Oblak Kaktusa

Meni

Category: Film

  • Baraka: majmun na kraju sveta i podsećanje na ljudski rod


    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine
    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine

    Lični esej o filmu Rona Frikea (Ron Fricke)

    Piše: Vladimir Tomić

    Godine 2006, u jednom čet-razgovoru, mudra osoba koju sam tada poznavao slučajno je pomenula film Baraka. Nije ga preporučivala onako kako ljudi obično preporučuju filmove, uz prepričavanje radnje, ime glumca ili nekoliko prideva koje sutradan zaboravimo. Samo je kratko napisala da joj je taj film promenio život.

    Ta rečenica mi je ostala u glavi duže od razgovora u kojem je izgovorena.

    Kasnije sam gledao Baraku. Do danas sam joj se vratio više od deset puta. Ipak, ne mogu reći da mi je promenila život iz korena, bar ne u onom značenju koje toj frazi daju savremeni priručnici za samopomoć, turističke ispovesti i razni new age likovi. U tim knjigama neko se jednog jutra probudi, ostavi posao, stan, rodbinu, neplaćene račune i verovatno zubara, pa ode da putuje po svetu kao da je jedina prepreka putovanju bila odluka, a ne i ona prosta, vulgarna stvar koja se zove novac. Takvi preobražaji u knjižarama obično izgledaju veoma čisto. Život ih van korica retko tako uredno potpisuje.

    Osoba iz 2006. verovatno nije mislila na takvu promenu. Danas znam da ni ja ne mislim na nju. Baraka čoveka menja kao podsećanje. Vraća ga ljudskom rodu, njegovim mitovima, legendama, religijama, običajima, telima, fabrikama, grobljima, molitvama, đubrištima i zvezdama. Podseća ga na stvarni svet koji svakodnevno zaboravlja upravo zato što u njemu živi.

    Zajedno sa filmovima Kraljevi magije (Les Rois mages), Being There i Dr. Strangelove, Baraka pripada mojoj velikoj četvorci. O ostalima sam već pisao ili ih na ovom blogu prizivao. Ovaj film je dugo čekao tekst dostojan mesta koje ima u mom životu. Kratak zapis objavio sam još 2019. godine, ali tada sam se zadržao na jednoj sekvenci i jednoj pesmi. Sada želim da prođem celim njegovim putem.

    Trejler filma Baraka

    Pogled snežnog majmuna

    Film počinje na mestu koje deluje kao kraj sveta. Sneg, para, planina i voda; u termalnom izvoru sedi japanski makaki, snežni majmun, a ne bonobo kako sam ranije pomišljao. Snimljen je u oblasti Jamanoči u japanskoj prefekturi Nagano. Krzno mu je mokro, na njemu se hvata studen, a lice mu je toliko ljudsko da se brzo prepoznajemo u njemu.

    On ne izvodi ništa za nas. Ne predstavlja „prirodu” nasuprot čoveku. Miruje u vodi i gleda. U njegovom pogledu meni nikada nije bilo blaženstva. Vidim umor, žalost i neku prastaru pristojnost bića koje će ćutke propustiti čoveka da pred njim odigra čitavu svoju istoriju. Kao da već zna za hramove, fabrike, spaljena tela, naftu, deponije i vojske koje će tek doći. Kao da žali ljudski rod pre nego što film uopšte prikaže prvog čoveka.

    Nebo se ubrzava. Noć i jutro prolaze iznad planina. Himalajski vrhovi, nepalska svitanja i monaške figure uvode meru vremena u kojoj jedan ljudski život jedva traje. Film nas u početku ne vodi kroz geografiju. Ne govori: ovo je Japan, ovo Nepal, ovde treba da se divite, onde da učite. Ron Frike uklanja natpise i glas objašnjivača. Ostaje lice, kamen, oblak, dah, svetlost. Već tu nastaje prvi kosmopolitski gest filma: svet se pokazuje pre naših zastava i pasoša.

    Posle snega dolaze vatra, voda i vazduh. Vulkanska lava na Havajima pomera se kao krv planete. Vodopadi Iguasu obrušavaju se bez obzira na naše kalendare. Oblaci prelaze preko stenja, kiša tamni zemlju, talasi i životinje nastavljaju procese koji su postojali pre prve berze, prve granice i prve teološke rasprave. Kada ovde kažem priroda, ne mislim na onu razgledničku prirodu iz reklame za vikendicu, sa drvetom, rekom i čovekom u čistoj košulji koji je konačno „pronašao sebe”. Mislim na starogrčki pojam physis, odnosno fizis: prirodu kao rađanje, izrastanje, pojavljivanje, razvoj i raspadanje bića iz njihove sopstvene snage.1 Mislim na celinu koja se kreće kroz majmuna, oblak, vulkan, ljudsku kožu, grad i leš.

    Tehnologija kojom je sve to snimljeno pripada upravo onome što će film kasnije staviti pod sumnju. Ekipa je putovala kroz 24 ili 25 zemalja, zavisno od načina brojanja, tokom trinaest ili četrnaest meseci terenskog rada. Frike je koristio 65-milimetarski negativ i posebnu kompjuterski upravljanu kameru za ubrzane snimke. Šest do osam sati noćnog rada ponekad je davalo dvadesetak sekundi filma. Baraka ne propoveda povratak pećinskoj vatri. Njena sopstvena slika nastala je zahvaljujući vrhunskoj tehnici. Problem počinje kada tehnika prestane da bude čovekovo oruđe i postane ritam po kojem se čovek sam proizvodi.

    Tela koja još pamte obred

    Pre tog ubrzanja gledamo ljude čija tela još pamte zajednički ritam. Pripadnici naroda Kajapo u Brazilu oslikavaju kožu. Na australijskom ostrvu Bathurst tela, boje, ples i pogrebni znakovi pripadaju obredu koji povezuje mrtve i žive. Masaji skaču, balijski kecak okuplja muškarce u krug, stotine ruku i glasova grade jednu živu mašinu bez metala.

    Važno je znati da su neki od tih obreda izvedeni posebno za kameru. Frike to nije skrivao. Neutralno oko ovde ne postoji. Pred nama je montažna svest koja bira, ponavlja, usporava i spaja. Ipak, ta činjenica ne poništava prizore. Ljudi pred kamerom ne postaju muzejski eksponati. Njihovi pogledi uzvraćaju pogled. Devojčica iz brazilske prašume, oslikana lica, gleda pravo u nas. Mi više nismo bezbedni posmatrači tuđeg običaja. Neko sa druge strane slike procenjuje šta smo mi uradili sa sopstvenim obredima.

    Krug kecaka kasnije će dobiti mračnog rođaka u fabričkoj traci. Masovno kretanje može biti ples, molitva, posao, prinuda ili stampedo. Spoljašnji oblik ponekad ostaje isti, a unutrašnji smisao se preokrene. Frike upravo tim rimama gradi film.

    Sledi duga povorka svetih prostora. Budističke stupe u Katmanduu, hramovi Borobudura i Prambanana, džamije u Indoneziji i Iranu, Crkva Svetog groba, katoličke katedrale, pravoslavni sveštenici, hinduistički obredi i monasi ulaze u isti tok. Sveće gore ispod nečijih ruku. Čela dodiruju tlo. Prsti okreću molitvene točkove. Svaka tradicija ima svoju arhitekturu, odeću, zvuk i disciplinu tela.

    Tu se Baraka približava kosmopolitizmu koji mi je oduvek bio blizak u književnosti. Film ne postavlja pitanje čija je vera bolja, čiji je Bog jači ili, da kažem do kraja prosto, ko ima veći tuki. Nema pobednika u disciplini posedovanja večnosti. Sufista, katolik, pravoslavac, Jevrejin, hinduista, budista i čovek iz zajednice čije ime proseča gledalac ne zna prikazani su sa jednakom ozbiljnošću.

    Ta jednakost ne deluje kao politički korektan spisak sastavljen u kancelariji, sa kvotama i obaveznim predstavnicima kontinenata. Film ne govori da smo svi braća, pa da se posle projekcije vratimo pasoškim kontrolama, kulturnom rasizmu, ratovima i ogromnom jazu između razvijenog i nerazvijenog sveta. On pokazuje nešto neugodnije: svi smo u istom loncu, u istom sranju, kako bi rekao Bukovski, i svi se kuvamo. Različite religije nude različita imena, pokrete, građevine i discipline, ali telo koje kleči, strepi, moli, sahranjuje i čeka ostaje smrtno.

    Kamera zatim prilazi licima i telima. Gejše nanose belinu na lice dok se ličnost pretvara u obrednu masku. Tetovirana koža japanskih muškaraca postaje čitava pokretna ikonografija. Neko se kupa, neko brije, neko ćuti u skučenom prostoru. Granica između svetog i svakodnevnog postaje propusna. Desekralizacija u ovom filmu ne nastupa kada se pojavi nevernik. Dolazi sa ubrzanjem, ponavljanjem bez središta i pretvaranjem svakog pokreta u operaciju.

    Grad koji melje vreme

    Tada počinju gradovi.

    Saobraćajnice se pune svetlosnim tragovima. Vozovi ulaze u stanice. Ljudi izbijaju iz podzemnih prolaza u hiljadama, kao krvna zrnca nekog organizma koji niko pojedinačno ne može da vidi. Ubrzani snimak pokazuje ono što normalna brzina prikriva: grad ima svoje pokrete, grčeve, probavu i nesanicu. Čovek koji veruje da ide svojim putem, odozgo izgleda kao čestica povučena tokom.

    Kroz tu masu prolazi monah sa zvonom. Njegov korak je spor, gotovo nepristojan prema brzini grada. Zvono ne zaustavlja prolaznike. Ono samo meri koliko su se udaljili od sopstvenog koraka.

    Zatim fabrička montaža postaje neumoljiva. Tek izlegli pilići kreću se po transportnoj traci, radničke ruke razvrstavaju živa tela, elektronske komponente prolaze kroz pogon, žene u fabrici motaju cigarete neverovatnom brzinom. Ljudski prsti i mašinski zupčanici hvataju isti takt. Rez prebacuje piliće u putnike, putnike u radnike, radnike u proizvode. Sličnost nije savršena, jer pilići imaju još manje mogućnosti da napuste sistem, ali nelagodnost upravo zato raste.

    Grad se nastavlja kroz kapsula-hotel, gde čovek posle rada ulazi u pregradu nalik fioci za telo. Neonske četvrti Bangkoka pretvaraju želju u natpis, kožu u robu, noć u neprekidnu smenu. Lica više nisu maske obreda kao kod gejši; postaju površine na kojima tržište ispisuje cenu. Čak i zabava radi u smenama.

    U jednoj sceni muškarac vozi porodicu na motoru, negde u Indiji. Možda bi kadar nekome prošao kao kratka egzotična slika iz daleke zemlje. Meni se u njemu otvorila mnogo bliža ulica. Njegova sivkasta ili bledožućkasta košulja nosi duh ranih, pa i kasnijih devedesetih. Tako se oblačio moj otac kada je odlazio u tadašnju građevinsku firmu RAD, gde je radio kao laborant u laboratoriji za ispitivanje materijala i konstrukcija.

    Odjednom Indija prestaje da bude „tamo”. Na motoru može sedeti bilo koja porodica koja računa gorivo, platu, put do posla i povratak kući. Mentaliteti, jezici i istorije ostaju različiti, ali običan dan ima zaprepašćujuće sličnu kost. Kasnije je firma mog oca propala u tranzicionoj privatizaciji s početka dvehiljaditih. Velike političke reči u porodičnom pamćenju završavaju kao ugašena firma, promenjena ruta i čovek koji više ne odlazi na isto radno mesto. U tom kratkom kadru Baraka mi je spojila azijski put, našu kuću, očevu majicu i čitavu jednu nestalu epohu.

    To je njen prirodni kosmopolitizam. Udaljenost ne ukida sličnost, a sličnost ne briše razliku. Naivni kosmopolita preskače granice na karti i objavljuje opšte bratstvo. Baraka zadržava granice, nepravdu i nejednakost pred očima, pa tek onda otkriva zajednički ritam ispod njih.

    Domaćin serafima

    Posle fabrike i grada dolaze njegove izlučevine. Favele rastu uz bogate metropole. Beskućnici leže pored saobraćaja koji nikada ne staje. Na deponiji u Kalkuti ljudi prekopavaju ostatke potrošačkog sveta. Deca i odrasli stoje među otpadom koji je neko drugi proizveo, kupio, istrošio i odbacio.

    Tada se uključuje „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance. Glas Lize Džerard ne objašnjava prizore. U njemu nema socijalnog izveštaja, statistike ni dobrotvorne reklame. On se podiže kao žalopojka bića koje je videlo veličinu i bedu čoveka u istom trenutku.

    O toj sekvenci pisao sam 2019. godine u kratkom tekstu „Ukratko o filmu Baraka”. Tvrdio sam tada, namerno zaoštreno, da ljudi na deponiji pred nama nisu siromasi u onom plitkom značenju koje im dodeljuje savremeni posmatrač. On ih sažaljeva sa bezbedne udaljenosti, uveren da poseduje bogatstvo zato što ima više stvari, i ne primećuje spokoj ili lepotu na licima koja se ne uklapaju u njegovu računicu. Takvo čitanje danas bih dopunio. Materijalno siromaštvo je stvarno, brutalno i ne sme se romantizovati. Glad se ne leči metaforom, kao što se karta za put oko sveta ne plaća odlukom da promenimo život. Ali ni čovek nije iscrpljen svojim bankovnim računom.  Pogled iz koristi često siromašnog čoveka prvo opljačka, zatim fotografiše, potom sažali i na kraju mu oduzme čak i pravo na unutrašnje bogatstvo.

    Sada mogu da otkrijem jednu malu tajnu. Iz tog zapisa i te sekvence nastala je priča „Domaćin” iz moje knjige Sveti Bordel i druge priče. U njoj čovek bez imena sedi na gomili otpada i osluškuje. Kada utihne graja, on zatvara oči i sluša zvuke starih himni koje prekrivaju njegov svet. Umesto bogova priziva prazninu, savršeno osvetljenu prozorom ka ničemu. Prolaznik ga fotografiše telefonom, uhvati trenutak, a zatim sliku sutradan briše jer nema kome da je pokaže.


    Stranica sa pričom Domaćin iz knjige Sveti Bordel i druge priče
    Stranica sa pričom „Domaćin” iz knjige Sveti Bordel i druge priče. Fotografija autora.

    Naslov priče duguje „Domaćinu serafima” više od zvučne asocijacije. Serafimi u religijskom predanju stoje najbliže božanskoj vatri. Frike ih priziva nad deponijom, tamo gde bi uredan građanin najmanje očekivao svetost. Moj junak ne dobija oreol. Ostaje na otpadu. Fotografija na telefonu ne spasava ni njega ni prolaznika. Ipak, pesma i slika otvaraju mogućnost da se sakralno pojavi upravo u prostoru koji je civilizacija proglasila bezvrednim.

    Sekvenca uz „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance

    Od te sekvence film nastavlja kroz rudnike, ogoljenu zemlju i groblje vojnih aviona. Čelične ptice poređane su u pustinji kao fosili jedne vrste koja je sama sebe nadživela. Prirodna pustinja s početka filma imala je tišinu dubokog vremena; ova pustinja puna je predmeta koje je čovek napravio da bi leteo i ubijao, pa ih ostavio da čekaju rastavljanje.

    U Kuvajtu gore naftne bušotine zapaljene tokom Zalivskog rata 1991. Crni dim briše horizont. Vatra koju smo ranije gledali u vulkanu sada izlazi iz industrije i rata. Sličan element, drugi uzrok, drukčija krivica. Mašine pokušavaju da obuzdaju požar koji su druge mašine i političke odluke proizvele. Na Auto-putu smrti ostaju spržena vozila i vojni metal. Čovek je uspeo da napravi razaranje koje ima logistiku, računovodstvo i smenu radnika.

    Mesta koja pamte

    Posle dima kamera ulazi u Aušvic. Barake, šine, prazni prostori i predmeti ostavljeni iza ubijenih ne mogu se pretvoriti u opšti simbol bez ostatka. Ovde treba biti oprezan sa lepim rečima o „zajedničkoj ljudskoj patnji”. Aušvic ima ime, počinioce, žrtve i istoriju. Oko 1,1 milion ljudi ubijeno je u tom kompleksu, među njima približno milion Jevreja. Tišina filma pojačava odsustvo, ali gledalac ima obavezu da posle slike vrati imena.

    Iz Aušvica montaža prelazi ka kambodžanskom zatvoru Tuol Sleng i mestima masovnog ubijanja. Gledamo fotografije lica, lobanje, kosti i sobe u kojima je birokratija radila za smrt. Dve istorije nisu iste. Film ih spaja kroz pogled i prostor, ostavljajući nam zadatak da zajedničku stravu ne zamenimo istorijskom nepreciznošću.

    Zatim se pojavljuju vojske nepomičnih figura, kineski ratnici od terakote, kamena lica i građevine koje su nadživele svoje vladare. Vladar pokušava da svoju moć preseli u večnost, a budućnost od njegovog carstva često sačuva predmet u muzeju i red turista. Kamen pamti duže od političke parole, ali ni on ne objašnjava sam sebe.

    Film se potom vraća telu, vodi i smrti u Varanasiju. Ljudi silaze u Gang, mole se, kupaju, peru, nose mrtve i pale tela na obali. Plamen ovde pripada obredu prelaska. On nije vulkanska vatra niti kuvajtski požar. Isti element prolazi kroz tri sasvim različita sveta: geologiju, rat i sahranu. Baraka tako razmišlja slikama. Zaključak ostaje neizgovoren; vatra stoji pored vatre, a gledalac treba da oseti razliku.

    U završnom kretanju vraćaju se kolektivne molitve. Mnoštvo kruži oko Kabe. Jevreji se mole pred Zapadnim zidom. Hrišćanski obredi ispunjavaju crkve. Derviši se okreću. Monasi pevaju. Krug koji je u fabrici ličio na zarobljenost ponovo dobija središte. Ponavljanje ponovo postaje svesno.

    Tu nema konačnog izlečenja sveta. Glad, logori, ratovi i fabrike nisu nestali zato što je počela molitva. Film ne izdaje potvrdu da je ljudski rod položio ispit. On samo vraća mogućnost prisustva, onu sposobnost da čovek zna gde stoji dok se okreće.

    Povratak u fizis

    Na kraju kamera prolazi kroz drevne hramove, lica monaha i ruševine. Nad svetim građevinama kreću se zvezdani tragovi. Frike je te kadrove snimao noćima, dugim ekspozicijama, ponekad dvostrukim prolazom kamere, da bi noć i svitanje postojali u istom pokretu. Ljudska arhitektura ostaje ispod neba koje joj ne pripada.

    Film se fizički ne vraća snežnom majmunu, ali se ja vraćam njegovom pogledu. Sada znam šta je gledao. Video je obrede i maske, gradove i trake, očeve koji voze porodice, radnike, beskućnike, gejše, sveštenike, spaljene bušotine, spaljena tela, decu na deponiji, kamene careve i ljude koji kruže oko svetog središta. Njegova žalost sa početka bila je dovoljno velika da primi sve te prizore.

    Zbog toga mi Baraka nije promenila život kao naredba. Nisam posle nje napustio sve i krenuo bez novca oko planete. Promenila je, i stalno obnavlja, meru kojom gledam ono što mi je već pred očima. Podseti me da grad nije izvan prirode, jer beton, metal, dim i čovek takođe pripadaju fizisu, toj sveobuhvatnoj prirodi. Naša tehnologija ne može da nas izbaci iz celine. Može samo da nas učini opasno nesvesnim mesta koje u njoj zauzimamo.

    Podseti me i da kosmopolitizam nema mnogo veze sa lepim rečenicama o jedinstvu čovečanstva. On počinje kada u čoveku na indijskom motoru prepoznam očevu majicu i firmu RAD, a da mu pritom ne oduzmem njegovu zemlju, jezik i posebnu sudbinu. Počinje kada vernika druge religije ne pretvorim u dekor sopstvene širine. Počinje kada pogled deteta sa deponije izdržim dovoljno dugo da ga ne svedem ni na žrtvu ni na anđela.

    Možda je to promena o kojoj je govorila mudra osoba 2006. godine. Film ne daje novi život. Povremeno skloni naslage sa starog, pa se vidi gde smo oduvek bili: u istom loncu sa majmunom, gejšom, radnikom, monahom, mojim ocem, nepoznatom porodicom na motoru, mrtvima iz Aušvica i zvezdama koje prelaze preko hrama.

    Baraka znači blagoslov. Posle više od deset gledanja, taj blagoslov za mene nema oblik nagrade. Više liči na sposobnost da se svet ponovo vidi pre nego što ga navika zakloni. A onda, makar nakratko, čujemo zvono monaha usred grada koji melje vreme.

    Završna sekvenca filma Baraka

    Fusnota

    1. Starogrčka imenica physis (φύσις), na srpskom najčešće „priroda”, izvedena je od glagola phýō (φύω), koji znači „rađati”, „izrastati”, „nastajati” ili „dovoditi u postojanje”. U ranom grčkom mišljenju pojam zato ne označava samo pejzaž, biljke i životinje, već unutrašnji proces po kojem nešto nastaje, razvija se i pokazuje ono što jeste. ↩

    Literatura, dodatni izvori i reference

    Knjiga: Sveti Bordel i druge priče

    Povezani tekst: „Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)”

  • Anđelovo jaje: izokrenuti Hrist, senke riba i svet kao arka


    Glavni vizual za film Anđelovo jaje
    Jošitaka Amano, glavni vizual za 4K restauraciju filma Anđelovo jaje.

    Piše: Vladimir Tomić

    Film koji me bukvalno ostavio bez teksta, ali ne odmah, nego tek nakon što je prošao jedan ceo dan. Isprva nisam razumeo mnoge stvari koje se dešavaju u filmu, a dijaloga tamo, osim celih 4 minuta sabrano, skoro da uopšte nema. Čak mi je bilo i dosadno, u prvih 30 minuta, jer mi je delovalo da film samo ređa dobro urađene mračne, melanholične i teskobne crteže i slike. Međutim, razotkrivanje i otkrovenje, kako se film približavao kraju, razuverilo me potpuno u to.

    Presudna stvar u filmu pojavljuje se već na početku: dolazak mladića. On ulazi u svet filma iz nečega što liči na futurističku vojnu mašinu, na krstoliki ratni brod, na mehaničku skalameriju koja istovremeno priziva vozilo, oružje, grobnicu i neku vrstu apokaliptičke crkve od metala. Nebo nad tim dolaskom ima crvenu, ranjenu boju: boju zalaska, požara, krvi, proročke opomene. Takvo nebo odmah kaže da se svet u kome se radnja odvija nalazi posle neke velike katastrofe. Ovde apokalipsa više nema funkciju najave. Ona je već prošla kroz ambijent, kroz grad, kroz ljude, kroz životinje, kroz samu mogućnost vere.

    Mladić koji dolazi iz tog ratnog broda nosi oružje u obliku krsta. Taj znak određuje ceo film. Krst je tu, ali promenjen. Više nema oblik utehe, žrtve ili spasenja. On je produžetak ruke, predmet za probijanje, predmet za razbijanje. Mladić je izokrenuti Hrist. U njemu se hristoliki znak odvojio od milosti. Hrist iz jevanđelja ulazi u svet kao telo koje prima nasilje sveta; ovaj mladić ulazi kao telo koje nasilje nosi sa sobom. Hrist otvara grob da bi smrt izgubila poslednju reč; ovaj mladić otvara jaje i time proizvodi ranu iz koje se smisao više ne vraća u prvobitni oblik.

    Zato početak filma odmah uspostavlja svoje pravilo: svaki sveti znak biće pomeren iz svog mesta. Krst će postati oružje. Riba će postati senka. Arka će postati planeta. Devojčica će izgledati kao dete i kao starica. Jaje će biti nada, telo, vera, rana, mogućnost i praznina. Bog će biti prisutan kao ćutanje, kao oko mašine, kao nedostupni pogled koji sve vidi i ništa ne objašnjava.

    Anđelovo jaje je japanski animirani film Mamorua Ošija iz 1985. godine, nastao u saradnji sa Jošitakom Amanom, koji je dao originalni koncept i oblikovao njegovu likovnu sudbinu. Već ta saradnja mnogo objašnjava. Oši donosi biblijsku teskobu, krizu vere, potop, pticu koja se ne vraća, telo koje luta kroz ruševinu. Amano donosi lice devojčice, gotički grad, liniju koja istovremeno deluje krhko i staro, kao da je izvučena iz neke izgubljene knjige srednjovekovnih vizija. Film je rađen u vremenu pre digitalne glatkoće, pre kompjuterskog ulepšavanja, pre lakog brisanja nesavršenosti. Zato svaka linija ima težinu ljudske ruke.

    Devojčica je maestralno urađena. Ona je mlada, ali njeno lice nosi starost. To je lice stare duše. U nekim kadrovima deluje kao dete koje jedva razume svet, u drugim kao biće koje je već videlo kraj sveta i naučilo da ćuti. Njene grimase, pogledi iskosa, trzaji, sklanjanje tela, način na koji privija jaje uz sebe, sve to odgovara ženskom arhetipu čuvanja tajne. Ona je čuvar nečega što se ne sme lako otvoriti. Njena nežnost ima prah ruševine. Njena krhkost ima tvrdoglavost proroka.

    Jaje koje nosi ispod odeće najgušći je simbol filma. Ono je poslednja zatvorena mogućnost. Devojčica ga čuva kao dete, kao srce izvan tela, kao relikviju, kao dokaz da svet još ima unutrašnjost. Ona veruje da se u njemu nalazi ptica, možda anđeo, možda nešto što će se jednom izleći i potvrditi da ovaj mrtvi, vodeni, kameni svet još nije potrošio svu nadu. Mladić, sa druge strane, dolazi kao figura provere. On traži dokaz; on hoće da zna šta je unutra. Ona veruje zatvorenoj ljusci; on hoće otvorenu istinu.

    Tu film ulazi u najosetljiviju zonu. Odnos devojčice i mladića ima suptilne aluzije na gubljenje nevinosti. To se ne odvija kroz doslovnu telesnost, već kroz simbole: devojčica koja spava, jaje koje čuva pored sebe, poverenje koje je spušteno u san, krstoliko oružje, razbijanje ljuske, buđenje posle nepovratnog čina. Jaje je njena tajna i njena nevinost, ali i njena vera. Mladićev čin je prodor u zaštićeni prostor, odnosno nasilno otvaranje onoga što je živelo upravo zato što je bilo zatvoreno.

    U toj sceni film postavlja pitanje: šta se događa kada saznanje dođe kao povreda? Neka znanja oslobađaju. Neka znanja razaraju oblik u kome je čovek mogao da živi. Mladić, izokrenuti Hrist, nastupa kao onaj koji razbija iluziju, ali film ne daje miran odgovor da je razbijanje iluzije uvek dobro. Prazno jaje ne mora značiti da je devojčica bila glupa. Možda praznina pokazuje da je ono što se čuva imalo smisao samo dok je bilo čuvano. Možda neke tajne umiru u času kada ih pretvorimo u dokaz.

    Ribe su drugi veliki ključ. Grad je pun ljudi koji love ribe kojih zapravo nema. Ogromne senke riba prelaze preko zidova i fasada, a ljudi izlaze sa kopljima i pokušavaju da ih probodu. Ta scena deluje skoro apsurdno, ali u njoj je sabrana jedna od najpreciznijih dijagnoza filma. Ljudi progone znak, a telo znaka je nestalo. Oni bacaju koplja u senke, razaraju grad, ponavljaju pokret lova, a ulov ne postoji. To je civilizacija koja još uvek izvodi ritual, ali je izgubila dodir sa onim zbog čega je ritual nastao.

    Riba je stari hrišćanski simbol. Riba je znak Hrista, znak prvih hrišćana, znak tajnog prepoznavanja. U nekim hrišćanskim tumačenjima, riba je i slika vernika, duše koja živi u vodi krštenja. U Anđelovom jajetu taj znak postaje ljuštura, odraz, privid. Riba više nije živa prisutnost. Ona je senka na zidu. Ljudi je love kao da će uhvatiti dušu, kao da će kopljem vratiti smisao. Njihov lov postaje slika duhovne panike: čovek pokušava nasiljem da dodirne ono što postoji samo kao trag.

    Devojčica vidi besmisao tog lova. Ona zna da ribe nema. Upravo zato je njena veza sa jajetom toliko važna. Lovci pokušavaju da uhvate mrtvi simbol spolja. Ona čuva zatvoreni simbol iznutra. Lovci jure projekciju preko kamena. Ona sluša ljusku. Oni bacaju koplja. Ona prislanja uho. Film tako pravi oštru razliku između nasilnog traženja dokaza i tihog čuvanja mogućnosti.


    Devojčica, jaje i mladić sa krstolikim oružjem
    Devojčica, jaje i mladić sa krstolikim oružjem: centralni odnos filma Anđelovo jaje.

    Tu dolazimo do biblijske priče o potopu i arki. U Postanju, Bog zapoveda Noju da napravi arku od gofer drveta, sa odajama, premazanu iznutra i spolja smolom. Hebrejska reč za tu arku jeste tevah. Ta reč označava zatvorenu posudu, kovčeg, sanduk, utočište života na vodi. Ista reč koristi se i za korpu u kojoj je beba Mojsije položena na Nil. Arka u svom najdubljem biblijskom sloju ne predstavlja herojski brod koji čovek samouvereno vodi kroz oluju, ona je zatvorena ljuska spasenja. Nema kormilo kao simbol kontrole. Ona pluta, a život u njoj preživljava zato što je poveren zatvorenom prostoru.

    Zato je veza između arke i jajeta u filmu toliko snažna. Jaje je mala arka. Arka je veliko jaje. U oba slučaja postoji ljuska, zatvorenost, čuvanje života, poverenje u ono što se još ne vidi. Nojeva arka čuva budući svet kroz vode potopa. Devojčicino jaje čuva mogućnost buduće ptice. U biblijskoj priči golubica se vraća kao znak da voda opada i da kopno postoji. U Ošijevom filmu, priča je izokrenuta: ptica se ne vraća. Zavet ostaje bez znaka. Svet je možda spasen, ali spasenje nije stiglo kao potvrda.

    Zbog toga je voda u filmu više od atmosfere. Ona je pamćenje katastrofe. Voda je svuda: u flašama, odsjajima, podzemnim prostorima, kapima, vlažnim površinama, hladnom vazduhu. Grad deluje kao mesto koje je ostalo posle potopa, ali nije dočekalo obnovu. Nema radosti posle vode; nema novog početka u svetlosti. Ima samo čuvanja, lutanja, lova na senke i čekanja ptice koja se nikada nije vratila.

    Završetak filma sve te motive širi do kosmičke mere. Kameni kipovi, učaureni ljudi, figure koje izgledaju kao da su zauvek uhvaćene u poslednjem obliku, čine da svet deluje kao groblje živih oblika. Ljudi su postali statue, fosili, svedoci bez glasa. Devojčica posle razbijanja jajeta pada u vodu. Njen dah se pretvara u mnoštvo novih jaja. To je jedan od najjezivijih i najlepših trenutaka filma. Jedno jaje je razbijeno, ali svet nastavlja da proizvodi jaja. Jedna vera je povređena, ali potreba za verom ne prestaje. Jedna nevinost je izgubljena, ali se zatvorene ljuske ponovo javljaju na površini vode.

    A onda dolazi završni kadar: svet kao arka. Cela planeta prikazana je kao ogromna ljuska, kao plovilo, kao kosmički predmet koji nosi sve kipove, sva tela, sve ostatke, sav taj potopljeni život. Taj kadar premešta film iz priče o devojčici i mladiću u sliku celog sveta. Devojčica je nosila jaje, a sada vidimo da i planeta izgleda kao jaje. Devojčica je čuvala arku u rukama, a sada vidimo arku kao svet. Biblijska arka nosila je mali svet kroz vode. Ošijev svet izgleda kao arka koja još plovi kroz posledice potopa.


    Završni kadar sveta kao arke u filmu Anđelovo jaje
    Završni kadar: svet kao arka, planeta kao zatvorena ljuska posle potopa.

    Tu se vidi erudicija filma. Sve što je do tada izgledalo kao niz odvojenih simbola, odjednom se sklapa: krst, riba, voda, ptica, jaje, arka, kamen, ćutanje. Mladić dolazi kao izokrenuti Hrist iz ratne mašine. Devojčica čuva poslednju zatvorenu mogućnost. Ribe postoje kao senke starih hrišćanskih znakova. Ljudi love ono čega nema. Arka se širi do planete. Bog, ako je prisutan, prisutan je kao pogled bez odgovora. To je ćutanje koje pritiska ceo film.

    U toj završnoj slici planeta više nije dom u običnom smislu nego je plovilo. Ona je kovčeg. Ona je zatvoreni ostatak nekog spasenja koje se dogodilo davno, ali se smisao tog spasenja izgubio. Čovečanstvo je možda posada koja je zaboravila kuda ide. Možda smo već u arci, ali ne znamo ko nas je u nju zatvorio. Možda je svet sačuvan, ali bez objašnjenja. Možda su ljudi preživeli potop, a izgubili jezik kojim bi zahvalili za opstanak.

    Zato film deluje kasno. Tokom gledanja može da zamori, jer ne daje uobičajenu radnju, objašnjenja, psihološke mostove, dijaloge koji vode gledaoca za ruku. On radi drugačije. Prvo nas primora da gledamo predmete: jaje, vodu, krst, ribu, kamen, lice. Zatim ti predmeti počnu da se pomeraju u sećanju. Sutradan se više ne sećamo samo kadrova. Sećamo se odnosa među simbolima. Shvatamo da smo gledali film u kome je ceo svet postao sakrament bez sveštenika.

    Anđelovo jaje je film o veri posle katastrofe. Vera ovde ima oblik devojčice koja nosi jaje. Sumnja ima oblik mladića koji nosi krst kao oružje. Duša prolazi preko zidova kao senka ribe. Arka se pojavljuje kao planeta. Bog ćuti nad svime, i baš to ćutanje čini film tako teškim. Nema završne rečenice koja bi spasila gledaoca od tumačenja. Nema jasne poruke. Ima samo slika sveta koji je možda preživeo, a možda je samo odložen u ogromnu kosmičku ljusku.

    I možda je baš zato taj završetak maestralan. On ne zatvara film, već otvara pitanje koje se nastavlja posle gledanja: da li je svet spasenje koje još traje, ili spasenje koje nikada nije stiglo do nas? Devojčica je čuvala jaje. Mi čuvamo svet. Ona nije znala šta je unutra, a ni mi ne znamo. Ona je verovala da će se iz zatvorene ljuske jednom pojaviti ptica. Mi još uvek živimo kao da će se sa neke nevidljive arke jednom vratiti golubica.

    Reference i dodatni izvori o filmu na internetu:

    1. IMDb: Anđelovo jaje / Angel’s Egg (1985)
    2. Zvanični sajt 4K restauracije filma Anđelovo jaje
    3. GKIDS: Anđelovo jaje – opis filma i izdanje restaurirane verzije
    4. The Guardian: kritika filma Anđelovo jaje i biblijski motivi
    5. RogerEbert.com: Mamoru Oši o filmu Anđelovo jaje
    6. BibleHub: Postanje 6:14, hebrejski tekst i pojam tevah

  • Kad priroda sanja čoveka: osam Kurosavinih snova


    Slika u blog postu
    Slika: Vinsent van Gog, Vetrenjače Blit-Fen (oko 1886), iz serije „Vetrenjača de la Galet i Monmartr”. Muzej umetnosti Bridžston, Tokio

    Piše: Vladimir Tomić 

    Ima filmova koji se pamte po zapletu, po likovima, po velikim obrtima, po rečenicama koje se posle citiraju kao mali kućni zakoni. Kurosavini Snovi pripadaju drugačijem rodu filmova; njih  pamtimo kao vremenske prilike u duši.

    Kiša pada dok sija sunce, a sneg se spušta kao bela hipnoza. Crvena boja se širi preko planine Fudži kao otrovni dah civilizacije. Voda okreće stare vodenice kao da još uvek postoji svet u kojem čovek ume da živi bez potrebe da sve pokvari kako bi dokazao da je živ.

    Akira Kurosava je u ovom filmu star, ali pun unutrašnje snage. U Snovima ima detinje prvobitnosti, kao da je režiser pred kraj života ponovo poverovao da je prva slika važnija od poslednjeg objašnjenja. Film je sastavljen od osam snova, ali ti snovi prevazilaze privatnu noćnu arhivu. To su snovi jedne civilizacije koja se plaši prirode, žudi za njom, izdaje je, ubija je, pa se na kraju, možda prekasno, vraća običnom zvuku njenog potoka.

    Iako se svih osam minijatura razlikuju po tonu, boji i poreklu, Kurosava ih gradi na istom unutrašnjem tlu: japanskom folkloru, šintoističkom osećanju prirode, budističkoj svesti o prolaznosti, ratnoj traumi i modernom strahu od tehnologije koja je izmakla meri. Drevna bajka, seoski obred, duh drveta, demon snega, vojnik iz tunela, sveti vulkan, budistički Jigoku i selo predaka ulaze u isti film kao osam vrata jednog sna.

    Kurosava san postavlja pred nas kao ikonu, kao opomenu, kao dečje oko koje je videlo ono što je trebalo da ostane skriveno.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    1. Sunčana kiša: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica

    Prvi san počinje prirodnim paradoksom: pada kiša, a sija sunce. Već u tom spoju Kurosava otvara pukotinu u svetu. Svetlost i voda, vedrina i oluja, jasnoća i varka, stoje zajedno u istom trenutku. Takav čas u japanskom folkloru ima posebno ime i posebno strahopoštovanje: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica.

    U doslovnom prevodu, Kitsune no Yomeiri znači upravo to: „lisičja svadba”. U starom japanskom verovanju, sunčana kiša označava trenutak kada se svetovi preklapaju, a logika svakodnevice popušta. Priroda postaje pozornica obreda koji pripada bićima između ljudskog i božanskog. Lisice, kitsune, koriste zaslepljujuću svetlost takvog dana kako bi sakrile svoju svadbenu povorku od ljudskih očiju.

    U šumi se tada, prema predanju, mogu videti svetlucanja, daleke vatre, treperave tačke kroz vlažno lišće. To su kitsune-bi, lisičje vatre, svadbene baklje koje svatovi nose kroz planinu ili šumu. Čovek vidi bljesak, ali istinu prizora sme da vidi samo onaj ko pripada tom poretku.

    Kurosava prvu priču gradi upravo iz tog tabua.

    Majka upozorava dečaka da ostane u kući, jer se za vreme sunčane kiše održava svadba lisica. Dete ipak odlazi. Detinjstvo i postoji kao prkos pred zabranjenim prizorom. Da je poslušao, san bi se ugasio pre početka. Čovek je prvi put pogledao tamo gde pogled plaća cenu; iz tog pogleda nastali su mit, umetnost i krivica.

    Lisica u japanskoj kulturi ima mnogo dublji status od zapadne predstave o lukavoj životinji. Ona je pratilac Inarija, šintoističkog božanstva pirinča, plodnosti i poljoprivrede. Zato je narod poštuje i boji je se. Kitsune ume da promeni oblik, da uzme ljudsko lice, često lice prelepe žene ili mudrog starca. Ona ume da pomeri granicu opažanja, da stvori privid, da zavede oko. Posle sto godina, prema predanju, lisica dobija naročite moći i ulazi u red bića pred kojima čovek mora da hoda oprezno.

    U Kurosavinom kadru lisice nisu slatka bajkovita bića, već su čuvari rituala. Njihov hod je spor, svečan, gotovo mašinski precizan. Kao da priroda ima svoj sud, svoje ceremonije, svoje protokole, dok čovek ostaje bez dozvole za prisustvo.

    Zato je pogled dečaka prestup. Svadba lisica je sveti, intimni čin njihove zajednice. Ljudsko oko narušava sakralni poredak prirode. U narodnim pričama kazna za takav pogled može imati različite oblike: ludilo, lutanje kroz šumu, gubitak puta, zahtev za žrtvom. Kurosava bira najstrašniju dečju kaznu: gubitak doma.

    Kada se dečak vrati kući, majka mu pruža obredni nož, tantō, i šalje ga da traži oproštaj.

    Taj nož je znanje.

    Dečak je video ono što je trebalo da ostane skriveno. Povratak u kuću gubi staru sigurnost. Svet je odjednom dobio dubinu, zakon, kaznu, dugu na čijem se kraju možda nalazi oproštaj.

    Prvi san je zato san o rođenju krivice; krivice dublje od morala. Čovek se rađa onog trenutka kada naruši sklad koji ga je dočekao pre svake njegove misli. Kurosava od Kitsune no Yomeiri pravi prvu veliku metaforu filma: ljudska radoznalost razgrće zavesu prirode, a priroda za taj pogled traži cenu.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    2. Voćnjak bresaka: Hina Macuri i duhovi drveća

    U drugom snu dete ponovo susreće prirodu, sada kao žrtvu. Voćnjak bresaka je posečen. Drveće je iščezlo. Ostao je prostor u kojem lepota traži izgubljeno telo.

    Ova priča izrasta iz praznika Hina Macuri, Dana lutaka, koji se u Japanu slavi 3. marta kao praznik devojčica. Porodice tada izlažu stepenaste postavke sa svečanim lutkama koje predstavljaju carski dvor. Lutke čuvaju devojčice, prizivaju zdravlje, sreću i sklad. Taj praznik povezan je i sa cvetanjem breskve, cveta koji u japanskoj simbolici nosi čistotu, dugovečnost i zaštitu od zlih sila.

    Kod Kurosave se lutke pokreću. Carski dvor iz prazničnog doma izlazi u ogoljeni voćnjak. Lepota praznika susreće nasilje seče; ono što je trebalo da bude ukras porodičnog rituala postaje sud pred detetom.

    Tu se otvara drugi, još stariji sloj: šintoistički animizam i duhovi drveća, kodama. U japanskom osećanju prirode staro stablo može imati dušu. Drvo stoji kao biće, kao prisustvo, kao tihi stanovnik sveta. Seča drveta zato može biti povreda živog poretka, a ogoljeni voćnjak mesto duhovnog gubitka.

    Duhovi bresaka u filmu gnevni su zbog ljudskog postupka. Voćnjak je posečen zarad koristi, a dete stoji pred posledicom. Ono plače, ali plače za drvećem, a ne za izgubljenim plodovima, i to je presudno. Njegova tuga ima čistoću zbog koje mu duhovi daruju još jedan prizor: magijsku viziju voćnjaka u punom cvatu.

    Kurosava ovde izbegava parolu; on radi nešto suptilnije i bolnije; daje prirodi lice. Duhovi bresaka pojavljuju se pred dečakom kao svečana povorka lutaka, kao bića iz starog poretka u kojem drvo ima prisustvo, pamćenje i dostojanstvo.

    Dete je pred posečenim voćnjakom svedok, a kroz svedočenje postaje i učesnik. Kurosavu zanima ona dublja krivica pripadanja ljudskom rodu. Kriv si jer pripadaš vrsti koja seče ono čemu se prethodno divila. Kriv si jer stojiš na mestu gubitka i još uvek umeš da budeš dirnut lepotom koju su tvoji uništili.

    To je možda najstrašniji oblik ljudske protivrečnosti: čovek ume da oplakuje ono što istovremeno uništava.

    Kada se duhovi bresaka ukažu, umesto sentimentalnog oproštaja javlja se poslednja predstava. Priroda se još jednom oblači u lepotu da bi čovek razumeo šta je izgubio. Kao da posečeno drveće kaže: pogledaćemo te još jednom, jer u tebi još postoji sposobnost za plač.

    U ovom snu Kurosava pokazuje da lepota nosi dokaz gubitka. Lepota je ono zbog čega gubitak boli.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    3. Mećava: Yuki-onna, snežna žena

    Treći san vodi nas u sneg. Planinari su izgubljeni, iscrpljeni, skoro mrtvi. Oko njih se gubi svaki orijentir. Boje iščezavaju. Put se zatvara. Postoji samo bela masa sveta koji briše razliku između zemlje i neba.

    U japanskom folkloru ta bela smrt ima ime: Yuki-onna, snežna žena. Ona pripada svetu yōkai bića, demonskih i duhovnih pojava koje se javljaju na rubovima ljudskog iskustva. Opisuju je kao ženu sablasne lepote, blede kože, gotovo stopljenu sa snegom, sa pogledom koji nosi hladnoću planine.

    Yuki-onna se pojavljuje tokom mećava. Prilazi putnicima koji su već iscrpljeni, dezorijentisani, odvojeni od ljudskog sveta. U nekim pričama ledi ih dahom. U drugim ih uljuljkuje u san iz kojeg se više ne vraćaju. Njena snaga leži u dvosmislenosti: ona je pretnja koja dolazi kao uteha.

    Zato je pojava Snežne žene kod Kurosave toliko jeziva. Ona dolazi tiho i pokriva čoveka kao majka, kao ljubavnica, kao san. Smrt u ovom snu ima lice mira.

    Tu je Kurosava najprecizniji: najopasnija predaja dolazi kao olakšanje.

    Kod slabijih režisera ovakva scena bila bi drama preživljavanja. Kod Kurosave ona postaje unutrašnja drama. Sneg je umor, depresija, iskušenje prestanka; ono stanje u kojem čovek žudi za odmorom toliko duboko da ga meša sa smrću.

    Čovek u mećavi propada onda kada poveruje da je lepo leći; kada mu se učini da je hladnoća topla i kada bela praznina postane zavodljivija od povratka.

    Kurosava ovde spaja folklor i fiziologiju. Mitološka Yuki-onna dodiruje psihološku istinu hipotermije: čovek u krajnjoj hladnoći može osetiti prividnu toplinu, pospanost, mir, gotovo blaženstvo. Narodna priča i telo govore istu stvar različitim jezicima.

    A onda, u gotovo jednostavnom preokretu, magla se podigne i logor se ukaže blizu. Spas je sve vreme bio na nekoliko koraka. Kurosava ovde izbegava jeftinu poruku o optimizmu. On kaže nešto teže: ponekad propadamo zato što u trenutku najvećeg umora izgubimo veru u sopstveni korak.

    Mećava je zato jedan od najdubljih snova u filmu. San o granici između sna i smrti, između odmora i nestanka. Yuki-onna stoji na toj granici kao ledena sveštenica predaje.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    4. Tunel: Yūrei i vojnici bez mira

    Posle prirodnih sila dolazi rat. Čovek izlazi iz tunela i susreće ono što je mislio da je ostavio iza sebe. Vojnici se vraćaju iz mrtvih, uredni, poslušni, još uvek vezani za komandu. Vojna disciplina ostaje jača čak i od smrti.

    Ova priča polazi od moderne istorijske traume, ali njen oblik pripada japanskoj tradiciji duhova, yūrei. To su duše koje ostaju vezane za svet živih zbog nasilne smrti, tuge, besa, krivice ili izostanka pravilnog obreda. U šintoističkom i budističkom osećanju sveta, duša mora imati put, ispraćaj, mesto među precima. Kada tog puta izostane, ona luta.

    Kurosavini vojnici su moderni yūrei. Plavičasti, sablasni, disciplinovani, oni izlaze iz mračnog tunela kao čitava četa mrtvih koja još uvek očekuje naredbu. Njihov komandant, preživeli čovek, nosi krivicu koja mu daje užasnu privilegiju: on mora da razgovara sa onima koje je izgubio.

    Ovaj san je jednostavan i zato razoran. Umesto velikih bitaka, eksplozija i herojske muzike, postoji susret preživelog sa onima koji su pali.

    Rat se ovde prikazuje kao dug. Mrtvi ostaju u tunelima naše svesti, čekajući da se pojavimo; dolaze po pogled.

    Pas koji se javlja na početku i kraju tunela dodaje još jedan sloj. Njegova demonska prisutnost priziva predanja o psu kao kletvi, o biću nastalom iz ljudske surovosti, o životinji pretvorenoj u stražara mračnog prolaza. Taj pas čuva ulaz u krivicu. On je prag, lavež, opomena da se iz tunela istorije izlazi samo prividno.

    Kurosava razume da preživeti znači nositi kaznu sećanja. Preživeli mora da nastavi da živi među licima kojima je život oduzet.

    Tunel je možda najčistija slika istorijske krivice u filmu. Čovek prolazi kroz mrak i misli da izlazi napolje. Ali ono što izlazi sa njim jeste čitava kolona mrtvih.

    Iz rata se izlazi u pratnji onih koji su ostali u njemu.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    5. Vrane: Van Gog i zen ulazak u sliku

    San o Van Gogu deluje kao najvedriji deo filma, bar u prvom dodiru. Boje su snažne, polja pulsiraju, nebo se kreće kao živa materija. Čovek ulazi u slike i hoda kroz njih kao kroz predeo.

    Ova minijatura ima zapadni lik u središtu, ali istočnjački oblik iskustva. Martin Skorseze igra Van Goga kao umetnika koji pripada mitu o neshvaćenom geniju, čoveku koji sagoreva u sopstvenom viđenju sveta. Kurosava taj mit provlači kroz zen-budističku misao: pravi susret sa slikom traži gubitak ega, ulazak u ono što se posmatra, stapanje posmatrača i prizora.

    Protagonista ulazi u sliku kao hodočasnik. Galerija se pretvara u polje, ram u prolaz, platno u svet. To je inicijacija. Umetnost prestaje da bude predmet pred očima i postaje prostor kroz koji telo mora da prođe.

    Van Gog se pojavljuje kao biće koje živi u vremenskoj stisci. On posmatra prirodu iz same žurbe, iz rada, iz gorenja. Juri za njom. Radi kao da ga svet svakog časa napušta. Kao da mora da uhvati boju pre časa kada će ga boja sagoreti.

    Kurosava umetnika posmatra kao asketu, kao svetog zanatliju, kao demijurga koji stvara svetlost tako što troši vlastito telo. U toj slici ima i budističke prolaznosti i šintoističkog poverenja u prisustvo stvari. Polje, sunce, žito, nebo, vrane: sve je živo, sve traži da bude viđeno do kraja.

    Ovaj san je važan zato što pokazuje drugu mogućnost odnosa prema prirodi. Čovek može da joj se preda kroz rad. Ali ta predaja ima cenu. Umetnik živi u plamenu dodira.

    Kurosavin Van Gog je čovek koji je previše video.

    Zato vrane na kraju postaju crne tačke u žutom usijanju sveta. Podsetnik da i najintenzivnija umetnost nosi tamu. Samo joj daje oblik.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    6. Planina Fudži u crvenom: desakralizacija svetog vulkana

    A onda dolazi crveno.

    Planina Fudži, taj simbol lepote, postojanosti i nacionalnog pamćenja, postaje pozadina nuklearne katastrofe. Nebo se pretvara u ekran propasti. Boje koje bi u drugom filmu bile estetski zanosne ovde postaju otrovne. Lepota je kontaminirana.

    Fudži u japanskoj imaginaciji ima status svetog mesta. To je planina, hram, osa, slika duhovnog srca zemlje. U šintoističkom sloju vezuje se za boginju Konohanasakuya-hime, božanstvo vulkana i trešnjinog cveta, lepotu koja cveta kratko i snažno, iznad vatre i pepela. Fudži je zato mnogo više od pejzaža. To je svetilište vertikale, mesto na kojem priroda stoji kao oblik večnosti.

    Kada Kurosava boji Fudži u crveno, on prikazuje skrnavljenje svetog mesta. Nuklearni reaktori eksplodiraju u pozadini najprepoznatljivije japanske planine. Čovek je tehničku moć uneo u prostor koji je trebalo da budi strahopoštovanje. Civilizacija je svoje svetilište pretvorila u scenografiju otrova.

    Kurosava u ovom snu radi nešto užasno precizno: pokazuje čoveka koji i u trenutku kraja pokušava da objasni sopstvenu katastrofu tehničkim jezikom. Radioaktivni oblaci imaju boje, imena, pravce kretanja. Propast se klasifikuje, a smrt dobija stručni komentar.

    To je možda najmoderniji užas u celim Snovima. Sama eksplozija, panika i bekstvo manje su zastrašujući od činjenice da smo razvili jezik kojim možemo vrlo precizno opisati pakao koji smo sami proizveli.

    Čovek je ovde biće koje zna šta ga ubija, a to znanje gubi spasilačku moć.

    Planina Fudži u crvenom slika je civilizacije koja je poverovala da je kontrola isto što i mudrost. Da je dovoljno izmeriti, izračunati, obeležiti i imenovati. Ali kada se otrov jednom podigne u vazduh, imenovanje gubi vlast nad stvarima. Ostaje samo užasna tačnost čoveka koji umire informisan.

    U tom snu prirodna kazna ustupa mesto ljudskoj tehnologiji. Lisice, duhovi bresaka i Snežna žena pripadaju starom svetu mita. Ovde čovek ima posla sa sopstvenim izumima.

    To je mnogo strašnije.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    7. Demoni koji plaču: Oni i budistički pakao

    Posle crvenog sveta dolazi svet demona. Ljudi su mutirali, nose rogove, lutaju među džinovskim maslačcima, trpe bol koji traje. Ovaj pakao funkcioniše bez đavola. Bez spoljnog mučitelja. Bez višeg suda koji kažnjava grešne.

    Kazna je ugrađena u telo.

    Ova priča najdirektnije priziva budističke predstave pakla, Jigoku, i demonska bića poznata kao oni. U japanskoj ikonografiji oni su rogata bića, često strašna, snažna, povezana sa kaznom, proždiranjem, mukom i posledicama zlih dela. U budističkom pogledu na svet, pohlepa, surovost i vezanost stvaraju buduća stanja patnje. Pakao je oblik posledice.

    Kurosava pravi moćan obrt: njegovi ljudi postaju demoni još za života. Nuklearno zračenje i ljudski ego pretvaraju ih u oni pre smrti. Pakao više nije daleki zagrobni prostor; pakao je produžetak istorije, zemlja posle katastrofe, pejzaž u kojem čovek hoda kao vlastita kazna.

    Broj rogova označava hijerarhiju. Jednorogi, dvorogi, moćniji i slabiji, svi nose trag nekadašnjeg društvenog poretka. Čak i u paklu opstaje piramida moći; oni koji su na zemlji imali više vlasti, sada imaju više rogova, više bola, više svesti o sopstvenoj kazni.

    To je najstrašnija Kurosavina misao: čovek na kraju postaje ono što je radio.

    Demoni koji plaču su postljudi, ostaci vrste koja je sebe dovela do kraja, a ipak dobila produženo trajanje umesto milosti nestanka. Njihova patnja je život bez smisla. Povratak je zatvoren, popravka je zakasnela, smrt je izgubila oblik.

    Oni plaču jer su preživeli sopstveni svet.

    Džinovski maslačci oko njih deluju gotovo groteskno. Cvet, simbol lakoće, detinjstva i duvanja u semenke, postao je mutirana pretnja. Priroda se vratila izobličena našim delovanjem. Kao ogledalo koje gubi sposobnost da prikaže ljudsko lice, a pokazuje deformaciju koju smo ostavili u tkivu sveta.

    U ovom snu Kurosava govori slikom. Pokazuje nam bića koja su nekada bila ljudi.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    8. Selo vodenica: voda, preci i povratak meri

    Posle demona, voda.

    To je jedan od najlepših prelaza u filmu. Kao da se posle crvenog otrova, rogova i plača svet ponovo uči disanju. Selo vodenica izgleda kao mesto izvan istorije, jer je odbilo neke pogrešne poklone napretka.

    Završni segment nosi najčistiji šintoistički duh filma. Čovek ovde živi u poretku koji ga prevazilazi. Voda teče, pokreće vodenice, hrani selo, meri vreme. Priroda je zajednica, a čovek jedan njen glas. Takav svet blizak je šintoističkom osećanju kami, prisustava koja prebivaju u vodi, drvetu, kamenu, vetru, precima i mestima.

    Voda u ovom snu ima i budistički sloj. Ona je protok, prolaznost, anitya, stalno kretanje svih stvari. Sve teče, sve menja oblik, sve odlazi i vraća se kroz drugi ritam. Vodenica je slika života koji prihvata promenu bez želje da je nasilno zaustavi.

    Starac od sto i više godina govori kao čovek koji pripada mestu. Njegove rečenice imaju težinu drveta, vode, kamena i dugog rada rukama. On govori o životu bez suvišnih potreba, o svetlosti, o radu, o hrani, o dostojanstvu. Njegova mudrost zvuči jednostavno jer dolazi iz mere.

    To selo ima smrt, i zato ima istinu. Kada povorka prolazi pored vode, kada se ljudi kreću sa muzikom i cvećem, Kurosava nam pokazuje zajednicu koja još uvek zna da smrt može biti završetak oblika umesto poraza.

    Sahrana u završnom snu ima oblik svetkovine. Ona priziva duh matsuri slavlja, obrednog prihvatanja prelaza. Ugledni starac odlazi među pretke, a preci u šintoističkom osećanju sveta mogu postati zaštitnička prisustva, tihi čuvari mesta. Zato zajednica peva. Smrt se vraća u krug sela, vode i predaka.

    Moderni čovek teško umire jer teško živi. On stalno dodaje potrebe, uređaje, brzine, svetla, otrove, objašnjenja. Teško staje pored reke da prizna kako je možda dovoljno imati vodu, rad, san, obrok, pesmu i dostojanstven odlazak.

    Zato poslednji san ima oblik pitanja.

    Kurosava nas pita u kom trenutku smo poverovali da je jednostavan život postao udaljena mogućnost.

    Selo vodenica prevazilazi program, političko rešenje i turističku čežnju za „prirodnim životom”. To je slika mere. A mera je ono što je čovek izgubio pre gubitka prirode.

    Slike koje nas gledaju

    Kurosavini Snovi govore jezikom starijim od objašnjenja. Dete, lisice, breskve, sneg, mrtvi vojnici, Van Gog, Fudži, demoni, vodenice. Sve su to slike koje traže da pred njima promenimo držanje.

    Film nas vodi od jednog praga do drugog.

    Na prvom pragu dete gleda.

    Na poslednjem pragu starac zna da će umreti i prihvata taj odlazak.

    Između ta dva praga nalazi se čitava istorija čoveka: neposlušnost, krivica, umor, rat, umetnost, tehnologija, kazna i, možda, mogućnost pomirenja.

    Prva priča dolazi iz svadbe lisica. Druga iz lutaka i duhova drveća. Treća iz snežne žene. Četvrta iz lutajućih duša rata. Peta iz mističkog ulaska u sliku. Šesta iz skrnavljenja svetog vulkana. Sedma iz demona i pakla. Osma iz vode, predaka i mere.

    Kurosava kao da kaže da čovek sanja zajedno sa prirodom, mrtvima, slikama, vodom i drvećem.

    A možda ga oni još uvek sanjaju. 

    Bibliografija i preporučeni internet izvori o filmu: 

    1. Bilge Ebiri, „Snovi Akire Kurosave: tiha razornost”, The Criterion Collection.
      https://www.criterion.com/current/posts/4299-akira-kurosawa-s-dreams-quiet-devastation

    2. „Snovi Akire Kurosave”, The Criterion Collection.
      https://www.criterion.com/films/28700-akira-kurosawa-s-dreams

    3. „Snovi Akire Kurosave”, Britanski filmski institut.
      https://www.bfi.org.uk/film/b7dc7944-3be9-5273-85e8-2fc8176567af/akira-kurosawas-dreams

    4. „Enciklopedija šintoizma”, Institut za japansku kulturu i klasike, Univerzitet Kokugakuin.
      https://d-museum.kokugakuin.ac.jp/eos/

  • Rupa, beštija i buba: Žena od peska (Suna no onna 1964)

    Piše: Vladimir Tomić


    Na početku filma gledamo muškarca koji šeta po dinama i lovi bube. Učitelj, amaterski entomolog, gradski lik sa mrežicom i ambicijom da uhvati retku vrstu insekta i zalepi sopstveno prezime na nju. Pomisliće neko pogrešno na početku da je to ona nevina ljubav prema prirodi. Ne, to je želja za sitnom besmrtnošću. Nova buba, novo ime u knjizi.

    Buba koju prati krije dublju metaforu. Njene larve žive u rupi. Kopaju vertikalni tunel u pesku, sede na otvoru i vrebaju. Čim plen naiđe, mrav ili druga buba, rupa popušta, žrtva sklizne, larva je zgrabi i povuče dole. Živo grotlo.

    Kamera uvećava to koprcanje u pesku. Učitelj se smeje. On je navodno iznad. On je mozak, on je nauka, on je čovek. To dole je beštija.

    A onda film uradi jednostavnu stvar: zameni ih.

    Lovac završi u rupi.



    Slika iz filma Suna no onna 


    Meštani ga namame u selo, spuste do kuće na dnu ogromne peščane jame i tiho sklone merdevine. Dole ga čeka žena. Udovica. Kuća joj stoji na ničemu, na rastresitoj prašini koja svaki dan klizi i preti da sve zatrpa. Da bi kuća uopšte postojala, neko mora da kopa. Svaku noć.

    Žena lopata pesak i predaje ga selu. Selo taj loš, slani pesak prodaje za beton koji će pre ili kasnije početi da se raspada. Niko nije glup, svi znaju da je to trulež u osnovi, ali pare su pare. Nema metafizičke drame. Ima lopata.

    Žena živi u ritmu jame. Zna koliko peska padne za jednu noć. Zna kad će da dune vetar. Zna koliko vode stiže odozgo. Njen um je vezan za zemlju, za vlagu, za raspored dasaka po kući. Nema velikih reči, ima ritam.

    Muškarac dolazi iz suprotnog sveta. On je uranski princip. On luta, meri, mašta o Rimovima, fakultetima, nauci, o tome da „negde stigne“. Muško lutanje može da bude i laboratorija, i kafana, i kladionica, i ostajanje ispred dragstora do zore. Sve je to isto „traženje“ bez jasnog cilja.

    On u početku ne veruje ni ženinoj pameti ni njenom iskustvu. Kad mu kaže da pesak vuče vlagu, gleda je kao budalu. Tek kasnije, kad od istog tog peska napravi improvizovani sistem za vodu, shvati da je ušao u školu u kojoj je decenijama zakasnio.

    Ako se film svede na egzotičnu otmicu, seljani ga prevarili, žena saučesnica, nesrećni učitelj zarobljen, promaši se ono zbog čega ostaje da bruji u stomaku.

    Jama ovde nije nekakva anomalija u sistemu. Jama je model. Svet kao nam ga prikazuje film Hirošija Tešigahare Žena od peska (1964), koji je rađen po romanu Kobo Abea, nije ništa drugo nego gomila jama sa drugačijom scenografijom. Neko radi u silosu, neko u kancelariji, neko u supermarketu, neko u školi. Svuda se kopa. Negde se zove „rad na sebi“, negde „prekovremeni“, negde „briga za porodicu“. Lopata menja oblik, sadržaj je isti. Unosiš energiju da bi se sistem koji te troši još malo održao.

    Junak se drži svoje gradske fantazije. On misli da je rupa neka pogreška, kao da ga je nešto iskvareno, bolesno i neprirodno u japanskom provincijskom selu zaskočilo. Da prava egzistencija čeka napolju, uz asfalt i vozni red. Film ga polako uči da je rupa samo iskrenija verzija onoga u šta je već bio uvaljen.

    I stari Rim je već pod peskom, kako on sam kaže u jednoj replici. Ako je Rim i sve drugo individualno ili kolektivno pod zemljom ili peskom, bez obzira koliko je delovalo silno, uzvišeno ili nepobedivo tokom svog postojanja, šta onda da misle, čemu da se nadaju današnji savremenici, obični smrtnici? 

    Junak je na početku vrsta ambiciozne budale s diplomom. Nije monstrum. Nije ni anđeo. On je onaj tip čoveka koji se oslanja na papir, na pravila, na to da njegovo ime negde stoji, valjano overeno.

    Kad shvati da je zarobljen, prvo reaguje pozivanjem na zakon. Preti seljanima, pominje prijavu, „nelegalno zatočeništvo“, kao da će paragraf da se spusti niz merdevine i spase ga. U njegovoj glavi svet je uredna administracija. Selo mu odgovori tihim smehom. Njih interesuje samo da li ume da lopata i da li će da radi.

    Narcizam ispliva snažnije u onoj ritualnoj sceni, kad seljani traže da on i žena imaju seks pred njima u zamenu za vodu. Gledaju ih sa ivice jame, sa maskama, uz bubnjeve, kao da gledaju predstavu. On pre toga izgovara rečenicu koja zaboli više od bilo kakvog filozofiranja: ipak smo svinje.

    To je savršen alibi. Ne kaže „ja sam svinja“. Nego „mi smo svinje“. Ako su svi jednako blato, onda niko nije posebno odgovoran. On sebe pretvara u proroka ljudske pokvarenosti. Nije on kreten koji pristaje da ponižava ženu, nego lucidni ekspert za ljudsku prirodu. „Svi biste vi isto“, poručuje. Vrhunski narcis.

    Žena odbija da igra tu ulogu. Ne pristaje da postane rekvizit u tuđoj degradaciji. Udarac nogom, bol u preponama, njegovo telo u pesku. To je jedini moralni gest koji ovde vredi. Nije do humanizma, do plakata, do velikih ideja. To je jedan konkretan „ne dam ti budalo“ usred jame.

    Onog časa kad izgovori „ipak smo svinje“, on ne samo da opravdava ono što planira da uradi, nego obavlja i operaciju na nama koji gledamo. Jer publika koja gleda film nije mnogo bolja od seljana sa ivice. I mi smo došli da gledamo tuđe kopanje, znoj i poraz. 



    Slika iz filma Suna no onna 


    Jedna stvar je bekstvo iz jame, druga je bekstvo od sebe. On pokušava oba.

    Najpre, fizički. Penje se, kliza, vrišti, pada nazad. Pesak ga vraća dole. Pokušava da napravi improvizovano uže, da pobegne noću, završava u živom pesku i opet zavisi od meštana koji ga izvlače. Svaki pokušaj samo mu dokaže koliko je struktura dublja od njegove kondicije.

    Onda kreće ono mentalno bekstvo, prefinjenije. Otkrije da može da izvuče vodu iz vlažnog peska. Pravi čudnu, primitivnu pumpu, mali inženjerski trik koji od apsurda pravi vodu za piće. To je trenutak malog spajanja uranskog i htonskog u njemu. Njegov naučni nerv prestaje da juri bube za akademsku biografiju, a počinje da služi telu u jami.

    Na kraju se događa najčudniji, ali logičan obrt. Merdevine ostaju spuštene. Ona ide kod lekara zbog trudnoće koja preti da je ubije. On ima otvoren izlaz. Može da ode. Može da uradi sve ono o čemu je maštao prvih dana. Grad, policija, osveta, priča za novine.

    Penje se. Gleda svet odozgo. Gleda more. Gleda sopstveni stari život, makar u mašti. I onda odluči da se vrati dole. Ne zato što je odjednom postao svetac koji obožava svoj zatvor. Nego zato što se uvukla jedna mala, otrovna misao: pobegnuću, ali ne danas.

    Ta rečenica je možda najtačnija definicija ljudskog života. Sve ono „sutra ću“ stane u nju. Sutra ću da raskinem. Sutra ću da dam otkaz. Sutra ću da batalim kocku, posao koji mrzim, brak koji je odavno prazna kuća. Sutra ću da izađem iz jame. Danas ću još malo da kopam, da završim jedan mali projekat, da još malo poboljšam ovu pumpu za vodu.

    U tom „ne danas“ ima i izdaje i mudrosti. I kukavičluka i lucidnosti. On je istovremeno čovek koji je našao razlog da ostane i čovek koji još uvek ne sme da prizna da se zauvek upisao u pesak.

    Pesak u ovom filmu nije scenografija. To nije lepo more. To je materija koja jede sve. Zaraštava gradove, kuće, odnose, kožu.

    U jednom trenutku shvatiš da je pravi protagonista upravo pesak. On ne priča, ali obavlja posao. Ulazi im u hranu, u zube, u genitalije, u pluća. Brusi drvo, grize metal, lomi krov. Ne mrzi nikog, ne voli nikog. Radi svoje.

    Ako bi neko tražio teološku dimenziju ovog filma, mogao bi da se zaustavi na toj slici. Svet kao božanstvo od silicijuma koje nema lice ni plan, samo gravitaciju. Nema molitve. Možeš da kopaš. Možeš da ne kopaš pa da te zatrpa. Možeš da napraviš mali trik sa vodom.

    Ovo nije film koji veruje u „dobrotu čoveka“. Nije ni film koji se valja u nihilizmu. Kaže: tu si, u jami si, pesak je jači od tebe, ali imaš telo, imaš drugo telo pored sebe, imaš lopatu, imaš vodu koja se diže kroz kapilare. Šta ćeš sad.

    I tu negde prestaje priča o „humanizmu“ i „trijumfu ljubavi“. Nema trijumfa. Ima znoja. Ima seksa u lošim uslovima. Ima gađenja koje se pretvara u nežnost. Ima nasilja koje vreba iza ugla. Ima jedne žene koja nosi celu jamu na leđima i jednog muškarca koji se dugo pravi pametan dok ne shvati da iz ovog sveta nema službenog izlaza.

    Na kraju ostaje hladna šala. Zvanični svet gore vodi ga kao nestalog. Čovek je živ, znojan, zaljubljen na svoj čudan način, izmučen, malo pametniji, ali u evidenciji je mrtav. Arhiva javlja da ne postoji. Službeni papir je mrtav u svojoj preciznosti.

    To i nije loša metafora. Većina onoga što zaista jesmo ne staje u dosije. Staje u način na koji kopamo svoje dnevne rupe i u to kako se odnosimo prema ljudima sa kojima smo zaglavljeni u istom pesku.

    Žena od peska daleko prevazilazi puki film o „posleratnom japanskom društvu“ ako to shvatimo kao uredan seminarski naslov. To je film o tome kako izgleda kad ti neko skine sve „fine” slojeve, baci te u matericu od prašine i kaže: evo ti lopata, evo ti još jedno telo, snađi se.


    Ako u tome neko vidi samo horor, možda još uvek gleda s ivice, sa maskom seljanina. Ako neko prepozna makar malo sebe u tom čoveku koji govori „ipak smo svinje“ i „ne danas“, onda si već do pojasa u pesku. Što i nije tako loše mesto da krenemo da učimo kako se iz prljavštine izvlači voda.

  • Lozinka je ‘Fidelio’: Od bečke dekadencije do plutokratije mediokriteta

     

    Insert iz filma Širom zatvorenih očiju (1999)




    Piše: Vladimir Tomić 



    „Činilo mu se hiljadu puta gore da stoji tamo kao jedini bez maske među mnoštvom maski, nego da iznenada stoji nag među onima koji su potpuno obučeni.” 

    Artur Šnicler, Novela o snu (1926)



    Sadržaj: 

    1. Arheologija sećanja i naknadno otkriće

    2. Ontološki prelom u bračnoj postelji: Reč kao oružje

    3. Noćna odiseja:

    4. Srce tame: Dva lica elite, dva lica praznine

    5. Lozinka “Fidelio”: Ironija vernosti kao ključ za Hram Neverstva

    6. Psihološki lavirint: Voajerizam sopstvenog života

    7. Dva buđenja i poslednja reč civilizacije

    8. Izvori, literatura i srodni tekstovi


    Arheologija sećanja i naknadno otkriće


    Postoje dela kojima se vraćamo kao arheolozi sopstvenom sećanju. Film ostaje nepromenjeni artefakt, ali instrumenti kojima ga ispitujemo: naše iskustvo, znanje, razočaranja; postaju precizniji odnosno zreliji s godinama. U slojevima slika koje su nekada delovale samo kao priča, odjednom otkrivamo pukotine koje vode u dublje,  često uznemirujuće predele tamo gde se pre, možda, nisu činili takvim. Nedavno sam se tako vratio u devedesete, deceniju koja je zatvorila jedan vek sa grandioznim snovima i još grandioznijim košmarima, kroz dva filma koja dele opsesiju tajnim svetovima: Širom zatvorenih očiju (1999), testamentarni pečat Stenlija Kjubrika, i Deveta kapija (1999) Romana Polanskog. Iako oba dela mapiraju silazak u zabranjeno, ovde ćemo se posvetiti samo Kjubrikovom hipnotičkom, ledenom lavirintu, dok kapije Polanskog ostaju zatvorene za neku drugu priliku.

    Povod za ovo ponovno gledanje bilo je naknadno, gotovo slučajno saznanje: da je Kjubrikov film, koji sam dugo doživljavao kao suštinski modernu dijagnozu otuđenja, zapravo precizna adaptacija davno napisane Novele o snu (“Traumnovelle“) austrijskog pisca Artura Šniclera iz 1926. godine (1). To otkriće je ključ koji ceo film prekodira. Kjubrikova paranoja predstavlja prevođenje jedne stare, frojdovske anksioznosti iz dekadentnog Beča u post-kapitalistički, korporativni Njujork. Ovaj tekst je pokušaj da se istraži taj čin prevođenja: kako je Kjubrik adaptirao priču o krhkosti poverenja i, što je mnogo važnije, kako je ažurirao njegovu oštru društvenu kritiku, preobražavajući njegovu tragičnu, umiruću aristokratiju u ono što danas prepoznajemo kao svemoćnu, ali suštinski praznu, banalnu plutokratiju.


    Pjetro Longi – „Ridoto u Veneciji” (oko 1750)



     Ontološki prelom u bračnoj postelji: Reč kao oružje


    Kataklizma, i u noveli i u filmu, ne počinje činom, već rečju. U najintimnijem prostoru, bračnoj postelji, nakon društvenog rituala bala pod maskama, događa se ontološki prelom. Šniclerovi Fridolin i Albertina započinju opasnu igru ispovesti, gde Albertina prva verbalizuje snagu svoje fantazije o nepoznatom Dancu – fantazije toliko moćne da je bila spremna da poništi ceo svoj postojeći svet.

    Kjubrik ovu scenu čini hirurški hladnom i brutalnom u filmskoj adaptaciji. Alis (Nikol Kidman), podstaknuta marihuanom, ne ispoveda se; ona napada. Njen smeh dok Bilu (Tom Kruz) opisuje svoju žudnju za mornaričkim oficirem nije znak slabosti, već demonstracija sile. To je verbalni čin nasilja kojim se poništava njegova arogantna sigurnost u posedovanje. Ona mu ne saopštava da ga je mogla prevariti; ona mu saopštava da njegov posed nad njom nikada nije ni bio apsolutan.


    Insert iz filma Širom zatvorenih očiju (1999)



    Posledica je ista: priznanje fantazije, a ne stvarni čin preljube, deluje kao okidač koji dezintegriše Fridolinov/Bilov univerzum. Njegov identitet uspešnog lekara, muža, oca – utemeljen na iluziji kontrole i predvidljivosti, raspada se pred spoznajom da ne može da kontroliše unutrašnji svet Drugog. Njegovo dugo, košmarno putovanje kroz noć nije potraga za osvetom ili avanturom. To je panični, gotovo detinjasti pokušaj da zakrpi pukotinu u sopstvenom biću, da insceniranjem sopstvene transgresije povrati poljuljanu muškost i dokaže da i on može biti subjekt želje, umesto pukog objekta prevare.


     Noćna Odiseja


    Kjubrik se drži Šniclerove narativne mape sa početka 20. veka, prenoseći svaku simboličku stanicu Fridolinovog putovanja u Bilovu odiseju kroz hladni, bezlični Menhetn na kraju tog istog veka. To je kretanje kroz sliku sopstvenog unutrašnjeg izgnanstva. Svaka stanica je susret sa sopstvenom neadekvatnošću.


    Faza I: Privid sklada i prva iskušenja


    Film počinje fasadom savršenstva. Scena u kojoj se Bil i Alis spremaju za zabavu, dok se u pozadini opraštaju od svoje ćerke, uspostavlja sliku idealne buržoaske porodice; utvrđenja reda, nevinosti i predvidljivosti. To je svet pre pada. Zabava kod Viktora Ziglera je prvi ulazak u svet elite, ali u njegovoj javnoj, pripitomljenoj formi. Ovde se prvi put pojavljuju ključni motivi: Bil je suočen sa direktnom, ali transakcionom seksualnom ponudom dve manekenke – seks kao roba. Alis je, s druge strane, suočena sa suptilnijim, intelektualnim iskušenjem kroz razgovor sa otmenim Mađarom koji dovodi u pitanje samu suštinu braka. Zabava prevazilazi društveni događaj; to je pijaca na kojoj se trguje iskušenjima, pozornica na kojoj se fasade održavaju uz mnogo truda.



    Insert iz filma Širom zatvorenih očiju (1999)



    Faza II: Silazak u podzemlje i mikrokosmos korupcije


    Nakon ontološkog preloma u spavaćoj sobi, Bil je prognan u noć. Njegovo putovanje je niz ritualnih faza koje ga vode sve dublje. Scena u radnji za iznajmljivanje kostima, koju vodi Milich (Rade Šerbedžija), genijalan je mikrokosmos celog filma. Milich je figura koja obitava u limbu – on nije deo elite, ali im služi i profitira od njihovih perverzija. Kada zatekne svoju ćerku sa dvojicom muškaraca, njegova prva reakcija je autentični očinski gnev. Međutim, taj ljudski poriv traje samo trenutak. Čim shvati da su muškarci bogati, njegov bes se transformiše u proračunati, ljigavi pragmatizam. On svoju ćerku i njenu eksploataciju pretvara u robu, u adut za pregovaranje. Njegov lik savršeno ilustruje kako sistem elite korumpira sve nivoe društva, pretvarajući čak i porodične odnose u transakciju. U noveli, radnja gospodina Gibizera je nadrealna; kod Kjubrika, ona je brutalno realistična u svojoj socijalnoj patologiji.


     Srce Tame: Dva Lica Elite, Dva Lica Praznine


    Šniclerova Elita: Pozorište greha na samrtnoj postelji istorije


    U Noveli o snu, tajno društvo je prožeto duhom umiruće epohe. Kada Fridolin nagađa o članovima – “Aristokrate, možda čak gospoda sa dvora” – smeštaju ih u kontekst starog, nasleđenog poretka. Njihovi rituali su perverzni, ali imaju težinu dekadencije, umora jedne klase koja je izgubila svoju istorijsku funkciju i sada u teatralizovanom grehu traži poslednje uzbuđenje. Njihova orgija je, na neki način, estetski čin; to je poslednji, grozničavi ples na samrtnoj postelji Austrougarske. Njihova moć je nasleđena, a njihova perverzija je, paradoksalno, deo jedne visoke kulture koja se raspada. Postoji neka vrsta mračne romantike u njihovom propadanju.


    Kjubrikova elita: Trijumf mediokritetske plutokratije


    Kjubrik, nasuprot tome, nudi dijagnozu koja je mnogo bliža i zato mnogo strašnija. Njegova elita nije aristokratija; to je plutokratija, i to, što je ključno, plutokratija mediokriteta. O njima ne znamo ništa – ni odakle dolaze, ni šta su stvorili, ni u šta veruju. Njihov jedini identitet je kapital. Njihova moć nije utemeljena ni u poreklu, ni u znanju, ni u delima. Ona je apstraktna, finansijska, i upravo zato apsolutna.

    Viktor Zigler (Sidni Polak) je jedan od sveštenika tog kulta. On je otelotvorenje banalne, funkcionalne moći. Njegov čuveni monolog, u kojem Bilu objašnjava pravila igre, vrhunac je cinizma. On ne preti nasiljem; on konstatuje poredak. “Ko ti misliš da su oni bili? To nisu bili obični ljudi.” “Obični” ovde ne znači “plebejac”, već “onaj koji podleže posledicama”. (2) Elita su oni koji su izvan uzročno-posledičnog niza morala i zakona. Njihova imena nose težinu jer mogu da izbrišu druga imena – ime svedoka, ime žrtve.




    Kjubrikova orgija je zato lišena prave erotike. Ona je hladna, geometrijski precizna, zastrašujuća u svojoj simetriji. To je ritual moći, a ne strasti. To je slika sveta u kojem je sve postalo roba, a ljudski odnosi svedeni na bezličnu transakciju. Kjubrik je shvatio da pretnja savremenog sveta ne leži u romantičnoj dekadenciji, već u banalnosti, u praznini moćnih ljudi. Njegova elita nije tragična; ona je samo prazna i veoma mediokritetska. I ta praznina je ono što je istinski zastrašujuće.


     Lozinka “Fidelio”: Ironija vernosti kao ključ za hram neverstva


    Izbor lozinke “Fidelio” je suptilan čin Kjubrikove namerne ironije. Betovenova jedina opera, Fidelio, herojska je priča o ljubavi i žrtvi. Glavna junakinja, Leonora, prerušava se u mladića po imenu Fidelio (“verni”) kako bi spasila svog nepravedno zatvorenog muža Florestana od tiranina. Opera je oda prosvetiteljskim idealima: vernosti, hrabrosti i pobedi pravde.

    Kjubrik uzima ovaj uzvišeni simbol i izvrće ga u njegovu suprotnost kako bi prikazao savremeni svet onakvim kakav stvarno jeste. Bil Harford koristi lozinku “Fidelio” ne da bi potvrdio svoju vernost, već da bi od nje pobegao vođen ranjenim egom. Leonora se spušta u fizičku tamu zatvora iz odanosti; Bil se spušta u moralnu tamu vile Somerton iz nevernosti. U Kjubrikovom svetu, “vernost” je postala samo prazna reč, cinična ulaznica za hram licemerja, što je gorka opaska o devalvaciji svih velikih ideala u modernom dobu.




     Psihološki lavirint: Voajerizam sopstvenog života


    Uprkos sociološkim razlikama, psihološka drama ostaje nepromenjena. I Šnicler i Kjubrik nas uvlače u svet gde se granice između unutrašnjeg i spoljašnjeg brišu. Bilovo noćno lutanje prerasta u projekciju njegovog unutrašnjeg košmara na platno grada.

    Istovremeno, Alisin san, sa svojom brutalnom iskrenošću, postaje stvarniji od Bilovih “stvarnih” avantura. Na egzistencijalističkom nivou, Bil je savršen primer Sartrovog koncepta “loše vere” (3) (mauvaise foi). On je voajer sopstvenog potencijalnog života. On želi da posmatra transgresiju, da joj se približi, da oseti njen miris, ali je paralisan od straha pred njenom autentičnošću. U svakoj ključnoj situaciji; sa prostitutkom, u tajnom društvu – on ustukne, ne zato što je moralan, već zato što je kukavica. Njegova sloboda je iluzija jer je sloboda neodvojiva od odgovornosti, a on se panično plaši posledica. On želi greh bez greha, avanturu bez rizika.


    Dva buđenja i poslednja reč civilizacije


    Kraj oba dela donosi trenutak istine: maska na jastuku, slom, priznanje. Ali reči koje se izgovaraju nakon toga otkrivaju dva potpuno različita sveta.

    Šniclerov kraj nudi neku vrstu krhkog, buržoaskog mira. Reči Albertine i Fridolina su pokušaj da se racionalizuje provalija koja se otvorila. Njihov dijalog o snu i javi je filozofski kompromis, pakt da se nastavi dalje sa bolnom spoznajom o sopstvenoj krhkosti. To je pokušaj da se haos ponovo integriše u red.




    Kjubrikov kraj ne nudi takvu jednostavnu utehu. U sterilnoj, lažnoj idili prodavnice igračaka, okruženoj hramovima potrošnje, Alisin odgovor na Bilovo „Šta da radimo?” – kratko „FUCK”- može se čitati dvostruko. Kao anti-civilizacijska kapitulacija pred iscrpljenošću jezika, gest kojim se složeni sistemi značenja prepuštaju nultoj tački tela; ali i kao tvrdoglav, praktičan pokušaj da se intimnost vrati iz sfere simbola u dodir, da se brak ponovo pregovori na najnižem, možda i jedinom preostalom nivou koji njih dvoje još mogu da izdrže. To je pre privremeno primirje, tek toliko da se ambis zatvori makar za jednu noć. „Fidelio” tada zvuči ironično, ali ne sasvim prazno: vernost se ne potvrđuje deklaracijom, već spremnošću da se ostane i pokuša opet. Kjubrik ostavlja kadar otvoren –  da li je to poslednja iluzija civilizacije ili skroman početak nove, manje uzvišene, ali izdržljivije vernosti prepušta nama.


    Izvori, literatura i srodni tekstovi:

    1. Šnicler, Artur. Novela o snu. Preveo Jovan Janićijević. Beograd: Rad, 1969. (Šnicler je novelu prvi put objavio 1926. godine) 

    2. Širom zatvorenih očiju, (Eyes Wide Shut, 1999), originalni filmski scenario, režija: Stenli Kjubrik

    3. Esej o Žan Pol Sartru pod nazivom: Zašto je ‘pakao to su drugi’ pogrešno shvaćena rečenica? ( Tomić V. .)


    4. Ostali blog tekstovi o drugim filmovima na blogu Oblak Kaktusa



    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Equilibrium u kojem živimo


     „Kad bih imao nebeske tkanine,
    Protkane zlatnim i srebrnim svetlom,
    Plave i tamne i sumračne tkanine
    Noći i svetlosti i polusvetlosti,
    Prostreo bih ih pod tvoje noge:
    Ali ja, siromašan, imam samo svoje snove;
    Prostro sam svoje snove pod tvoje noge;
    Koračaj nežno jer koračaš po mojim snovima.”
    Viljam Balter Jejts

    Ne, ovo nije neka daleka futuristička distopija. Film Equilibrium nije upozorenje o onome što dolazi; on je prikaz sveta u kojem već živimo. Kada gledamo distopijske filmove i čitamo distopijske romane, lako je pomisliti da oni opisuju neki daleki svet, neku ekstremnu budućnost koju treba sprečiti. Ali istina je da oni uvek govore o sadašnjosti, o ljudima kakvi već jesmo, samo u najoštrijem, nefiltriranom obliku.

    Equilibrium je film koji na prvi pogled deluje kao još jedna standardna sci-fi distopija inspirisana Orvelovom 1984 ili Bredberijevim Farenhajtom 451, ali ispod stilizovane akcije krije se priča o svetu koji već živimo – svetu koji potiskuje osećanja zarad kontrole, koji oblikuje pojedinca tako da funkcioniše, ali ne i da oseća, koji sistematski guši umetnost, emociju i autentičnost jer su one u svojoj suštini opasne po svaki poredak koji želi apsolutnu poslušnost.



    Scena iz filma.



    Film prati Džona Prestona, pripadnika elitnih sluga režima u post-apokaliptičnom društvu Librije, gde je nakon Trećeg svetskog rata donesen radikalan zaključak: da bi se sprečila destrukcija, ljudske emocije moraju biti eliminisane. Svaka emocija i osećanje kao svesno poimanje emocija je zabranjeno, umetnost je spaljena, muzika i knjige su izbrisani iz svakodnevnog života, a građani svakodnevno uzimaju lek Prozium koji im briše mogućnost da osećaju. Preston je vrhunski Egzekutor, čovek koji hladnokrvno ubija one koji se usude da osećaju – sve dok i sam ne popije prvu dozu leka. I u trenutku kada osećanja počnu da se vraćaju, on shvata ne samo istinu o svetu oko sebe, već i o sebi samom.

    Šta film zapravo govori?

    Govori o društvu koje prezire emocije jer emocije vode ka individualizmu, ka haosu, ka nepredvidivosti. Govori o tome kako se lako manipuliše ljudima koji su utrnuli, koji su se navikli da ne postavljaju pitanja, koji su toliko otuđeni jedni od drugih da im čak ni sopstvena deca ne znače ništa osim pukog nastavka funkcije sistema. Govori o tome kako se umetnost ne cenzuriše samo zabranama, već i ravnodušnošću – kada se stvori svet u kojem ljudi više nemaju potrebu da osećaju, nema ni potrebe za umetnošću, muzikom, poezijom. Govori o tome kako smo već sada naučeni da ignorišemo bol, da je maskiramo, da postanemo efikasni točkići u mehanizmu društva koje vrednuje upotrebnu praktičnu vrednost više od ljudskosti.

    Uzmimo trenutak da pogledamo oko sebe. Nije li svet već takav? Ljudi koji ne osećaju su idealni građani. Oni ne postavljaju pitanja. Oni ne prave probleme. Oni izvršavaju zadatke, prate pravila, ne izazivaju haos. Pogledajmo kako svet postaje sve više birokratizovan na digitalan način, kako su međuljudski odnosi sve više filtrirani kroz ekrane i digitalne interakcije koje nas drže na distanci, kako nam se emocije serviraju u dozama prilagođenim algoritmima koji od nas očekuju samo pozitivnost i površne reakcije. Pogledajmo kako se depresija i anksioznost leče tako da ljudi budu funkcionalni, ali ne i isceljeni. Pogledajmo kako su umetnost i kultura skrajnuti u korist brze potrošnje sadržaja koji ne ostavlja nikakav emocionalni trag.



    Scena iz filma


    U Equilibriumu, ljudi ne moraju biti fizički zatvoreni u logore ili pod stalnim nadzorom; dovoljno je da ne osećaju ništa. I tada su već poraženi.

    Zato su distopijski filmovi poput ovog važni. Ne zato što upozoravaju na budućnost, već zato što nam pokazuju sadašnjost u njenom krajnjem obliku. Oni uzimaju elemente našeg društva i izvode ih do njihovog logičnog ekstrema. Svet Equilibriuma nije neko fiktivno mesto, to je naša realnost – samo nekoliko koraka brutalnije.

    Pitanje nije da li ćemo jednog dana živeti u takvom svetu. Pitanje je da li već sada živimo u njegovoj ranoj verziji. Pitanje je da li ćemo prepoznati koliko smo već otupeli, koliko smo već naučeni šta i kako da mislimo umesto da osećamo. Pitanje je da li ćemo pre nego što bude prekasno prestati da gutamo svoje doze Proziuma, ma kakav on bio u stvarnom svetu.

    Jer u svetu u kojem se osećanja gase, preostaje samo mehaničko postojanje. Čovek nije na svetu da mehanički postoji nego da promišlja svoje postojanje, da o njemu kontemplira i da se nad istim čudi. To je razlika između golog postojanja i egzistencije o kojoj nam govore filozofi, od Serena Kjerkegora, pa sve do Sartra.  I tada više ne treba ni režim ni diktatura, jer ljudi koji ne osećaju ne znaju ni za šta drugo osim onoga što im je dato.


    Scena iz filma


    Ako se osećanja gase, ako se umetnost briše, ako se ljubav svodi na funkcionalnost, ako postajemo produktivniji ali ne i srećniji, ako je bol nešto što treba što pre eliminisati umesto razumeti: zar nismo već na putu ka tom svetu?

    Pitanje je da li ćemo imati hrabrosti da osećamo pre nego što tu ljudsku osnovu oduzmemo sebi samima.

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Fenomen vampirizma u savremenom svetu (Get Out)



    Pitanje vampirizma kroz istoriju i kulturu predstavlja moćan simbol koji obuhvata mitološke, društvene, filozofske i okultne aspekte. Vampiri funkcionišu kao arhetipske figure povezane sa strahom od smrti, željom za besmrtnošću, ali i sa eksploatacijom i moći. Ova tema dobija savremene interpretacije, posebno kroz filmove poput Get Out (2017), gde vampirizam služi kao alegorija za društvene probleme poput rasizma i zloupotrebe nauke. 


    Antropolog Bronislav Malinovski naglašava da su rituali povezani s vampirima odraz kolektivnog straha od smrti i haosa. Prema njemu, ove priče omogućavaju zajednici da se suoči s traumom smrti kroz mitologizaciju pretnji koje dolaze „s one strane“ (1). Takvi narativi reafirmišu društveni poredak, pružajući okvir za razumevanje nepoznatog i kontrolu nad njim. 

    Sociolog Zigmunt Bauman povezuje vampirizam sa modernim kapitalizmom, tvrdeći da savremeni društveni vampiri nisu mitološka bića, već elite koje parazitiraju na radničkoj klasi, crpeći njihove resurse i energiju u ime kapitala. Ova analiza posebno je relevantna u kontekstu filma Get Out, gde porodica Armitage ne koristi krv svojih žrtava, već njihova tela i identitete za produženje sopstvenog života. Takvo prisvajanje može se posmatrati kao krajnji oblik dehumanizacije, gde pojedinci postaju sredstva za očuvanje moći privilegovanih. 

    Filozof i okultista Elifas Levi posmatrao je vampirizam kao duhovnu deformaciju (2), gde pojedinci troše energiju drugih da bi nadomestili sopstveni unutrašnji vakuum. Ova okultna interpretacija reflektuje dublju simboliku vampira u Get Out, gde žudnja za kontrolom i dugovećnošću nije samo biološka, već i duhovna i psihološka. Vampirizam, prema Leviju, nije ograničen na bića iz legende; on je simbol ljudske pohlepe i nesposobnosti da pronađe ravnotežu između individualnih želja i kolektivnih vrednosti. Psiholog Karl Gustav Jung video je vampira kao „senku“ – arhetip tamne strane ljudske psihe. (3) Prema Jungu, vampir simbolizuje ono što potiskujemo, ali što nas proganja kroz projekcije naših strahova i želja. U Get Out, vampirski aspekt porodice Armitage nije samo u njihovim postupcima, već i u suptilnom načinu na koji fetišizuju i objektivizuju Afroamerikance, koristeći ih za sopstvene ciljeve, dok istovremeno potiskuju svest o svojoj dehumanizaciji. 

    Avangarda vampira i straha, Lili Bluz


    U tom filmu, nauka i medicina služe kao moderni alati za ostvarenje težnji ka besmrtnosti i regeneraciji, ali na etički upitan način. Umesto da donese napredak i dobrobit, nauka postaje sredstvo eksploatacije, što reflektuje kolonijalne prakse gde su tela i resursi podređenih grupa korišćeni za potrebe dominantnih klasa. Sociološkinja i filozof Džudit Batler ukazuje na proces dehumanizacije kao ključni korak u legitimizaciji eksploatacije: „Dehumanizacija nije samo čin nasilja; ona je proces transformacije subjekta u objekat, što omogućava njegovo prisvajanje i kontrolu.“  (4) Ova dinamika jasno se odražava u filmu, gde Afroamerikanci postaju tela za „uzgoj“ moći i dugovećnosti, a njihova individualnost biva sistematski negirana. Fenomen vampirizma u filmu Get Out koristi se kao metafora za višestruke dimenzije eksploatacije – od rasizma i kolonijalizma do zloupotrebe nauke i moći. 

    Ovaj film kroz alegoriju vampirizma istražuje kako savremena društva normalizuju dehumanizaciju i eksploataciju slabijih grupa, istovremeno pružajući snažnu kritiku etičkih granica naučnih dostignuća. Vampirizam, daleko od toga da bude samo mitološki fenomen, postaje ogledalo za razumevanje ljudske pohlepe, želje za kontrolom i trajne borbe za moć. 

    Literatura: 

    1. Malinovski, B. (1971). Magija, nauka i religija i druge studije. Beograd: Prosveta. 

    2. Levi, E. (1896). Transcendentalna magija: Njena doktrina i ritual. 

    3. Jung, K.G. (1964). Čovek i njegovi simboli. 

    4. Garden City: Doubleday. Butler, J. (1993). Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex“. New York: Routledge. 


    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Goreng u Rupi: Don Kihot za savremeni svet

    Naslovne korice prvog izdanja Don Kihota, izvor slike: wikimedia commons


    „Kad se čini da je i sam život ludilo, ko zna gde leži granica između razuma i ludila? Možda je previše praktičnosti ludilo. Odreći se snova – to može biti ludilo. Previše razuma može biti ludilo – a najluđe od svega: videti život onakvim kakav jeste, a ne onakvim kakav bi trebalo da bude!“ (1)

    Servantes, Don Kihot

    Don Kihot, plemeniti ludak koji juri divove, i Goreng, tragični heroj u distopijskom zatvoru zvanom Rupa (El Hoyo na španskom), dele sudbinu onih koji se bore protiv nepravednih sistema. Iako razdvojeni vekovima i fikcijskim univerzumima, njihovi ideali i porazi oblikuju istu srž: gde leži granica između ludila idealizma i pragmatične pokornosti? U njihovim borbama pronalazimo alegoriju o ljudskoj prirodi, društvenim nepravdama i suštinskom pitanju: da li je borba za pravdu ikada istinski uzaludna?

    Don Kihot na slici Onore Domijea, izvor slike: wimedia commons


    Don Kihot Migela de Servantesa simbol je univerzalnog idealizma – čoveka koji se bori protiv „divova“ koji su u stvarnosti samo vetrenjače. Njegov viteški duh nije puki izraz ludila, već i neugasive vere u bolje društvo, čak i kada ono deluje nemoguće. Don Kihot, uz podršku svog vernog pomoćnika Sanče Panse, preispituje granice stvarnosti i iluzije, često podsećajući čitaoce na paradoks idealizma: kada idealista postaje ludak? Ili, preciznije, kada društvo proglašava idealistu za ludaka jer ne može da prihvati njegovu moralnu viziju? Vetrenjače protiv kojih Don Kihot juri simbolišu ne samo besmislene bitke, već i otpor prema sistemima moći koji se čine nepobedivim. Kihotovo odbijanje da se povinuje surovoj stvarnosti učinilo ga je jednim od najpoznatijih likova u književnosti. Njegova borba za pravdu – ma koliko izgledala uzaludna – postaje inspiracija za one koji veruju u snagu ideala.

    U filmu El Hoyo prevedenim kao Platforma, Goreng donosi tu istu knjigu sa sobom u vertikalni zatvor, stvarajući most između vekovno udaljenih svetova. Ona je simbol težnje za moralnošću i solidarnosti u svetu koji to uporno odbija.




    Rupa (El Hoyo) je brutalna alegorija kapitalističkog društva – vertikalni zatvor gde se hrana spušta sa vrha na platformi, a svaki nivo dobija ostatke onih iznad. Oni na višim nivoima se prejedaju, dok oni niži gladuju, zarobljeni u začaranom krugu pohlepe i gladi. Sistem koji je predstavljen u Rupi prevazilazi ekonomsku dimenziju; on je i duboko moralno bankrotiran: ljude pretvara u neprijatelje i prisiljava ih da se odreknu sopstvene čovečnosti zarad opstanka.

    Trimagasi, Gorengov prvi cimer, oličenje je te pokvarenosti, ali istovremeno i složeniji lik nego što na prvi pogled deluje. Njegova filozofija – „Bolje je jesti nego biti pojeden“ (2) – predstavlja predaju sistemu i opravdava čak i kanibalizam, objašnjavajući da ga oni „iznad“ na to teraju (3). Međutim, Trimagasi nije potpuni negativac. On je taj koji Gorenga uvodi u surovu logiku Rupe i postaje svojevrsni vodič kroz njene okrutne zakone. Iako ga postupci čine produktom sistema, njegova interakcija sa Gorengom sadrži i elemente mentorstva, čak i duhovnog vođstva.

    Scena iz filma Rupa

    Nakon što Trimagasi biva ubijen, on se vraća Gorengu kao vizija, podsećajući ga na suštinske istine o Rupi i usmeravajući ga ka dubljem razumevanju sveta u kojem se nalazi. Na taj način, Trimagasi postaje simbol unutrašnjeg konflikta: između adaptacije na sistem i pokušaja da se sačuva ljudskost. On nije heroj, ali nije ni potpuno oličenje zla – već slika  čovekovog preživljavanja unutar destruktivnog sistema.

    Scena iz filma Rupa

    Nasuprot Trimagasiju, Imogiri, bivša administrativna službenica Rupe, unosi tračak solidarnosti u ovaj svet beznadežnosti. Ona pokušava da reformiše sistem iznutra, deljenjem obroka i apelovanjem na uzajamnu pomoć među zatvorenicima. Sa svojim psom, Ramzesom, Imogiri simbolizuje ljudsku potrebu za saosećanjem i društvom, čak i u najtežim uslovima.

    Međutim, njen pokušaj humanizacije Rupe nailazi na surov otpor sistema i njegovih aktera. Smrt njenog psa – koga ubija Miharu, tajanstvena žena koja se spušta platformom u potrazi za svojim detetom – snažno simbolizuje okrutnost i dehumanizaciju unutar ovog sistema. Miharu, vođena očajem i uverenjem da je njeno dete zarobljeno, reaguje nasiljem koje postaje izraz njenog očajničkog protesta. Taj čin ubistva psa nije samo akt brutalnosti, već i izraz Miharuine osvete prema onima za koje veruje da su deo problema, jer Imogiri kao deo administracije zatvora jeste bila uključena u kreaciju sistema Rupe.

    Smrt psa osvetljava kako sistem uništava svaku naznaku empatije i solidarnosti. Ovaj događaj briše granice između žrtve i agresora, istovremeno naglašavajući surovu realnost Rupe – prostor gde čak i oni sa dobrim namerama postaju deo začaranog kruga nasilja. Ova tragedija ne samo da potresa Gorenga već ga i primorava da preispita sopstveni identitet i način borbe u svetu koji ne ostavlja prostor za humanost.

    Imogirina tragična smrt podseća Gorenga na to koliko je idealizam skup u dehumanizovanom svetu. Njena vera u mogućnost solidarnosti urušava se pred brutalnošću sistema, ostavljajući Gorenga samog sa pitanjem koliko se zaista može promeniti u takvom okruženju.


    Scena iz filma Rupa

    Dok Imogiri predstavlja reformizam, Baharat, Gorengov saputnik u misiji redistribucije hrane, donosi duh revolucionarne borbe. Njegova vera podseća na Don Kihotov viteški duh, ali njihova metoda – nasilje prema onima koji odbijaju da sarađuju – postavlja pitanje o paradoksima borbe za pravdu. Baharatova rečenica, „Važno je poslati poruku“ (4), reflektuje problem sa kojim se svaki idealista suočava: da li je moralno narušiti sopstvene principe zarad višeg cilja? Baharatova tragična smrt, ostavljajući njegovo telo na dnu, dodatno ističe cenu revolucije.

    Miharu, enigmatična žena koja se spušta platformom u potrazi za detetom, donosi složenost i ambivalentnost. Ona je istovremeno žrtva i agresor, simbol beskrajne borbe za nadu u svetu koji poriče njeno postojanje. Dok Imogiri tvrdi da „u Rupi nema dece“ (5), Miharu uporno traži, pružajući Gorengu uvid u snagu individualne vere, čak i kada je osuđena na neuspeh.

    Scena iz filma Rupa


    Na najnižem nivou Rupe, dete – čije postojanje je sve vreme dovođeno u pitanje – postaje simbol čistote i nade. Nepokvareno sistemom, ono predstavlja mogućnost za novi početak. „Poruka ne zahteva nosioca“ (6), zaključuje Goreng dok se povlači u tamu, dopuštajući detetu da se uzdigne na platformi. Gorengova finalna žrtva na kraju filma predstavlja čin vere u više ideale, kao i poverenje u mogućnost promene i nade da će zajedništvo, makar i nedostižno za njega, pronaći put ka obnovi ljudskosti.

    Don Kihot je jednom rekao: „Kada samovlada postane norma, pravi viteški duh postaje ludilo“ (7). Goreng, Baharat, Imogiri i Miharu, na različite načine, pokazuju kako sistem koristi pojedinca protiv samog sebe, pretvarajući idealizam u ludilo ili ga uništavajući kroz beznađe. Međutim, iako vetrenjače i ponori možda ostaju nepobedivi, upravo borba protiv njih – koliko god izgledala uzaludna – definiše ljudski duh.

    Rupa i Don Kihot, spojeni u ovoj priči, zajedno stvaraju metofore o ljudskom društvu, njegovim greškama, ali i njegovim mogućnostima. Gorengova žrtva i uzdizanje deteta ka vrhu podsećaju nas da, iako promena može izgledati daleko, ona počinje sa onima koji imaju hrabrosti da se bore protiv vetrenjača – makar i u ponoru sistema.




    Literatura:


    1, 7.Servantes, Migel de. Don Kihot. Originalni tekst knjige.
    2,6. El Hoyo (The Platform). Scenaristi: David Desola i Pedro Rivero. Originalni filmski scenario.
    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Ne brini, apokalipsa se već dogodila!


    Scena paljanje porodične kuće iz filma


    „Opomeni se dakle kako si primio i čuo, i drži to, i pokaj se. Ako li ne budeš bdio, doći ću na tebe kao lopov, i nećeš znati u koji čas ću doći na tebe.“
    Otkrivenje Jovanovo 3:3




    Pre nego što sam gledao film Žrtvovanje Andreja Tarkovskog, već sam nosio ideju da ono što u teološkom i filozofskom smislu nazivamo apokalipsom možda nije nešto što tek dolazi u linearnom smislu, već nešto što se već dešavalo – ne kroz velike istorijske događaje, već kroz tihe unutrašnje borbe odabranih pojedinaca. Kada pišem “odabrani”, ne mislim na društvene elite ili priznate figure, već na one koje je, možda, sam Gospod izabrao zbog njihove duhovne snage ili specifičnih okolnosti u kojima su se zatekli. To su ljudi za koje svet nikada neće saznati, jer njihov zadatak nije da budu priznati, već da kroz sopstvene unutrašnje preobražaje utiču na sudbinu sveta. Postoji mogućnost da su takvi pojedinci mogli da spasu svet – ne delima koja se doslovno vide, već kroz tišinu i unutrašnju borbu. Oni su vodili apokaliptične bitke u sebi, i to je bilo dovoljno. U tome je suština: apokalipsa je već mogla da se dogodi, kroz nekog koga nikada nećemo upoznati, a ipak svi živimo u njenim posledicama.



    Kadrovi tokom snimanja


    U filmu Žrtvovanje, apokalipsa nije trenutak spektakularnog kraja sveta, već unutrašnja metamorfoza, tiha i lična, koja menja tok stvarnosti. Tarkovski nas vodi u vreme nuklearne pretnje – trenutak kada NATO i istočni blok ulaze u sukob. Svet je na ivici propasti, ali Tarkovski nas podseća da prava apokalipsa dolazi iznutra, u duhu čoveka, a ne u spoljnjem svetu. Glavni lik Aleksandar, intelektualac koji živi sa porodicom u izolovanoj kući pored mora, suočen je s mogućnošću kraja sveta. U tom trenutku donosi odluku: zavetuje se Bogu da će se odreći svega – porodice, doma, pa čak i svog glasa – ako se apokalipsa može izbeći. Ipak, film ne govori o spoljnjoj kataklizmi (ona je samo intro), već o unutrašnjem preobražaju. Ovo je priča o ljudskom duhu, tišini i smislu koji se pronalazi upravo kada sve što poznajemo iščezne.

    Leonardo da Vinči, Poklonstvo Magova-nedovršena slika, izvor: wikimedia commons


    Tarkovski otvara film prizorom Leonardove slike Poklonjenje magova, koja ostaje nedovršena. Na slici vidimo trenutak kada mudraci prepoznaju božansko u detetu Isusu. Nedovršenost slike je ključan simbol ljudske težnje ka potpunosti koja nikada ne može biti ostvarena. Kao što Leonardova slika ostaje nedovršena, tako je i Aleksandar na početku filma „nekompletan“ – intelektualac izgubljen u praznini modernog života, čovek koji oseća da mu smisao stalno izmiče. Njegovo unutrašnje putovanje, kao i umetnost same slike, zahteva žrtvu – čin koji ga potpuno menja. Ova nedovršenost prenosi se i na Aleksandrovu percepciju sveta. Tarkovski nas ne uvodi u konvencionalnu priču o sukobu velikih sila; umesto toga, otvara filozofsku raspravu o smislu života, o unutrašnjem nemiru i tišini koja leči.

    Jedan od ključnih trenutaka filma je susret Aleksandra sa Otom, lokalnim poštarom koji donosi rođendansku čestitku. Naizgled običan čovek, Oto postavlja Aleksandru filozofsko pitanje inspirisano Ničeovim konceptom večnog vraćanja: „Šta bi bilo da sve što radimo, svaki trenutak, moramo da proživimo iznova i iznova, zauvek?“ Aleksandar, intelektualac naviknut da duboke razgovore vodi sa knjigama i intelektualnim krugovima, iznenađen je što ovo čuje od nekoga ko dolazi iz sveta svakodnevnog. Ovo pitanje nije puko filozofsko naklapanje. Oto predstavlja neobičan most između običnog i transcendentnog, između stvarnosti i metafizike. Njegovo prisustvo u Aleksandrovom životu narušava granice na koje je Aleksandar navikao. Njegov razgovor s Otom sugeriše da transcendencija i duhovno otkrovenje ne dolaze samo kroz velike mislioce i intelektualce, već i kroz one koji na prvi pogled deluju „obično“.

    Scena iz filma


    Aleksandar se, suočen s pretnjom nuklearne apokalipse, okreće Bogu. Njegov unutrašnji monolog otkriva ne samo strah od globalne katastrofe, već i osećaj praznine u modernom svetu: „Reči su postale oružje protiv smisla.“ Otuđen od tehnologije i buke savremenog života, Aleksandar shvata da tišina nosi moć. U toj tišini pronalazi snagu da se zavetuje Bogu. On ne moli samo za spas sveta, već za povratak smisla u vlastiti život. Njegova tišina osim što je čin  pokajanja, postaje i čin otpora svetu prepunom lažnih reči i ispraznih zvukova. Odbacujući svoj glas, Aleksandar se simbolično oslobađa svega što ga je vezivalo za materijalno i prolazno.



    Veštica, scena iz filma


    Tajanstvena figura veštice Marije unosi u film element mističnog. Oto opisuje Mariju kao nekoga ko ima moć da preokrene stvarnost. Aleksandar odlazi kod nje, ne tražeći čuda, već prihvatajući njenu misterioznu prirodu. Njihov susret kulminira u sceni lebdenja – trenutku gde prestaju zakoni logike i gde film ulazi u čisto simbolički prostor. Lebdenje nije trik niti fantazija, već stanje između svetova, duhovna suspenzija u kojoj Aleksandar prestaje da traži razumevanje i predaje se veri. Ova scena je ključna jer ukazuje na  shvatanje stvarnosti Tarkovskog: granice između racionalnog i duhovnog sveta nisu neprobojne, već se prepliću u svakodnevnom životu.

    Kada se Aleksandar probudi, svet se vratio u normalu. Nuklearna pretnja je nestala, porodica se ponaša kao da ništa nije bilo, ali Aleksandar zna šta mora učiniti. Paljenje kuće – čin koji na prvi pogled deluje destruktivno – zapravo je čin stvaranja. Kuća simbolizuje sve što ga je vezivalo za materijalni svet, svet buke i otuđenosti. Plamen postaje simbol metamorfoze jer uništavajući ono što je bilo, Aleksandar oslobađa prostor za novu stvarnost. Paljenje kuće je ovde potvrda zaveta koji je dao. Aleksandar razume da njegova žrtva nije potrebna spoljnjem svetu – svetu koji možda nikada neće saznati za njegov čin – već njemu samom. Žrtva ne mora biti priznata; njena snaga leži u delovanju.

    Dete kao kraj i početak, scena iz filma


    Završni prizor filma je duboko simboličan. „Mali čovek“, Aleksandrov sin, zaliva drvo koje su njih dvojica zasadili ranije u filmu. „U početku beše Reč,“ izgovara dečak, prekidajući sopstvenu tišinu. Ove reči nisu samo biblijska referenca; one označavaju moć stvaranja kroz govor i delanje. Ali Aleksandar ostaje u tišini. Njegov zavet je ispunjen – tišina je njegov odgovor na svet u kojem su reči izgubile značenje. Pitanje koje dečak postavlja: „Zašto to, tata?“ – ostaje bez odgovora. U ovom trenutku reči nisu potrebne. Aleksandrova tišina govori sve. Kao što je stvaranje u Andreju Rubljovu čin verovanja, ovde je destrukcija čin oslobađanja s tom razlikom što u Andreju Rubljovu nema mesta paganskim elementima u hrišćanstvu, dok u filmu Žrtvovanje, Tarkovski uvodi elemente paganskog kroz lik veštice Marije na način da su one ipak spojive sa hrišćanstvom. 



    Žrtvovanje nas podseća da prava apokalipsa nije spoljnji događaj, već intimni ljudski put prelaska. Aleksandrova žrtva menja svet – ne onakav kakav vidimo spolja, već svet unutar njega. Tarkovski nam ostavlja poruku: ne brini, svet je već spašen. Apokalipsa se dogodila – tiho, u srcu jednog pojedinca.

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Simbolika planeta u filmu Sveta Planina (i Banana)

    Izvor slike: wikimedia commons


    Film Sveta planina Alehandra Hodorovskog predstavlja jedinstven filmski eksperiment, ukorenjen u alhemijskoj simbolici (tarotu i astrologiji), mističnim tradicijama i kritici savremenih društvenih struktura. U srži, film je alegorijsko putovanje kroz lavirint ljudskih poroka, ambicija i iluzija, pri čemu Hodorovski koristi likove kao personifikacije planetarnih arhetipova i njihovih duhovnih, ali i destruktivnih uticaja na čovečanstvo.

    Središnja tema filma je potraga za transcendencijom – oslobađanjem od materijalnih okova i lažnih vrednosti koje sputavaju ljudsku duhovnu esenciju. Kroz pažljivo osmišljenu priču, Hodorovski razotkriva kako kapitalizam, militarizam, religija i tehnologija funkcionišu ne samo kao alati društvenog napretka, već i kao sredstva duhovnog otuđenja i eksploatacije. Njegova kritika ne odnosi se bukvalno na socio-ekonomska pitanja; ona se proteže na samu ljudsku prirodu, koja, prema autoru, u svom slepilu i pohlepi zaboravlja dublje, univerzalne istine.

    „Sveta planina“ koristi likove i njihove asocijacije sa planetama kao alegorijske prikaze ljudskih poroka, društvenih disfunkcija i duhovnog propadanja. Simbolika planeta duboko je ukorenjena u kritici modernih industrijskih, političkih i društvenih sistema. 




    Saturn (Proizvođač igračaka): Saturn je predstavljen kao žena koja proizvodi ratne igračke za decu, suptilno uvodeći nasilje u nevinost. Njena fabrika proizvodi minijaturne modele rata i uništenja, sugerišući kako društvo od malih nogu normalizuje sukobe. Ovo simbolizuje kako institucije obučavaju mlade da prihvate nasilje, perpetuirajući cikluse ratovanja.


    Venera (Proizvođač kozmetike): Venera je prikazana kao muškarac koji poseduje kozmetičku imperiju, naglašavajući površnost i opsesiju lepotom. Njegovi proizvodi, marketinški predstavljeni s verskim i duhovnim motivima, otkrivaju komercijalizaciju sujete i način na koji društvo eksploatiše nesigurnosti radi profita. 


    Mars (Proizvođač oružja): Mars je žena koja vodi kompaniju za proizvodnju oružja, personifikujući militarizaciju društva. Njena firma cveta na proizvodnji alata za uništenje, ističući neumornu potragu za moći i kontrolom. 


    Jupiter (Trgovac umetninama): Jupiter je prikazan kao korumpirani trgovac umetninama i milioner. Njegova imperija počiva na manipulaciji kulturnim artefaktima radi profita, pretvarajući umetnost u robu. Njegov način života i raskoš odražavaju konzumerizam i pohlepu umetničkog sveta. Jupiter u Svetoj planini, kao korumpirani trgovac umetninama, savršeno simbolizuje apsurd savremenog umetničkog tržišta. Njegova imperija profitira na manipulaciji vrednostima i pretvaranju kulture u robu, odražavajući pohlepu i konzumerizam. Prodaja Katelanove „Banane-komičar“ za 6,2 miliona dolara direktan je pandan Jupiterovoj ulozi – trivijalnost uzdignuta na pijedestal samo zbog mogućnosti zarade.



    Uran (Politički strateg i eugeničar): Uran je finansijski savetnik i strateg za vlade. On osmišljava politike ekonomske efikasnosti, čak i po cenu ljudskih života. Ovo simbolizuje hladnu, proračunatu prirodu političkih odluka, gde se moral često žrtvuje zarad finansijskog dobitka.



    Neptun (Šef policije): Neptun je šef policije koji koristi disciplinu i nasilje za održavanje reda. Njegova sfera delovanja odražava autoritarne sisteme koji dehumanizuju pojedince u ime bezbednosti i kontrole. Njegov „hram testisa“ je groteskni prikaz dominacije i ponižavanja populacije. 




    Pluton (Arhitekta): Pluton je arhitekta koji prodaje „stambena rešenja“ marketinški predstavljena kao oslobađajuća, ali su u stvarnosti dehumanizujuća. On koncept doma—mesta udobnosti—pretvara u transakcionu, komercijalizovanu robu. Njegov simbol kritikuje urbanizaciju i komodifikaciju ljudskih prostora za život. 

    …

    Poput Jupitera, nedavno prodata- „Banana“ osvetljava paradoks umetničkog tržišta, gde vrednost dela ne proizlazi iz njegove suštine, već iz marketinške priče koja ga okružuje. Hodorovski kroz Jupitera ukazuje na to kako umetnost gubi duhovni značaj u korist profita, dok Katelan svojom ironijom pokazuje koliko tržište može uzdići trivijalno do statusa uzvišenog.




    Razneseni Svemir Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa