusom krvi koji vam se stvori u ustima dok čitate najbrutalnije opise nasilja ikada stavljene na papir. Moja mala nezgoda je, zapravo, završila proces stvaranja atmosfere. Knjiga je postala artefakt, predmet koji je i sam preživeo neku svoju malu katastrofu.

    Geneza nasilja: Gledajte dete

    Da bismo razumeli zašto je ovaj roman toliko težak i zašto mu pristaju fleke od piva i krvi, moramo početi od samog početka. Makarti ne gubi vreme na duge, lepe uvode. On nas baca direktno u prirodu nasilja. Prva rečenica ne uvodi u nešto lagano, već je biblijski imperativ, naredba da svedočimo:

    „Eto dečaka. Bled je i mršav, u tankoj i izlizanoj planetnoj košulji. Pali vatru za pranje sudova. Napolju su crne uzorane njive s krpicima snega i mračna šuma gde je utočište našla šačica preostalih vukova. Iako je njegov narod poznat po tesarima i kopačima bunara, otac mu je postao učitelj. Leži pijan, recituje pesnike čija su imena zaboravljena. Dečak čuči pored vatre i gleda ga.“ [1]

    Mali (The Kid), naš bezimeni protagonista, rođen je u nasilju. Majka mu je umrla na porođaju, otac mu je pijanica koji citira stihove, potpuno odsutan. Već na prvim stranicama, Makarti nam postavlja tezu: nasilje nije nešto što se uči, to je nešto što jeste.

    „U njemu već čuči sklonost ka bezumnom nasilju. Sva istorija prisutna je u njegovom licu, on je otac svakog čoveka i on stoji u tom hladnom mraku pognut nad pepelom ugašene vatre.“ [2]

    Ovaj dečak, koji sa četrnaest godina beži od kuće da bi lutao zapadnim granicama Amerike, nije heroj. On je posuda. On je svedok. Kroz njegove oči gledamo kako se civilizacija raspada u sudaru sa primordijalnim silama pustinje. On se kreće kroz svet koji je lišen moralnog kompasa, svet u kojem je jedini zakon zakon jačeg, a jedina valuta skalp.

    Pejzaž kao Demijurg: Svet bez milosti

    Ono što „Krvavi meridijan“ izdvaja od bilo kog drugog vesterna (ako ga uopšte možemo tako nazvati, jer je on pre anti-vestern, ili horor smešten na divlji zapad) jeste uloga pejzaža. Priroda kod Makartija ne igra ulogu pasivne pozadine. Ona nije lepa scenografija iz kliše – vestern filma. Ona je aktivna, zlonamerna sila. Pustinja je ovde demijurg, zli tvorac koji želi da uništi ljude. Sunce je opisano kao pulsujuće, crveno oko, bolesno i opasno. Stene su oštre kao britve. Voda je ili otrovna ili je nema.

    Makartijev jezik je ovde ključan. On koristi arhaičan, biblijski stil, rečenice koje se protežu preko pola stranice, spojene veznikom “i” (polisindeton), stvarajući ritam koji hipnotiše i melje. Nema znakova navoda za dijaloge, nema zareza tamo gde ih očekujete. Sve je stopljeno u jednu košmarnu viziju.

    Najbolji primer ove halucinantne proze je napad Komanča na kapetana Vajta i njegovu četu filibustera. Ovo ne imitira scenu bitke nego silazi u pakao. Opis Komanča koji izlaze iz prašine je jedan od najstrašnijih:

    „Već su počeli da jašu kroz grmlje, a onda su izbili na čistinu i bilo ih je na stotine i jahali su u svojevrsnoj lepezi, i svi su urlali i vrištali, jedna legija užasa na konjima, obučena u oklope od španske konjičke kože i sive tunike, sa štitovima od sirove kože […] i jedan u fraku sa kišobranom i jedan u belim čarapama i krvavim velom venčanice i neki sa perjem ždralova na glavi ili perjanicama od bivoljih rogova i jedan u golubijem fraku sa dlakama naopako i crvenim svilenim pojasom […] i svi su urlali na jeziku koji je zvučao kao lavež i jahali su prema nama kao četa ludih klovnova, klovnova smrti iz nekog pakla gde nema ni Boga ni đavola.“ [3]

    Ovaj opis „klovnova smrti“ ruši mitove o plemenitom divljaku ili herojskoj konjici. Ovde je rat prikazan kao apsolutni haos, kao karneval ludila gde se mešaju ukradena civilizacijska odeća (venčanice, frakovi) sa iskonskim besom. Posledice ovog napada su opisane sa kliničkom preciznošću kao da ih beleži forenzičar: bebe nabijene na koplja, sodomizovani leševi, utrobe prosute po pesku. I sve to na stranicama koje su, u mom slučaju, mirisale na ustajalo pivo.

    Sudija Holden: Rat kao Božanstvo

    Ako je Mali naše oko u ovom svetu, Sudija Holden je njegova duša – mračna, ogromna i neuništiva. Sudija je, možda, jedan od najkompleksnijih negativaca u istoriji savremene književnosti. On je ogroman, potpuno bezdlak (kao džinovska beba ili crv), neverovatno obrazovan, govori mnoge jezike, poznaje geologiju, pravo, teologiju, hemiju.

    On je taj koji spasava Glantonovu bandu (grupu lovaca na skalpove kojoj se Mali pridružuje) tako što na vrhu vulkana pravi barut od sumpora, šalitre i ljudskog urina, u sceni koja neodoljivo podseća na Miltonov „Izgubljeni raj“. Sudija je ovde kao gnostički Arhont, vladar ovog materijalnog sveta koji je po definiciji zao.

    Sudijina filozofija je mizantropska jer je logična u kontekstu sveta u kojem žive. On tvrdi da moral ne postoji. Postoji samo volja. Postoji samo rat. U jednoj od svojih čuvenih propovedi oko vatre, dok banda sedi u mraku okružena neprijateljskom pustinjom, Sudija iznosi svoju opaku teologiju:

    „Ljudi su rođeni za igre. Ništa drugo. Svako dete zna da je igra plemenitija od rada. Zna takođe da valjanost igre leži samo u ulogu. […] Šta je ulog u ratu? Ulog je život sam. Nema većeg uloga i zato nema veće igre. […] Rat je vrhunska igra jer je rat konačan, on je prisiljavanje na jedinstvo postojanja. Rat je bog.“ [4]

    Sudija ne ubija samo iz zadovoljstva (iako i to radi, posebno decu, što je najmračniji lajtmotiv knjige), on ubija da bi potvrdio svoju dominaciju nad egzistencijom. On beleži u svoju knjižicu crteže biljaka, stena, artefakata, a zatim ih uništava. Zašto? Zato što, kako sam kaže:

    „Šta god postoji u mom znanju bez mog pristanka, postoji bez dozvole. Samo kada budem znao sve, vladaću svime. Suverenitet pripada onome ko poseduje znanje.“ [5]



    On želi da bude Bog. Ne onaj milostivi hrišćanski Bog, već specifičan Bog Starog Zaveta, Bog groma i krvi, Bog koji zahteva žrtvu. On prezire Malog ne zato što je Mali dobar (jer Mali je ubica), već zato što Mali kao da ima „zrno milosti“, neku neizrečenu rezervu prema potpunom predavanju zlu. Sudija to vidi kao slabost, kao grešku u dizajnu koju treba ispraviti.

    Glantonova banda: Trgovci smrću

    Središnji deo knjige prati hodočašće Glantonove bande. Oni su unajmljeni od strane meksičkih vlasti da donose skalpove Apača. Plaćeni su po glavi. Ali ubrzo, linija između Apača i bilo koga drugog sa crnom kosom nestaje. Banda počinje da masakrira mirna indijanska sela, pa meksičke seljake, pa hodočasnike. Skalp je skalp. Novac je novac.

    Makarti ovde maestralno prikazuje kako kapitalizam i imperijalizam, kada se ogole do kosti, izgledaju kao čisto razbojništvo. Nema tu ideologije „širenja demokratije“ ili „civilizovanja“. Postoji samo glad. Glad za zlatom, za alkoholom, za nasiljem.

    Scena masakra na reci na Koloradu, kod Yuma prelaza (u zoni ušća Gile) je kulminacija tog ludila. Nakon što su izdali lokalno pleme Juma koje im je pomoglo da pređu reku, banda biva napadnuta. Većina gine. Glanton, vođa bande, biva ubijen sekirom u glavu. Ostaju samo Mali, bivši sveštenik Tobin i Sudija.

    Beg kroz pustinju koji sledi je možda najnapetiji deo knjige. Tobin moli Malog da ubije Sudiju dok ima priliku. „Ubij ga“, šapuće bivši sveštenik, prepoznajući u Sudiji samog Đavola. Ali Mali to ne čini. Okleva. I to oklevanje ga košta duše.

    Poslednji ples: Večnost zla

    Kraj romana je skok u vremenu. Godine su prošle. Mali je sada Čovek (The Man). Lutalica. Zapad je „osvojen“, ograde su postavljene, bizonima su kosti pobelele na suncu. Ali Sudija je i dalje tu.

    Sreću se u baru u Fort Grifinu. Sudija se nije promenio. Nije ostario ni dan. I dalje je ogroman, gladak, moćan. On sedi sa Malim i kaže mu da su svi drugi razočarali, ali da ga je Mali najviše razočarao jer se nije potpuno predao plesu rata.

    Ono što sledi je scena koja progoni mnoge čitaoce. Mali odlazi u poljski toalet (The Jakes). Sudija, ogromna masa mesa, ulazi za njim. Vrata se zatvaraju. Makarti nam ne pokazuje šta se dešava unutra. Ne mora. Užas je u onome što nije rečeno. Kada drugi ljudi otvore vrata toaleta, jedan od njih kaže: „Gospode Bože“.

    Znamo da je Mali mrtav. I znamo da to nije bila laka smrt. Sudija ga je, na neki način, apsorbovao. Zagrlio ga je u onaj smrtonosni zagrljaj o kojem je govorio.

    Knjiga se ne završava suzama. Završava se trijumfom. Završava se Sudijom koji pleše u prepunom baru, svira violinu, dok se oko njega odvija orgija pijanih ljudi, kurvi i vojnika. Nasilje se nastavlja. Civilizacija je samo tanka skrama preko tog plesa.



    Poslednji pasus knjige je testament večnosti zla, rečenice koje odzvanjaju kao udarci čekića:

    „I oni plešu, boardhouse (baraka) je puna dima i crvenog svetla… On pleše u svetlosti i u senci i on je veliki miljenik. On nikad ne spava, on kaže. On kaže da nikad neće umreti. On saginje glavu i smeje se i koraci su mu laki i on je veliki miljenik, sudija. On pleše i svira i kaže da nikad neće umreti.“ [6]

    Ožiljci na papiru

    Dok sam zatvarao korice knjige, one iste korice koje su sada bile blago iskrivljene od sušenja, osetio sam čudnu zahvalnost prema toj nesrećnoj limenci piva. Taj ožiljak na knjizi bio je moj lični pečat na ovom hodočašću.

    Sudija Holden kaže da ono što postoji bez njegovog znanja, postoji bez njegovog pristanka. On želi da uništi svet. Ali mi, čitaoci, mi smo ti koji svedočimo. Mi gledamo dete. Mi gledamo Sudiju. I iako zatvorimo knjigu, muzika njegove violine ne prestaje.

    Ta mrlja od piva na stranici 31? To je podsetnik da je ovaj svet stvaran. Da je prljavština stvarna. Da su naše ideje o urednom, čistom životu često samo iluzija, krhka kao aluminijumska limenka u rancu punom knjiga.

    Kada sam vratio knjigu prijatelju, pokušao sam da se opravdam, da ponudim da kupim novu. On je uzeo knjigu, opipao krute stranice, pomirisao onaj slatkasto-ustajali miris, i – iako prvobitno ljut, kasnije se samo nasmejao. Možda je i on shvatio. Neke priče ne treba da budu čiste. Neke priče zahtevaju da se uprljate.

    „Krvavi meridijan“ je upravo takva priča. I ako ikada budete imali hrabrosti da je uzmete u ruke, ne brinite ako je slučajno ispustite u blato ili polijete pićem. Verujte mi, Sudiji to neće smetati. On će samo nastaviti da pleše.

    Literatura i reference:

    1, 2, 3, 4, 5, 6. Makarti, K. (2016). Krvavi meridijan (G. Kapetanović, Prev.). Beograd: Dereta.
    (Originalno delo objavljeno 1985)

    Drugi blog tekst povezan sa temom u kojem se, između ostalog, pominje književnost Kormaka Makartija, pod nazivom: Od zveri do čoveka i nazad: Uvod u prirodu zla (Deo prvi)

  • Devojka s plavim očima pod kestenovima: O romanu Modiljanijeva kob (IK Dereta)

    Piše: Vladimir Tomić

    Sadržaj: 

    1. Pod kestenovima: kako sam ušao u Jelinekov roman
    2. Devojka s plavim očima: Modiljani, Paula i početak kobi
    3. Slika kao dosije veka: rat, pljačka i podzemlje
    4. Kod 57 61 38 32 30 50: aritmetika gubitka
    5. Likovi pod platnom: Kosta, Laura, Karlo i oni koji ćute
    6. Slika nije ubica: Modiljani između estetike i prokletstva
    7. Podrum, sirene i naš vek: zašto nam ova priča treba sada
    8. Literatura, izvori i reference

    Pod kestenovima: kako sam ušao u Jelinekov roman

    Pre nego što uopšte uđem u roman, moram da prođem kroz jednu sasvim ličnu ulicu. Ona ne postoji ni u Rimu ni u Ostiji ni u Horeum Margiju, već negde između sela i varoši u kojoj sam odrastao. Ta ulica je bila samo trotoarski put, ali za mene je to bio privatni prelaz između dva sveta: jedna strana je još imala miris livada i poljskog cveća, druga je već mirisala na asfaltnu kišu: na izlog knjižare, picerije i video-igraonica. Iznad tog puta, u skoro savršenom redu, rasli su kestenovi.

    Nisam tada znao razliku između pitomog i divljeg kestena. Znao sam samo onaj osećaj kada prođeš ispod granja, a svetlo se iznenada usitni u polusenke. Kao kad uđeš u crkvu, ali bez ikonostasa. Samo drveće i vazduh. To je bila jedna od mojih prvih lekcija iz naturalizma, ona o kojoj Bob Marli peva kada kaže da „postoji prirodna mistika koja plovi kroz vazduh“. Ja sam je pronalazio između granja i betona, između prvih pubertetskih lutanja i prvih ozbiljnih knjiga.

    Zato sam, kad sam nedavno otvorio „Modiljanijevu kob“, već na prvim stranama imao onaj čudan osećaj prepoznavanja. Jelinekova varoš na Moravi, taj Horeum Margi sa svojom Ulicom kestenova iz detinjstva, nije mi delovala kao „pozadina radnje“, nego kao mesto u koje se vraćam odavno.


    Slika makete utvrđenja Horreum Margi iz muzeja

    „Prosto rečeno, Ulica kestenova, jedinstvena, s dušom, srcem i vrevom koja nije prestajala“ [1] – taj opis deluje kao da se autor nije zadovoljio geografijom, već je morao da upiše i nervni sistem ulice, njenu cirkulaciju.

    U toj ulici će se, naravno, voditi ratovi koji nemaju veze sa topovima i avionima: ratovi za istinu, ratovi za sliku, ratovi za sećanje. Ali meni je bilo važno da roman počne baš pod kestenovima. Jer, kao što kasnije shvatamo, cela priča o „kobi“ i „zloj sreći“ i nije ništa drugo do jedna velika arheologija onoga što se krije ispod lepih krošnji.

    Jelinekov roman se ne čita kao klasičan triler u kome navijamo da se pronađe ukradeno platno. Čita se kao spust u slojeve XX veka, od zagušljivih ateljea u Rimu, preko bunkera na pruzi Beograd–Niš, do podruma u vreme NATO bombardovanja. I svaki put ima neko drvo iznad toga, neki kesten, jasen, vinova loza, nešto što se pravi da mirno raste dok ljudi ispod pokušavaju da objasne zašto život ne liči na ono što piše u udžbenicima.

    Za mene je ulaz u „Modiljanijevu kob“ bio upravo taj: spoznaja da sam, kao čitalac, već jednom prošao tom ulicom. Da sam već gledao u te kuće na kojima se ljušti farba, u izloge kafana u kojima se svaki sto pretvara u mali tribunal, i da znam da su najveće tajne obično zakopane negde ispod stepeništa ili u priči koju niko nema vremena da sasluša do kraja.

    Devojka s plavim očima: Modiljani, Paula i početak kobi

    Slika žene sa plavim očima, Amedeo Modiljani

    Sva velika prokletstva počinju jednom sasvim običnom molbom. U Jelinekovom romanu, to je trenutak kada Paula Soldi, mlada glumica, dolazi u atelje Amedea Modiljanija da pozira. Ona misli da ulazi u priču o umetnosti; zapravo, ulazi u priču o ceni koju umetnost ume da naplati.

    Rim 1919. godine nije razglednica. To je grad u kojem umetnici piju, drogiraju se, kašlju krv i rasprodaju ono malo duše što im je ostalo da bi preživeli još jednu zimu. Modiljani je već na ivici svega: zdravlja, siromaštva, strpljenja sveta. Kada kaže Pauli: „Ko zna, možda je suđeno da mi baš ti doneseš sreću, ili možda… zlu kob za ovu sliku“[2], to ne zvuči kao dosetka boema. Više liči na prvu formulaciju kletve.

    Jelinek ovde radi nešto važno: ne pravi od Modiljanija romantičnu ikonu sa razglednice, već ga uvodi kao čoveka kome je do slikanja stalo, ali mu je do preživljavanja stalo još više. Platno na kome nastaje „Devojka s plavim očima“ nije bilo prvo koje mu je palo pod ruku, već ono „sveto platno“, čuvano za trenutak kada će se sudbina malo smilovati. I baš tu, pod svetlom petrolejke i u prasak groma, rađa se slika koja će postati epicentar romana.

    Paula, u svojoj roze haljini, ulazi u kadar kao naivna vernica koja ne zna da je već ušla u mit. Modiljanijeve oči, premorene od alkohola i bolesti, u njoj vide nešto što nadilazi puki „model“: priliku da jednom jedinom slikom pobedi bedu. Ali u romanu, svaki put kada neko poželi da sliku upotrebi protiv bede, neko drugi ispljune krv u maramicu.

    Čin slikanja je opisan kao ritual. Pantljika sa hebrejskim slovima, beležnica u koju Modiljani zapisuje prevod, pažljivo pripremanje platna; sve to deluje kao da prisustvujemo maloj privatnoj liturgiji. Ne znamo šta tačno piše na traci, ne dobijamo jeftini horor recept sa jasnom kletvom. Umesto toga, ostajemo sa nečim što je bliže kabalističkom šaptanju nego filmskom „abrakadabra“.

    U tom ateljeu, pod vlažnim plafonom, dešava se još nešto: slika prestaje da bude samo portret jedne žene i postaje kondenzovana sudbina čitavog veka. U nju se upisuju ratovi koji još nisu počeli, bunkeri koji još nisu sagrađeni, i jedan dečak iz varoši na Moravi koji će decenijama kasnije podizati pogled ka kestenovima i pitati se zašto ga je majka ostavila.

    „Možda mi je ova slika poslednja… Ili, možda… zlu kob“ [3] – ponavlja Modiljani kao da unapred zna da tu nema srećnog razrešenja. Jelinek taj trenutak ne rešava metafizički, već vrlo materijalno: slika se već sutradan pretvara u robu. Ante Topić Mimara dolazi sa novcem, kupuje platno za kneza Pavla Karađorđevića i „kob“ prelazi iz ateljea u geopolitiku.

    Tu nastaje jedan od ključnih paradoksa romana: „sveto platno“, nastalo u grču stvaranja, završava u katalogu želja bogatih kolekcionara. Slika koja je trebala da bude portret jedne žene, postaje obveznica jedne dinastije, zalog za buduće muzeje i buduće ratove.

    Slika kao dosije veka: rat, pljačka i podzemlje

    Slika čeliste, Amedeo Modiljani



    Jedan od najvećih aduta „Modiljanijeve kobi“ je način na koji Jelinek spaja istoriju umetnosti sa istorijom kriminala. Slika „Devojke s plavim očima“ putuje kao tajni dosije: od Modiljanija i Mimare, preko kneza Pavla, do vlažnih bunkera, sefova, jahti i hotela sa numeracijom dostojnom romana o okultnom.

    Roman nas vodi kroz arhivu evropskih katastrofa: Rim posle Velikog rata, Ostiju 1941. godine, prugu Beograd–Niš, varoš na Moravi, Beograd šezdesetih. Svuda ista logika: tamo gde umetnost postane roba visoke vrednosti, oko nje se okupljaju špijuni, mafija, tajne službe i svi oni kojima je estetika samo fasada za pranje novca.

    Kada Luiđi Bastoni u Ostiji odvija žuti papir i prepoznaje portret svoje supruge: „Ovo je portret moje supruge“ [4], slika prestaje da bude samo investicija kneževskog dvora i postaje privatni relikvijar. On je želi kao uspomenu, kao dokaz da je ljubav stvarno postojala.

    Ali rat ne mari za relikvije. Slika završava u blindiranom vozu za Atinu, zajedno sa drugim plenom. Tu se oko nje skuplja čitava galerija likova: nacistički esteta, italijanski oficiri, agenti raznih službi, femme fatale sa sopstvenim zadacima. U trenutku kada voz ulazi u zonu Morave, slika prestaje da bude umetničko delo; postaje tovar.

    Jelinek pritom ne gubi iz vida balkansku perspektivu. Sabotaža voza u blizini varoši na Moravi prevazilazi hrabri čin otpora okupatoru. To je i trenutak kada lokalna istorija ulazi u ring sa velikom, evropskom i svetskom. U bunkeru pod prugom, gde će Luiđi Bastoni završiti živ sahranjen, zajedno sa slikom, ta dve istorije se sudaraju.

    „Moram da guram napred, da gazim život, kao što je on zgazio mene“[5], misli kasnije Kosta, ali ta rečenica bi mogla da stoji i u Luiđijevim poslednjim mislima dok se mrak bunkera zgušnjava. Slika koja je trebalo da obezbedi budućnost njegovoj porodici postaje njegov jedini svedok u smrti.

    Kasnije, mnogo kasnije, slika će završiti i na jahti iz Ostiје, u sobi sa brojem koji više liči na alhemijsku formulu nego na hotelsku numeraciju. U rukama mafijaša Đorđija i njegovih ljudi, ona je čista valuta. „Modiljani je u pitanju, kako su mi rekli“[6], kaže jedan od njih dok razmotava platno, kao da otvara torbu sa kokainom.

    Ono što povezuje sve te nivoe – od kneza Pavla do podzemlja – jeste činjenica da niko od tih moćnih ljudi zapravo ne gleda sliku. Oni vide samo cifru. Ljudi koji zaista gledaju u lice „Devojke s plavim očima“ u romanu su uglavnom gubitnici: Paula, Luiđi, Kosta, Laura, Karlo. Umetničko delo, paradoksalno, najviše pripada onima koji od njega nemaju nikakve materijalne koristi.

    Kod 57 61 38 32 30 50: aritmetika gubitka

    Portret mlade žene, Amedeo Modiljani



    U jednom trenutku romana, slika na kojoj je naslikana žena bez zenica nađe se u metalnom kovčegu, a na kovčegu – niz brojeva: 57 61 38 32 30 50. Deluje kao da je neko slučajno ostavio šifru bankarskog sefa. Ali kako roman odmiče, shvatamo da je Jelinek u ovaj niz upisao čitavu malu metafiziku sudbine.

    Brojevi se pojavljuju u različitim epizodama, često jedva primetno. Laura ih zatiče na poleđini očeve stvari, u dokumentima, u sećanjima drugih likova. U jednoj sceni, dok ukucava šifru u sef svog strica, razmišlja naglas: „Pažljivo ukuca 57 61 38 32 30 50. Zastade sa otvaranjem. Već tri broja se pojavljuju u pričama: 50 32 38.“ [7]

    Na prvi pogled, ovo je savršena klopka za teorije zavere: čitalac može da provodi noći pokušavajući da dešifruje kod, sabira cifre, traži datume. Jelinek nam, međutim, ne nudi jasnu legendu. Kod funkcioniše više kao književni magnet: na njega se lepe smrti, godine, sudbine.

    Možemo da povežemo neke od tih brojeva sa konkretnim događajima u romanu, ali roman nas stalno upozorava da ne postanemo numerološki fundamentalisti. Nije broj taj koji ubija; ubijaju rat, pohlepa, izdaja. Niza brojeva samo povezuje ta ubistva u jednu liniju, kao što se na EKG-u vidi da srce više ne radi, iako linija sama po sebi nikoga nije „ubila“.

    Važnije od same kombinatorike je ono kako likovi doživljavaju taj kod. Za Lauru, to je pre svega pitanje identiteta: da li su njena prošlost, njena porodica i njen život svedeni na niz cifara koje je neko davno ugravirao u metal? Ako su očeva smrt, majčina ćutnja i njena sopstvena ugroženost u međusobnoj vezi, onda taj kod postaje nešto poput zlokobne genealogije.

    Ali Jelinek ne dopušta da priča sklizne u čistu fatalističku bajku. Dok Laura roni do bunkera ispod žute stene, dok u vodi traži tragove tuđe smrti, taj kod je samo jedna dodatna težina u njenim džepovima. Pravu težinu nose predmeti koje nalazi: komadi uniforme, vojna knjižica, senka glasa jednog čoveka koji je ostao zakopan živ.

    U tom sudaru cifara i kostiju, roman postavlja jedno prilično surovo pitanje: da li nam je lakše da patnju objasnimo nekakvim tajnim kodom, nego da priznamo da je istorija jednostavno neuređena, brutalna, bez „plana“? Kod 57 61 38 32 30 50 je, u tom smislu, i kritika našeg poriva da svemu nađemo šifru. Kao da će nam lakše biti ako znamo kombinaciju.

    Likovi pod platnom: Kosta, Laura, Karlo i oni koji ćute

    Slika ciganke sa detetom, Amedeo Modiljani



    Da bi slika bila „ukleta“, nije dovoljno da neko u nju ugradi hebrejski natpis i krv iz maramice. Potrebni su ljudi koji će tu „kob“ prihvatiti kao objašnjenje sopstvenog života. „Modiljanijeva kob“ je, u dubini, roman o likovima koji nose svoje male privatne prokletosti i pokušavaju da ih uklope u veći narativ.

    Kosta je možda najpotresniji među njima. Mladić iz varoši, maturant, zaljubljen u devojku koja mu nije suviše dostupna, ali mnogo više zaljubljen u ideju majke koju nikada nije imao. Njegov monolog u kafani, dok pije pivo sa Markom, jedna je od onih scena u kojima roman napušta špijunski registar i ulazi u čistu psihologiju:

    „Dok sam bio mlađi, noću bih palio svetlo u sobi i gledao povremeno kroz prozor, nadajući se da će odnekud da se pojavi. Duša mi je ranjena, druže. Izlečiću je samo ako je nađem, razumeš?“ [8]

    To nisu reči čoveka kome je do slike stalo zbog milione. To su reči nekoga ko bi, da može, spalio sve galerije sveta samo da mu se na vratima pojavi jedna žena i kaže „tu sam“. Kosta ne veruje u „kob“ zato što voli okultno. Veruje u nju zato što mu je potrebna struktura u koju će smestiti sopstvenu ranu.

    Laura je druga vrsta junakinje. Ćerka čoveka koji je umro u bunkeru, umetnica koja dolazi iz Opatije u varoš na Moravi, ona na prvi pogled deluje kao pretnja malograđanskom miru: teget haljina sa belim krugovima, štafelaj pod miškom, jezik koji skače između dijalekata. Ali kako roman odmiče, vidimo da je ona pre svega neko ko uporno odbija da pristane na nasleđeni narativ.

    Laura se ne zadovoljava ulogom „žrtve porodične kobi“. Ona roni, pretražuje, ulazi u podrume, ispituje ljude koji bi najradije da ostanu deo inventara kafane „Central“. Kad je pitaju da li je dobro nakon jedne od scena u kojoj je zamalo poginula, ona samo kiselo odbrusi: „Kak je moglo bit, odlično, mogla bih reć“ [9]. U toj ironičnoj rečenici ima više otpora nego u čitavim romanima koji glume heroizam.

    Karlo Beluči je možda najtiši, ali i moralno najstabilniji lik u romanu. „Naš Italijan“, čovek koji pravi klakere, služi pića i vodi svoj mali biznis, zapravo je čuvar najveće tajne. On je jedini koji zaista razume razliku između vrednosti i cene. Ne zato što je filozof, nego zato što je bio dovoljno blizu rata da zna koliko koštaju ljudski životi.

    Nasuprot njima stoje oni koji ćute iz pogrešnih razloga. Tetka Dara, na primer, ćuti da bi zaštitila sina, Kostu i samu sebe, ali njeno ćutanje ima cenu. Andrea Konti ćuti jer mu je ćutanje valuta u poslu kojim se bavi. Knez Pavle ćuti u svojim zapisima jer zna da povest neće imati razumevanja za privatne dileme kolekcionara koji se našao na pogrešnoj strani istorije.

    Roman nam tako nudi čitavu skalu ćutanja: od zaštitničkog, preko kukavičkog, do proračunatog. U sredini tog spektra stoji slika „Devojke s plavim očima“, lice bez zenica koje ne može da svedoči ni za jednu stranu. Ona samo prima u sebe odraze svih tih ljudskih racionalizacija.

    Slika nije ubica: Modiljani između estetike i prokletstva

    Auto-portret, Amedeo Modiljani



    U jednom trenutku čitanja, neizbežno se pojavi pitanje: da li je Jelinekov roman još jedna priča o „prokletom predmetu“? Slika koja donosi nesreću svakome ko je dotakne je stari motiv, od gotičkih priča do holivudskih horora. Ono što „Modiljanijevu kob“ izdvaja je to što Jelinek ovaj motiv koristi da bi pokazao upravo suprotno.

    Ako se zaustavimo samo na nivou zapleta, dobili bismo prilično mračnu statistiku: gotovo svako ko poželi da profitira na slici loše završi. Luigi, Marija, Đorđi, Donatelo, Andrea – lista je duga. Ali roman nas uporno vraća na jednu jednostavnu činjenicu: niko od njih nije poginuo zato što je na zidu imao Modiljanija. Poginuli su zato što su živeli u svetu ratova, atentata, izdaja, tajnih službi i mutnih poslova.

    U tom smislu, slika „Devojke s plavim očima“ funkcioniše više kao ogledalo nego kao oružje. U njoj se reflektuje ono što ljudi već nose u sebi. Onaj ko u njoj vidi samo cifru, završava kao lik iz kriminalističkog dosijea. Onaj ko u njoj vidi voljeno lice, završava kao tragični heroj. Onaj ko u njoj vidi šifru, završi u lavirintu brojeva.

    Modiljanijevo slikarstvo samo po sebi nosi već dovoljno „prokletstva“. Njegova lica su izdužena, oči prazne, vratovi predugački, trup sabijen. Kao da je svaki portret pokušaj da se figura čoveka rastegne između zemlje i neba, između želje da ostane i želje da pobegne. U jednoj analizi slike „Devojka s plavim očima“ lepo je primećeno da imamo utisak da ne gledamo ženu, nego „ideju žene“ – nešto između ikone, maske i policijskog portreta. [10]

    Jelinek je vrlo svestan te vizuelne metafizike. Zato i bira Modiljanija, a ne nekog drugog slikara. Jer Modiljanijeva lica već u sebi nose ambivalentnost: to nisu ni sveci ni zlikovci; više liče na bića koja su zastala negde na pola puta između mrtvih i živih. Radnja romana se nadovezuje na prirodu tih slika.

    U romanu postoji još jedna važna linija: likovi koji vole sliku, ali ne pokušavaju da je prisvoje, bivaju pošteđeni najgoreg. Karlo, koji je čuva, ali je ne gleda kao bankovni depozit, Laura, koja u njoj traži lice oca, a ne put do aukcijske kuće, pa čak i Kosta, koji u njoj vidi samo predmet tuđe priče – svi oni izlaze iz romana ranjeni, ali živi.

    Na kraju, kada jedan od likova izgovori rečenicu: „Ne uspeva ko zna, već onaj koji ume“ [11], ona se može čitati i kao mala opaska Modiljanijevog autoportreta. Nije presudno da li znamo sve kodove, sve istorijske fusnote, sve tajne službe. Presudno je šta radimo sa onim što znamo. Umetnost, ako je već „kobna“, onda je kobna po našu sklonost da u nju smestimo sve ono što ne znamo da objasnimo drugačije.

    Podrum, sirene i naš vek: zašto nam ova priča treba sada

    Portret Mod Abrantes, 1907, Muzej Heht, Amedeo Modiljani
    Roman počinje i završava u podrumu. Gore lete avioni, oglašavaju se sirene, svet je opet podeljen na one koji sede u komandnim centrima i one koji broje eksplozije. U podrumu kafane „Central“, dok napolju traje bombardovanje 1999. godine, deda Kosta čita priču svom unuku Pavlu „od reči do reči“. [12]

    Taj kadar je, po mom osećaju, najvažniji u celom romanu. Ne zato što je spektakularan, već zato što spaja sve slojeve priče: bunkere iz 1941, atelje iz 1919, varoš iz 1960. i naše vreme u kojem i dalje verujemo da se istorija događa nekom drugom.

    Jelinek vrlo precizno pokazuje da istorija na Balkanu ne teče linearno. Ona se vraća. Krugovi se zatvaraju, ali ne kao u udžbeničkim narativima, već kao u privatnim legendama koje se prenose po kafanama. Sirene iz 1999. godine su odjek sirena iz 1941. Podrum u kojem se skrivaju civili podseća na bunker u kojem je ostao zakopan Luigi Bastoni. Razlika je u tome što sada, umesto jedne uklete slike, u ruke deteta ulazi knjiga.

    Deda Kosta, koji je nekada kao mladić tražio majku i gazio Ulicom kestenova sa rancem na leđima, sada je čuvar priče. On je preživeo ratove, izdaje, otkrivanje tajni, nije postao heroj plakata, ali je postao neko ko zna da ispriča. Njegova odluka da ne ćuti, da unuku ne pokloni „lepu verziju“ događaja, nego punu, komplikovanu priču, jeste pravi antikod prokletstva.

    U vremenu u kojem smo navikli da se traumatične epizode naših društava ili relativizuju ili guraju pod tepih, ovakav roman deluje kao tvrdoglava gesta otpora. Jelinek ne nudi katarzu u vidu nacionalne utehe. Ne proglašava pobednike i poražene u velikom istorijskom smislu. Umesto toga, daje nam ljudske figure koje nose svoje male, privatne ratove: između ljubavi i dužnosti, između ćutanja i istine, između želje za novcem i želje za spasenjem.

    „Nećeš valjda da kažeš da veruješ u zlu kob i te priče?“ [13], pita u jednom trenutku Marko Kostu. To je pitanje koje bih mogao da postavim i sebi posle čitanja romana. Verujem li u „kob“? Ne verujem. Verujem u to da ljudi vrlo često pokušavaju da sopstvenu odgovornost prebace na predmet, na simbol, na sliku, na kod.

    Ali verujem i u nešto drugo: da postoje dela koja uspeju da uhvate čitav jedan vek u jednom portretu. „Modiljanijeva kob“ je takvo delo. Ne zato što rešava misteriju, već zato što pokazuje koliko smo skloni da se izgubimo u misteriji samo da ne bismo morali da pogledamo jedno drugo u oči.

    Ako bih morao da odredim kojoj familiji romana pripada Jelinekov tekst, smestio bih ga negde između umetničkog trilera i porodične sage, ali sa jakim uplivom intertekstualnosti. On traži da čitalac učestvuje, da povezuje tačke između ateljea, bunkera, varoši i podruma. U tom smislu, bliži je, recimo, nekim romanima Umberta Eka ili Artura Pereza Revertea nego klasičnom „krimiću“.

    Razlika je u tome što je Jelinekov horizont mnogo konkretniji: on piše iz zemlje u kojoj su bunkeri i podrumi još uvek u živoj memoriji, u kojoj se sirene ne doživljavaju kao metafora. U tom pejzažu, Modiljanijev portret ne deluje kao egzotična umetnina sa aukcije, već kao vrlo konkretan predmet kroz koji se prelamaju naši odnosi prema prošlosti.

    Zato mi se čini da je najveća vrednost „Modiljanijeve kobi“ upravo u tome što uspeva da objedini tri nivoa odjednom: jednu fascinantnu priču o slici i njenim vlasnicima, jedan precizan psihološki portret likova koji žive u senkama te slike, i jednu tihu, ali upornu raspravu o tome kako pamtimo i šta radimo sa onim što smo nasledili.

    Kada zatvorim knjigu, ostaje mi nekoliko slika: kestenovi koji prave polumrak nad ulicom, Modiljani koji zapisuje hebrejski tekst u svesku, bunker u kojem neko prebrojava sopstvene uzdahe, Laura koja razvaljuje stepenište da bi došla do platna, i podrum u kojem starac čita glasno dok napolju urla XX vek.

    Sve ostalo: kodovi, sefovi, jahtе, hoteli – samo su kulise. „Kob“ je, na kraju, uvek u tome šta smo spremni da kažemo jedni drugima, dok još imamo kome da govorimo.

    Literatura, izvori i reference: 

    [1] Zoran Jelinek, „Modiljanijeva kob“, Dereta, Beograd, opis Ulice kestenova.
    [2] Ibid, rečenica Amedea Modiljanija upućena Pauli Soldi u ateljeu u Rimu.
    [3] Ibid, Modiljanijev komentar o mogućoj „zloj kobi“ slike.
    [4] Ibid, scena u Ostiji u kojoj Luigi Bastoni prepoznaje portret svoje supruge.
    [5] Ibid, unutrašnji monolog Koste u varoši na Moravi.
    [6] Ibid, scena na jahti u kojoj Donatelo donosi sliku mafijašu Đorđiju.
    [7] Ibid, Laurino ukucavanje koda 57 61 38 32 30 50 u sef.
    [8] Ibid, Kostin razgovor sa Markom u kafani o majci.
    [9] Ibid, Laurin komentar nakon nezgode na motoru.
    [10] Analitički tekst o slici „Devojka s plavim očima“ i Modiljanijevom slikarstvu.
    [11] Zoran Jelinek, „Modiljanijeva kob“, završna misao romana.
    [12] Ibid, prizor deda Koste u podrumu kafane „Central“ tokom bombardovanja 1999. godine.
    [13] Ibid, Markovo pitanje upućeno Kosti o veri u „zlu kob“.


    Vladimir Tomić