Oblak Kaktusa

Meni

Category: Umetnost

  • Plava presa i An Awesome Wave: alt-J u laboratoriji za beton
    Slika: Laboratorija zvuka, Enter Carpion

    Piše: Vladimir Tomić

    Postoji jedna čudna vrsta mira koji nastaje tek kada buka pređe određenu granicu. Godine 2012. i 2013. moj život je imao zvučnu kulisu hidrauličnih presa i drobilica, kao i mnogih drugih uređaja i mašina. Radio sam tada u laboratoriji za ispitivanje građevinskih materijala. Presa na kojoj su pucale betonske kocke bila je plava, ogromna, hladna, ali meni neobično umirujuća. Nije me toliko umarala mehanika; lom betona, vibracija mašine koliko ljudi oko nje: terenski haos, ogovaranja, sitne hijerarhije. Mašina je bila jasna, dosledna – ljudi nisu.

    Moj radni dan bio je podeljen na tri dela: boravak u laboratoriji, terenski rad po gradilištima i tiši deo za računarom, uz baze podataka i tehničke prevode. To je bio posao egzaktnosti: mere, paskali, njutni, tačke pucanja. A ja sam, po svojoj prirodi, neko ko loše pamti cifre. Tačnu udaljenost Sunca od Zemlje pročitao sam hiljadu puta i hiljadu puta zaboravio. Ali unutrašnju dinamiku fuzije u zvezdinom jezgru, način na koji vodonik prelazi u helijum i vraća nam svetlost; to mogu da prizovem u svako doba. Pamtim suštine i procese, ne brojeve.

    Negde između plave prese, buke laboratorije i tišine ekrana pronašao sam zvučni zaklon: album An Awesome Wave benda alt-J. Na prvi pogled još jedan „indie“ album prijatan za uho. Ispod površine, međutim, nalazila se gusta intertekstualna mreža: nasilje, silovanje, rat, film, književnost. Dok je jedan svet oko mene pucao pod pritiskom, drugi je u slušalicama pokušavao da estetizuje isti taj pritisak.

    Album me je paradoksalno smirivao. Nije mi sklanjao pogled sa užasa već ga je precizno uokviravao. U laboratoriji gde su betonske kocke pucale do kontrolisanog loma, alt-J su radili nešto slično ljudskom iskustvu: dovodili su ga do granice izdržljivosti, ali u obliku pesme.

    Fitzpleasure i Tralala: pesme o Padu

    Centralna tačka albuma, u to vreme, za mene je bila numera „Fitzpleasure“. Težak, kotrljajući bas, ritam koji deluje kao da se vuče po asfaltu, uvodni delovi koji zvuče kao neki arhaični ritual pre nego što sintetički udar krene da razlaže sve pred sobom. Prvi put sam je slušao dok sam čekao rezultate testa čvrstoće betona. Dok je broj na monitoru rastao, a uzorak ulazio u fazu pucanja, taj zvuk mi je delovao istovremeno i drevno i krajnje savremeno.

    Tek kasnije sam otkrio odakle ta pesma zapravo dolazi. „Fitzpleasure“ nije nikakva apstraktna mračna igra rečima, već muzička adaptacija jednog od zloglasnih poglavlja američke književnosti 20. veka – priče o Tralali iz romana Poslednje skretanje za Bruklin (Last Exit to Brooklyn) Hjuberta Selbija.

    Selbijev roman (1964) je sirova anatomija američkog urbanog dna: siromašni, obespravljeni, radnici, alkoholičari, prostitutke, huligani. Nema „lepe“ proze, nema navodnika, nema uljane naracije; tekst ide kao niz udara, kao džez improvizacija koja se pretvara u lom. Priča o Tralali prati prostitutku koja u svetu bez nade pokušava da se dočepa makar nekakve moći – makar iluzije da vlada bar sopstvenim telom.

    Kraj te priče je gotovo neizdrživ: grupno silovanje na parkiralištu, scena toliko surova da većina ljudi instinktivno poželi da zatvori knjigu. Nasilnici na kraju posežu i za drškom metle – detalj koji Selbi ne izostavlja, baš kao ni alt-J. U stihovima „Tra-la-la, in your snatch fits pleasure, broom-shaped pleasure…“ sakriven je eho tog trenutka u kojem telo prestaje da bude telo, a čovek prestaje da bude čovek.

    Roman je kasnije ekranizovan u filmu Poslednje skretanje za Bruklin (1989), u režiji Ulija Edela, sa Dženifer Džejson Li kao Tralalom. Film ekstremno verno prenosi Selbijev pakao na ekran, ali „Fitzpleasure“ radi nešto drugo: ne prikazuje nasilje, već njegov odjek.

    Spot za „Fitzpleasure“, u režiji Emila Sornina, ne rekonstruiše silovanje, što bi bilo još jedno re-eksploatisanje žrtve – nego prikazuje deformisane, groteskne likove, kao da su ispali iz noćne more nekog slikara koji nam prikazuje ono najgore u ljudima. Lica se rastežu, tela se uvijaju u nemoguće forme, kao da je sam moralni poredak sveta bio polomljen. Gledao sam betonske kocke kako pucaju pod pritiskom prese, a u glavi mi je ostajao taj isti motiv: forma koja ne izdržava, struktura koja ne može da ponese ono što je na nju svaljeno.

    Taro: Robert Kapa, Gerda i kratki vek hrabrosti

    Druga tačka albuma koja mi se urezala u iskustvo laboratorije je pesma „Taro“. Ako „Fitzpleasure“ govori o uništenju tela, „Taro“ govori o tome šta ostaje od života kada telo nestane – o trenutku smrti kao mogućnosti susreta.

    Pesma je posvećena ratnom fotografu Robertu Kapi i njegovoj partnerki i koleginici Gerdi Taro. Njihova zajednička biografija je skoro kao mit: mađarski Jevrejin rođen kao Endre Erne Fridman, koji postaje simbol ratne fotografije, i fotografkinja koja gine u Španiji 1937. godine, pregažena tenkom dok dokumentuje povlačenje republikanaca.

    Kapa nastavlja dalje: Španski građanski rat, Kina, Drugi svetski rat, iskrcavanje na Normandiju. Njegove fotografije sa plaže Omaha – serija koja je kasnije dobila naziv „Veličanstvena jedanaestorica“ (The Magnificent Eleven) – zrnaste su, mutne, drhtave. Tehnički gledano, „loše“ fotografije. Ali upravo ta nesavršenost je postala mera istine o Danu D: zamućen kadar je verno svedočanstvo o nečijoj drhtavoj ruci u vodi do grla.

    Te scene su mi se vraćale dok sam u laboratoriji gledao brojke na displeju prese, kako rastu do trenutka loma. Tehničar u meni mogao je da kaže: „podaci nisu čisti“, ali pisac u meni je razumeo da je istina često baš tamo gde se forma raspada.

    „Taro“ se bavi Kapinom smrću u Indokini 1954. godine – izlaskom iz džipa, pokušajem da se priđe bliže koloni vojnika, nagaznom minom, telom koje se otvara. U tekstu pesme, međutim, taj eksplozivni trenutak je opisan nežno, gotovo kao ljubavno pismo. Alt-J tretiraju smrt ne kao kraj, već kao tunel ka GerdI. Muzika je energična, gotovo slavljenička, kao da peva o ponovnom susretu, a ne o amputaciji noge u blatu.

    U pozadini svega ovoga stoje i Kapine knjige i biografije: autobiografija Blago izvan fokusa (Slightly Out of Focus), u kojoj Kapa, između ostalog, opisuje kako svesno nije fotografisao koncentracione logore jer je osećao da svaka nova slika užasa smanjuje ukupni efekat, i biografija Aleksa Keršoa o njegovom životu, čiji se naslov može prevesti kao Krv i šampanjac: život i doba Roberta Kape (Blood and Champagne: The Life and Times of Robert Capa). Sve to čini okvir u kojem „Taro“ funkcioniše kao mala, kondenzovana elegija za dvoje ljudi koji su rat pretvorili u vizuelni dokument.

    Matilda, Leon i Bloodflood: arhitektura emocija

    Treći stub albuma za mene je pesma „Matilda“. Ona je mekša, filmičnija, ali ne i manje mračna. Direktna je posveta filmu Leon: profesionalac (Léon: The Professional) Luka Besona, priči o profesionalnom ubici i devojčici koja uči da preživi u svetu koji je već dugo bez moralnog centra.

    Stih „This is from Matilda“ – poruka koju Leon, kroz bombu, ostavlja korumpiranom policajcu Stansfildu – u filmu je trenutak osvete. U pesmi, taj isti motiv postaje nežna balada. Alt-J istu situaciju uokviruju drugačije: umesto eksplozije granate, dobijamo eksploziju tihe, prigušene emocije.

    Dok sam hodao po gradilištima, među stubovima, armaturom i oplatom, „Matilda“ je bila jedan od onih trenutaka toplote. U svetu u kome se sve meri u klasama novca, betona i rokovima, taj odnos između Leona i Matilde podseća nas na to da i u najgrubljim strukturama postoji nešto krhko što pokušava da opstane.

    Tu je i „Bloodflood“, pesma koja spaja fiziologiju straha i urbanu paniku. „Flood of blood“ – nalet krvi, srce koje ubrzava, telo koje se sprema za „bori se ili beži“. Ritam te pesme savršeno se poklapao sa mojim korakom dok sam se vraćao sa posla, anesteziran od buke dana. Tekst govori o napetosti, o napadu panike, ali muzika pravi neku vrstu mehura oko slušaoca.

    Na albumu se stalno ponavlja isti obrazac: film, roman, biografija, ratna fotografija; sve to ulazi u pesme, ali nikada kao puka ilustracija. Uvek kao materijal za novu arhitekturu emocije.

    Posle talasa: šta ostaje posle prese

    Danas, više od decenije kasnije, kada pustim An Awesome Wave, ne sećam se više tačnih brojeva, marke betona, niti konkretnih uzoraka. Sećam se plave prese, metalnog škripanja, krhotina koje ostaju nakon loma. Sećam se i toga da mi je često više smetao žamor kolega, prvokacije, „ljudska buka“, nego sama mehanika mašina.

    Album je bio moj tihi sagovornik. U prostoru gde se materija dovodi do tačke pucanja da bi se izmerila njena nosivost, alt-J su mi pokazivali šta se dešava kada se do iste tačke dovede ljudsko iskustvo.

    Selbijev roman Poslednje skretanje za Bruklin je artikulisao užas jezikom; Robert Kapa je hvatao trenutak raspada kroz objektiv; alt-J su to pretvarali u pesme koje istovremeno bole i smiruju. Meni je tada zadatak bio „samo“ da lomim beton i pratim krive napona, ali slušajući ovaj album imao sam utisak da sam priključen na širi sistem: da posmatram kako se kroz umetnost obrađuje ono što inače ostaje neartikulisan šum – strah, nasilje, gubitak, višak bola.

    Možda baš zato album koji je pun smrti i nasilja nije delovao depresivno, već stabilizujuće. Ne zato što ublažava ono o čemu govori, već zato što ga jasno pokazuje muzikom. Kao kada prvo put vidite precizan dijagram sile koja lomi neko telo: ništa u realnosti nije postalo manje opasno, ali je odjednom razumljivije.

    Beton se u prese stiska dok ne pukne. Ljudske priče u književnosti, fotografiji i muzici stiskaju se do iste te tačke. Ono što ostaje posle loma – bilo da je to krhotina betona, zrnasta fotografija sa Dana D, ili glas koji peva o Tralali – nije uteha, nego nešto drugo: jasan, neizbežan oblik istine.

    Reference i preporučena literatura / filmografija

    • Hjubert Selbi: Poslednje skretanje za Bruklin (Last Exit to Brooklyn). Srpsko izdanje: Laguna, Beograd, 2012, prevod Aleksandar Petrović.
    • Poslednje skretanje za Bruklin (1989), film, režija: Uli Edel.
    • Robert Kapa: Blago izvan fokusa (Slightly Out of Focus).
    • Aleks Keršo: Krv i šampanjac: život i doba Roberta Kape (Blood and Champagne: The Life and Times of Robert Capa).
    • Leon: profesionalac (Léon: The Professional, 1994), film, režija: L. Beson.
    • alt-J: An Awesome Wave (2012), m. album.

  • Priznaj me, dakle postojim: Hegel pleše uz Depeche Mode

     


    Piše: Vladimir Tomić 


    Slobodan prepev pesme
    benda Depeche Mode

    Mnogo je toga.

    Mnogo, zaista mnogo.

    Mnogo kao… život.

    Igra je nova, vidiš,

    igra u kojoj stvarnost ima dodatak.

    Ti me spuštaš na kolena,

    tretiraš me kao psa,

    a mi to zovemo: gospodar i sluga.


    Jer ovo je mnogo nalik životu,

    ta igra među čaršavima:

    ti si gore, ja sam dole,

    zaboravimo na jednakost,

    hajde da igramo igru gospodara i sluge.

    Hajde da igramo gospodara i slugu.

    Mnogo je to nalik životu 

    i zato privlači.

    Ako prezireš taj prolazni osećaj,

    ako ti je muka od zabave za jednokratnu upotrebu,

    onda je ovo… ona prava.

    Vladanje je ime igre.

    U krevetu ili u životu,

    isti je obrazac.

    Samo što se u jednoj,

    na kraju dana, ispuniš.

    Hajde da igramo gospodara i slugu.

    Dođi.

    Hajde.

    Gospodar i sluga.

    Mnogo je toga.

    Mnogo, zaista mnogo.

    Mnogo kao … život.



    I baš zato zavodljivo.

    Ako prezireš prazninu

    posle potrošnog zadovoljstva,

    onda je ovo ta igra.

    Hajde da igramo gospodara i slugu.

    Dođi.

    Hajde.

    Gospodar i sluga.



    Sadržaj:

    1. Karikatura koja postavlja pitanje

    2. Arena svesti: borba na život i smrt

    3. Ironični preokret: kako gospodar gubi, a sluga pronalazi sebe

    4. Odjeci dijalektike: od fabrike do postkolonijalne rane

    5. Digitalni presto i algoritamski bič

    6. Sintetički ritam pokornosti: Depeche Mode u igri moći

    7. Povratak pred ogledalo: car je go, i klanja se

    8. Sloboda kao uzajamni pogled

    9. Literatura i izvori


    Sluga i gospodar: ogledalo priznanja i slobode

    Karikatura koja postavlja pitanje




    Slika: Šesti izum: Dva muškarca, svaki misleći da je onaj drugi na višem položaju, sreću se Godina: 1903. Paul Kle




    Kao školarac sam prvi put naleteo na jednu malu bakropis, reprodukovanu sličicu, na početnim stranicama udžbenika iz istorije umetnosti: dva muškarca stoje jedno naspram drugog, obojica nagi, obojica naglašeno pogrbljeni, sa rukama ispruženim u gotovo komičnom naklonu. Ni uniformi, ni ordena, ni skiptra; samo dve figure koje se klanjaju bez ikakvog saznanja ko je iznad, a ko ispod. Tada nisam znao ni ime umetnika, ni naziv dela, ali me je privuklo to paradoksalno i donekle morbidno dostojanstvo u poniženju. Tek mnogo kasnije, posle decenija lutanja, ponovo sam sreo tu sliku. Bila je to grafika iz 1903. godine, šesti list ciklusa Invencije Paula Klea, nazvana „Dva muškarca, jedan drugom pripisujući viši položaj, sreću se“. Enciklopedije navode da je Kle, karikiranjem careva Vilhelma II i Franca Jozefa, prikazao dva naga vladara koji ne znaju da li njihova ceremonijalna pokornost uopšte ima smisla, pa „pretpostavljajući da je drugi viši, klanjaju i puzaju“¹. U toj grotesknoj dvostrukoj pokornosti video sam nešto mnogo univerzalnije: psihološku dramu susreta sa drugim. 

    U ovoj slici, kao u ogledalu, naslućuje se jedna od najpoznatijih epizoda Fenomenologije duha Georga Vilhelma Fridriha Hegela. Za početnike u hegelovskim lekturama možda je najbolji pristup da u filozofsko apstraktno uđemo preko konkretnih slika, pesama, pop-kulture ili privatnih anegdota. Kleova grafika je takav ulaz. Ona vizuelizuje tenziju između želje za priznanjem i straha od poniženja, između želje da drugi vidi našu veličinu i panike da će nas drugi nadmašiti. Upravo ta tenzija čini osnovu Hegelove dijalektike sluge i gospodara. Ali pre nego što zagazimo u filozofsku analizu, zadržimo se još malo na ovoj slici.

    Kle ju je napravio na početku dvadesetog veka, kada su evropske monarhije, naizgled moćne, zapravo stajale na tankom ledu. Njegovi „gospoda“ su goli jer su ogoljeni od tradicije, simbolike i autoriteta; oni su jednaki jer nemaju više ništa osim svoje predstave o sopstvenoj važnosti. Nema prisutne treće instance (bogova, naroda, zakona) da presudi ko je iznad. Zato nastaje smešno, ali i tragično kolebanje: svaki se klanja drugome, verujući da je onaj drugi „na višem položaju“. Tako u jednom potezu dobijamo ironiju hijerarhije i definiciju apsolutne zavisnosti od pogleda drugog. Iz ove slike prirodno izvire pitanje: šta se događa kada se dve svesti sudare, svaka tražeći priznanje, svaka spremna da uništi drugu da bi sebe potvrdila? Hegelov odgovor oblikovao je čitavu modernu misao.


    Arena svesti: borba na život i smrt


    U četvrtom poglavlju Fenomenologije duha Hegel prikazuje susret dve „samosvesti“ kroz dramatičnu borbu za priznanje. Pre nego što se susretnu, svaka svest sebe doživljava kao meru svih stvari; sve se meri njenim željama, osećanjima i moći. Susret je šok: odjednom postoji drugi koji polaže isto pravo na istinu. Da bi odmerile svoje snage, svesti moraju da „strepe do smrti“. Tek rizikujući sopstveni život, one mogu da potvrde svoju slobodu. Hegel u klasičnoj formulaciji piše da se odnos dve samosvesti konstituiše kroz „borbu na život i smrt“ u kojoj svaka teži uništenju druge, „jer jedino tako može da se stekne objektivna istina“². Onaj ko nije stavio život na kocku može biti priznat kao osoba, ali, dodaje Hegel, „nije stekao istinu tog priznanja kao nezavisna samosvest“².

    U ovoj borbi se jedan akter, suočen sa smrću, povlači – bira goli život umesto slobode … i postaje sluga (rob). Drugi, spreman da umre, postaje gospodar. No, pobeda gospodara je paradoksalna: on je priznat od onog koga sam prezire, čiji je pogled za njega beznačajan. Sluga, pak, kroz poraz stiče svest o sopstvenoj ograničenosti i počinje da radi. Iz poraza se rađa svest o tome da je čovek smrtnik, da nije „bog“, kako navodi jedna interpretacija: poraženi postaje svestan da „nije objektivni standard istine u svetu“³. Ovaj obrt, da poraz može biti izvor samospoznaje; uvodi nas u sledeći sloj dijalektike.


    Ironični preokret: kako gospodar gubi, a sluga pronalazi sebe


    Odmah po uspostavljanju poretka gospodar–sluga, Hegel ubacuje ironijsku petlju: gospodar se odriče rada. On uživa u plodovima koje sluga stvara, ali time gubi kontakt sa stvarnošću. Hegelov tekst slikovito opisuje kako je gospodar „nezavisan“ i u stvari uživa „posredstvom“ sluge: drugi radi, oblikuje svet, suočava se sa stvarima, dok gospodar samo konzumira². Sluga, prisiljen na rad, stiče discipline, veštine i snagu. „Rob oblikuje gospodarov svet svojim radom i priznaje ga kao gospodara“³, navodi jedan univerzitetski prikaz, ali u isto vreme rob kroz rad počinje da vidi svoje misli i imaginaciju materijalizovane u stvarima; njegov rad postaje ogledalo njegove kreativne moći. U tom procesu on se polako emancipuje; „rob shvata da nema fundamentalne razlike između njega i gospodara“³. Gospodar ostaje zavisan, duhovno prazniji, jer ne vidi sebe u delu drugog; sluga, suprotno, postaje svesniji sopstvene slobode.

    Filozofi i teoretičari društva često ističu da je u ovoj epizodi rođena moderna ideja o preobražavajućoj snazi rada. Nije slučajno što je Karl Marks, tumačeći Fenomenologiju, video u hegelovskoj dijalektici anticipaciju klasne borbe: proleter (sluga) stvara materijalni svet, a buržuazija (gospodar) ga parazitira. Ali u hegelovskom okruženju sluga nije večni rob; on kroz rad i strah prevazilazi svoju podređenost i postiže sopstvenu slobodu, makar samo unutar sopstvene svesti. Moderni komentatori ističu da je Hegel ovde opisao prve korake do „obostrane samosvesti“ u kojoj obe strane priznaju zavisnost i time ukidaju asimetriju⁴. Bez uzajamnog priznanja, ni gospodar ni sluga ne mogu biti istinski slobodni.


    Odjeci dijalektike: od fabrike do postkolonijalne rane


    Pitanje rada u hegelovskoj priči otvara put ka istorijsko-materijalističkim tumačenjima. Marks je u Ekonomsko-filozofskim rukopisima prepoznao da rad prevazilazi sredstvo preživljavanja, već je i modus ljudskog samoostvarenja. Problem kapitalizma je što rad postaje otuđen; radnik ne prepoznaje sebe u proizvodu, jer mu ga poslodavac oduzima. Kod Hegela, međutim, rad je upravo ono što oslobađa roba: kroz oblikovanje materije on stiče moć nad prirodom i nad sobom. U tome vidimo koren radničkih i antikolonijalnih pobuna. Franc Fanon, psihoanalitičar i antikolonijalni teoretičar, primenio je hegelovsku dijalektiku na odnose kolonizatora i kolonizovanog. U delu Crna koža, bele maske Fanon pokazuje kako kolonizovani subjekat internalizuje pogled evropskog gospodara i gubi sopstveni identitet. Otpor, bilo kroz nasilje, rad ili kulturu; postaje način da se uspostavi sloboda.

    Psihoanalitičar Žak Lakan, o kome smo govorili u jednom kraćem blogu ranije, takođe se poziva na dijalektiku gospodara i roba kako bi objasnio formiranje subjekta kroz Želju Drugog. Za njega gospodar predstavlja simbol zakona i jezika; sluga je nesvesni subjekt koji preuzima tu strukturu i kroz analiziranje je transformiše. Žil Delez i Feliks Gatari, pak, kritikuju hegelovsku dijalektiku, tvrdeći da borba ne mora nužno biti binarna; umesto borbe između gospodara i roba, oni nude sliku „rizoma“ – mreže bez centra, gde se uloge stalno menjaju. Ipak, i oni priznaju da je hegelovska priča i dalje duboko ukorenjena u našim predstavama o moći.


    Digitalni presto i algoritamski bič


    Ako likovi Paula Klea izgledaju kao da su zalutali iz nekog kabineta karikatura, njihove uloge se danas mogu pronaći u najbanalnijim okruženjima. U radnoj svakodnevici doživljavamo mini-dijalektike: šef i zaposleni, profesor i student, roditelj i dete, influenser i pratilac. U digitalnom dobu borba za priznanje dobija nove maske. Društvene mreže pretvaraju „lajk“ u valutu priznanja. Influenser izgleda kao gospodar pažnje, ali je potpuno zavisan od algoritamskog pogleda i klikova „sluge“. Pratilac, u potrazi za samopotvrdom, ulaže vreme i emocije u tuđi sadržaj. Paradoksalno, „gospodari“ digitalnog sveta gube slobodu jer moraju da održavaju sliku moći, dok „sluge“ kroz komentare i memove ponekad preuzimaju moć narativa. Dijagnoza iz Fenomenologije ostaje aktuelna: bez uzajamnog priznanja nema autentične komunikacije, a svako ostaje rob slike koju želi da održi.

    Ova dinamika se preliva i u politiku. Populistički lideri igraju ulogu gospodara; nude jednostavne identitete i zahtevaju lojalnost. Građani, u želji za stabilnošću, prihvataju ulogu sluge. Ipak, kroz proteste, radničke štrajkove i društvene pokrete, sluge se organizuju, uzvraćaju i traže novo priznanje. Hegel bi rekao da se duh kreće kroz istoriju upravo preko takvih konflikata, „jer je drugačije nemoguće postići obostrano priznanje“⁴.


    Sintetički ritam pokornosti: Depeche Mode u igri moći


    Osamdesetih godina prošlog veka, britanski elektro-pop bend Depeche Mode dao je hegelovskoj terminologiji erotski i ironičan obrt pesmom „Gospodar i sluga“ (Master and Servant). Muzički kritičar portala PopMatters ističe da je to bila pesma „eksplicitno o BDSM-u, tema koju bend obrađuje i tekstualno i zvučno punim žarom“⁵. Dok industrijski ritmovi i pucanje bičeva sugerišu disciplinu i kontrolu, tekst igra dvostruku igru: „It’s a lot like life / This play between the sheets / With you on top and me underneath / Forget all about equality“⁵. Prevod ne mora biti doslovan da bi se osetila ironija: „Igra između čaršava je vrlo nalik životu; ti gore, ja dole, zaboravi na jednakost“. Na površini, pesma romantizuje igre dominacije i pokoravanja; u pozadini, upućuje na svakodnevne asimetrije moći, od spavaće sobe do kancelarije. Autor teksta primećuje da su provokativni stihovi zapravo „paravan“, jer je bendu važnija bila muzička perfekcija i kopiranje debelog bas zvuka hita „Relax“⁵. Uprkos tome, pesma je zazvučala kao komentar na doba Margaret Tačer u Britaniji u kojem su autoritet, disciplina i izrabljivanje bili ispod sjajne površine konzumerizma.

    Uključivanje pesme grupe Depeche Mode u razgovor o Hegelu možda deluje neobično, ali ona osvetljava koliko je imaginarij gospodara i sluge ušao u popularnu kulturu. Neko će reći da bend nema nikakve veze sa filozofijom; ali upravo činjenica da termin „gospodar“ evocira igre moći govori o tome koliko su hegelovski motivi propali u masovnu svest, često bez svesnog pozivanja na njih. Pesma se može čitati i kao parodija na Hegelov patos borbe na život i smrt: ovde se igra ne vodi do smrti, već do zadovoljstva; subverzivni BDSM shvaćen društveno, a ne seksualno kod Depeche Mode poručuje da se moć i pokoravanje mogu transformisati u igru uzajamnog pristanka. Time se otvara pitanje: da li možemo prevazići dijalektiku gospodara i sluge kroz ironiju i igru, ili samo potvrđujemo njenu sveprisutnost?


    Povratak pred ogledalo: car je go, i klanja se


    Vratimo se Kleovoj grafici. Dva gologlava lika, oba uvijena u istu pozu servilnosti, predstavljaju dvostruku iluziju. Oni misle da je drugi jači i zato se klanjaju, što rezultuje situacijom u kojoj niko nema realnu moć. U hegelovskoj dijalektici ovo stanje bi bilo pre borbe; to je trenutak latentne napetosti koji može dovesti do eksplozije ili do smeha. U svakodnevnom životu često ostajemo zarobljeni u takvim šemama: pretpostavljamo da je „onaj drugi“ bolji, pametniji, lepši ili da ima više uticaja. Na radnom sastanku ljudi govore ono što misle da šef želi da čuje; na društvenim mrežama pravimo slike koje misle da publika očekuje. Tako svi igramo uloge sluge, a verujemo da se klanjamo gospodarima. Još gore, ponekad se klanjamo jedni drugima i niko ne sme da kaže da je car go.

    Hegelova dijalektika sadrži u sebi  hrabrost. Ona nas podseća da priznanje nije beskonačan niz lažnih komplimenata, nego rizik. Treba nam hrabrost da pogledamo drugoga kao sebi ravnog, da ne potcenjujemo ni precenjujemo njegove moći, da napustimo igre predomišljanja. Borba za priznanje može biti destruktivna, ali može biti i oslobađajuća ako se preoblikuje u dijalog. Na primer, kada umetnik objavi delo, rizikuje kritiku i odbijanje. Ali samo kroz taj susret sa Drugim (čitajući, komentarišući) umetnost postaje društvena. Isto važi i za nauku, politiku, ljubav. Uvek postoji trenutak kada se susreću dve svesti, kada svaka mora da „stavi svoj život na kocku“ u širem smislu, da izađe iz sebe i prizna drugoga². Bez tog rizika nema razvoja.


     Sloboda kao uzajamni pogled


    Dijalektika gospodara i sluge, bez obzira da li je čitamo u originalnom hegelovskom kontekstu, marksističkoj kritici, postkolonijalnoj analizi ili pop-pesmi, ostaje izazov za razumevanje odnosa moći i identiteta. Hegel je smatrao da sloboda nije dato stanje, već rezultat istorijskih borbi, kompromisa i rada. Gospodar se čini slobodan, ali je zarobljen zavisnošću od tuđeg priznanja; sluga se čini porobljen, ali radom stiče unutrašnju slobodu. Tek kada oba aktera shvate da nisu apsolutni, kada priznaju međuzavisnost, otvara se mogućnost uzajamne samosvesti⁴.

    Za početnika u filozofiji, priča o gospodaru i sluzi je često prvi susret sa dijalektikom. Zbog toga je važno prevesti je na savremeni jezik, pronaći je u umetnosti, muzici, politici. Kleova grafika nas uči da moć i poniznost ponekad stoje maskirani jedno pored drugog, da se figure vlasti mogu ogoliti i postati predmet satire. Depeche Mode nas podseća da je dinamika moći prisutna i u intimnim igrama, da granica između uživanja i dominacije zavisi od pristanka. A Hegel nas podseća da bez rada, bez straha i bez priznanja drugih, nema istinske slobode.

    Možda je najveća pouka hegelovske parabole to da biti slobodan znači biti sposoban da promenimo perspektivu, da u drugome prepoznamo deo sebe i da u radu na svetu prepoznamo sebe kao kreativno biće. U vremenu u kojem su svi opsednuti time da budu „gospodari“- gospodar sopstvenog brenda, vreme, tela; Hegel nas poziva da razmislimo šta nas zaista oslobađa. Je li to status bez rada i odgovornosti, ili upravo rad koji nas povezuje sa svetom? Da li nas broj pratilaca pretvara u gospodara, ili nas čini još zavisnijim od tuđe pažnje? Odgovori nisu jednostavni, ali jedno je sigurno: bez obostranog priznanja i spremnosti da se preuzme rizik komunikacije, ostajemo zarobljeni u Kleovoj slici: dva čoveka, oba misle da je drugi iznad, oba robovi sopstvene iluzije.

    Literatura i izvori:

    1. „Paul Klee“ (odlomak o grafici na wikipediji naslovljen kao „Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich“).

    2. G. V. F. Hegel ,Fenomenologija duha. II izdanje. Beograd: Dereta, 2024. ISBN 978-86-6457-505-8.

    3. Central College, „Hegel’s Master-Slave Dialectic: the search for self-consciousness“ („Hegelova dijalektika Gospodar-Rob: potraga za samosvešću“).

    4. Internet enciklopedija filozofije Stanford, „Hegel: Social and Political Thought“ („Hegel: Društvena i politička misao“).

    5. Ej Džej Ramirez, „Depeche Mode – ‘Master and Servant’“ (PopMatters, 20. novembar 2009).

    Drugi blog tekstovi povezani sa temom: 


    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Camera Lucida: Filozofija fotografije

    Fotografija majke migrantkinje tokom Velike depresije, 1936. Dorothea Lange, izvor slike wikimedia commons

    Pre nekoliko meseci, sasvim spontano, otkrio sam pesmu Photograph Micka Harvey-a. Ne znam da li je bio trenutak, raspoloženje ili nešto u njenom melanholičnom tonu, ali zadržala me je. Podstakla me je da razmišljam o fotografiji ne samo kao o slici uhvaćenog trenutka, već i o njenoj dubljoj, filozofskoj dimenziji. Šta fotografija zaista jeste? Kako je doživljavamo? Može li slika prošlog trenutka biti nešto više od pukog vizuelnog zapisa?

    Ta pitanja su me dovela do Camera Lucida, Svetle komore Rolana Barta, knjige koja nema monotoni akademski ton, već sadrži intimu tvorca, jer autor unosi svoj unutrašnji život i nostalgiju u ovo delo. Bart, jedan od ključnih teoretičara književnosti i semiotike 20. veka, u ovom delu ne analizira fotografiju kao kulturni fenomen, već kao lično iskustvo, prožeto sećanjem, gubitkom i prolaznošću. Njegova razmišljanja nisu suvo teorijska, već potiču iz sopstvene boli, iz pokušaja da kroz fotografiju sačuva uspomenu na majku koja je preminula.



    Dete sa flašom vina, fotografija, Henri Cartier-Bresson, 1954. izvor slike: wikimedia commons


    Bart započinje knjigu postavljanjem fundamentalnog pitanja: šta je to što fotografiju čini jedinstvenom u odnosu na druge oblike reprezentacije, poput slikarstva, filma ili književnosti? Njegov zaključak je da je fotografija neponovljivo vezana za stvarnost na način na koji nijedan drugi medij nije. Fotografija ne može postojati bez svog referenta, ona nije slika fikcije, već dokaz da je nešto zaista bilo. Ova ideja sažeta je u njegovoj poznatoj frazi to je bilo (ça a été), kojom opisuje neizbežnu vezu između fotografije i prošlosti. Svaka fotografija svedočanstvo je nečega što je u trenutku snimanja postojalo pred objektivom, ali u trenutku posmatranja više ne postoji u istom obliku.

    Fotografija čoveka koji skače preko bare u Parizu, njegov odraz u vodi hvata se u savršenom trenutku. Snimljena u sekundi pre nego što se stopalo spusti i razbije odraz, izvros liek wikimedia commons


    Posebno značajan doprinos Svetle komore Bart daje kroz distinkciju između dva osnovna načina na koja doživljavamo fotografije: studium i punctum. Studium je opšti kulturni i intelektualni interes koji možemo imati prema nekoj fotografiji. On se odnosi na njenu kompoziciju, temu, tehničku izvedbu ili istorijski kontekst. Studium je ono što nam omogućava da racionalno analiziramo i interpretiramo fotografiju, ali ne uključuje duboko emotivno angažovanje. Punctum, s druge strane, predstavlja onaj nepredvidivi, lični detalj koji nas „ubada“ i izaziva trenutnu, nesvesnu reakciju. Punctum nije univerzalan. Ono što jednog posmatrača pogađa, drugog može potpuno ostaviti ravnodušnim. To može biti način na koji svetlost pada na nečije lice, neobičan izraz očiju ili nešto sasvim obično, ali na neki način uznemirujuće. Bartova analiza punctuma unosi subjektivnost u teoriju fotografije, ukazujući na to da značenje slike ne leži samo u njenom sadržaju, već i u odnosu koji posmatrač razvija prema njoj.


    Man Ray – “Le Violon d’Ingres” (1924), izvor slike wikimedia commons


    Specifičnost Bartove terminologije leži u etimološkom izboru reči studium i punctum, koje preuzima iz latinskog jezika kako bi preciznije objasnio ovu razliku. Studium dolazi iz latinskog studere, što znači „posvetiti se nečemu“, „biti zainteresovan“, „marljivo proučavati“. U antičkom latinskom kontekstu, studium je označavalo intelektualni trud, ali bez strasti ili dubljeg emocionalnog angažmana. Bart ga koristi kako bi opisao način na koji većina ljudi doživljava fotografije, kao objekte kulturnog interesovanja, ali ne i intimne afektivnosti. Suprotno tome, punctum dolazi iz latinskog pungere, što znači „ubosti“, „probadati“, „napraviti rupu“. Ova reč nosi višeznačnu simboliku. Punctum je rana, probod, ali i tačka, oznaka na slici koja iznenada probija svest posmatrača i emotivno ga pogađa. Bart koristi ovaj termin jer mu nijedna reč iz francuskog jezika nije mogla precizno preneti taj osećaj iznenadnog emotivnog udara koji dolazi iz nesvesnog.


    Camera Lucida, izvor slike: wikimedia commons


    Naziv Camera Lucida, koji je Rolan Bart odabrao za svoju knjigu, nije slučajan i nosi višeslojno značenje. Etimološki i istorijski, termin Camera Lucida dolazi iz latinskog i može se prevesti kao „svetla komora“ ili „svetla soba“. Međutim, njegovo značenje u kontekstu Bartove knjige nije tako jednostavno i zahteva dublje razumevanje. Prvobitno, Camera Lucida naziv je za optički uređaj koji je korišćen u 19. veku kao pomoć pri crtanju i precrtavanju. Ovaj instrument, koji je patentirao fizičar Vilijam Hajd Volaston 1807. godine, omogućavao je umetnicima da vide reflektovanu sliku predmeta na papiru kako bi je lakše precrtali. U suštini, Camera Lucida bila je alatka koja je omogućavala precizniju reprezentaciju stvarnosti, nudeći umetniku neku vrstu iluzorne dvostruke slike, onu realnog sveta i onu koju je trebalo preneti na papir.

    Ovo je zanimljivo u kontekstu Bartove knjige jer on fotografiju vidi ne samo kao sredstvo za beleženje stvarnosti, već i kao iluziju prošlog trenutka. Kao što je optički uređaj Camera Lucida omogućavao umetnicima da prenesu realnost na papir, tako fotografija prenosi realnost u svoj zamrznuti vizuelni zapis. Međutim, kao što Bart pokazuje u svojoj knjizi, ta prenesena realnost nikada nije potpuna. Ona je istovremeno prisutna i odsutna, stvarna i iluzorna. Fotografija nije samo slika prošlosti, već i memento mori, podsetnik na prolaznost, dokaz da ono što gledamo više nije deo sadašnjosti.

    Fotografija palog vojnika, Robert Kapa, izvor slike: izvor slikw wikimedia commons. 


    Bartova Svetla komora nije knjiga o tome kako da razumemo fotografiju. Ona je knjiga o tome kako da razumemo sebe dok je gledamo. Fotografija nije samo alat za beleženje realnosti, već i alat gubitka. Ona ne može da vrati prošlost, već samo da potvrdi njenu smrt. Ako smo mi danas opsednuti fotografisanjem više nego ikada, zar to ne znači da smo postali još svesniji prolaznosti, još uplašeniji pred ništavilom? U svetu u kojem su slike svuda oko nas, da li smo postali imuni na njihovu moć ili smo, naprotiv, postali zarobljenici pokušaja da zamrznemo trenutke koji nam stalno izmiču?

    Fotografija Čarli Čaplina tokom šetnje iz filma Trump, izvor slike wikimedia commons. 


    Ono što Bart ne kaže direktno, ali što proizilazi iz njegovog tumačenja, jeste da fotografija otkriva našu nemoć pred vremenom. Ona nije tu da nam pruži utehu, već da nam otvori ranu. Kada gledamo stare fotografije, mi ne samo da ih tumačimo, već ih i osećamo. U njima vidimo ne samo prošlost, već i njen kraj. To je ono što punctum čini tako moćnim. On nije samo detalj na slici, već iznenadni udar sopstvene prolaznosti. 


    Bart nas suočava s pitanjem koje je staro koliko i sama ljudska egzistencija. Da li fotografije čuvaju tragove našeg postojanja ili su one samo podsetnici da je svaki uhvaćeni trenutak već nepovratno iza nas?


    Literatura i izvori

    1. Bart, Rolan. Svetla komora: Beleška o fotografiji. Prevod: Slavica Miletić. Beograd: Kulturni centar Beograda, 2019.


    2. An Introduction to the Structural Analysis of Narrative 



    Razneseni svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa 

  • Nabukodonosor i kosmogonija Vilijama Blejka

    PIŠE:Vladimir Tomić


    Vilijam Blejk, The Four Zoas

    Vilijam Blejk, The Four Zoas. Izvor slike: Wikimedia Commons.

    Blejk nije slikao svet onakvim kakav jeste, već kakav bi mogao da bude kad bi mu se pridodala sva ljudska unutrašnja stanja, ona koja obitavaju na granici misli i sna. Njegova vizija Nabukodonosora, inspirisana biblijskom pričom, predstavlja sliku dubokog, unutrašnjeg ludila koje proklijava iz ljudske gordosti.


    Vilijam Blejk, Nabukodonosor

    Nebuchadnezzar, Tate impression. Izvor slike: Wikimedia Commons.

    Kralj Vavilona, klečeći na sve četiri, gubi oblik i dostojanstvo, preobražavajući se u zver. Kandžama grebe zemlju, kosa mu postaje perje, a uplašene oči, kao bez dna, ispijene su strahom pred sopstvenim padom. On je u trenutku svog najvećeg ponosa dotakao bezdan i prepoznaje da se uzdigao previsoko. Blejk u tom trenutku vidi univerzalnu istinu: čovek koji odbaci viši poredak, duhovnu vertikalu, završava na kolenima, baš kao Nabukodonosor.

    Slika je ogledalo unutrašnjeg haosa, trenutak kada se misao pretvori u urlik, a razum preda divljoj paralizi. Iza čitave kompozicije krije se i Blejkova pisana kosmogonija. Nabukodonosor nije samo kralj iz Danilovih snova, već onaj koji stoji na raskrsnici ljudske istorije, između njenog uspona i konačnog pada. U snu biblijskog proroka Danila, statua koju Nabukodonosor vidi simbolizuje epohe ljudske vladavine od zlata do gline; raskrsnicu između trijumfa i uništenja, od postanka sveta do apokalipse.


    Vilijam Blejk, Starac dana

    Starac dana, Vilijam Blejk. Izvor slike: Wikimedia Commons.

    Blejk ovu viziju povezuje sa sopstvenim mitom o Albionu, prvobitnom Čoveku iz kojeg nastaju 4 Zoe (Four Zoas): Urizen, Tharmas, Luvah i Urthona. Četiri Zoasa predstavljaju raspad duhovnog, mentalnog i emocionalnog jedinstva Čoveka na delove, baš kao što Nabukodonosorov pad simbolizuje rasparčavanje ljudskog identiteta. Albion, kao kolektivna duša čovečanstva, pada zbog gordosti i zaborava božanskog poretka. Kod Blejka, ovaj pad je univerzalan: svaki čovek nosi u sebi potencijal za Nabukodonosorovo ludilo, trenutak kada ego postaje važniji od božanske povezanosti. Ova podela, koju Blejk razvija u Četiri Zoe, oslikava borbu između svetlosti i tame, gde se svaki deo Zoasa bori za dominaciju nad ljudskom dušom.


    Vilijam Blejk, Albion Rose

    Blejkova slika Albiona. Izvor slike: Wikimedia Commons.

    Urizen, simbol razuma i zakona, u ovom raspadu postaje nalik Nabukodonosoru, figura koja se uzdigla previsoko i srušila u ništavilo. U tom svetu, Nabukodonosorova vladavina postaje metafora za pad Albiona. Svi Blejkovi mitovi usredsređeni su oko tog unutrašnjeg raspadanja koje se reflektuje na spoljašnji svet. Sve epohe, sve statue, sve imperije, sve su samo iluzije koje nestaju u trenutku kada čovek zaboravi svoj božanski izvor. Odatle Nabukodonosorovo ludilo: to je trenutak kada svet prestaje da bude čovekov saveznik, kada priroda, koja je pre bila pod njegovom kontrolom, postaje njegova tamnica. Ovo ludilo nije obično gubljenje razuma, već prelazak u stanje u kojem je Čovek stranac samom sebi. Blejkova slika Nabukodonosora je upravo to: zamrznut trenutak kada se gordost pretvara u pad, trenutak kada se pojedinac, u svojoj oholosti, preobražava u ono od čega je bežao.


    Vilijam Blejk, Urizen

    Urizenova molitva, Vilijam Blejk. Izvor slike: Wikimedia Commons.

    Njegove slike su alegorije ljudskog duha, pogledi na svet u kojem je svaki oblik prepun značenja, a svaka boja odjekuje vibracijom duše. Kod Blejka, Nabukodonosor nije samo kralj, već opomena, dok se njegova simbolika može povezati sa slikom „Albion Rose” i idejom Albiona iz „Jerusalima”. Albion u tim delima simbolizuje regeneraciju i pad Britanije, kao što Nabukodonosor odražava posledice ljudske gordosti. Oba lika predstavljaju kolektivne aspekte čovečanstva, njegovu mogućnost za preporod, ali i sklonost samouništenju kroz zaborav božanskog poretka. On je pad ljudskog roda, trenutak kada ljudski ego postaje sopstveni dželat. To je mesto gde se vreme zaustavlja, gde caruje ludilo i gde čovek na kolenima, izmučen i stran, konačno shvata veličinu onoga od čega je bežao. Božanska vlast nije okov, već jedini poredak koji drži svet na okupu.


    Vilijam Blejk, Veliki crveni zmaj

    Blejkova ilustracija Velikog crvenog zmaja. Izvor slike: Wikimedia Commons.

    Za kraj ovog blog teksta, prepevao sam na srpski jezik pesmu Vilijama Blejka koja se zove Tigar, po kojoj je muzički eksperimentalni bend Tangerine Dream napravio i svoju vrstu muzičkog omaža:

    Tigre! Tigre! što plamtiš sjajno,
    U šumama noći tajno,
    Koja ruka ili oko večno
    Sme da stvori sklad tako oprečno?

    U kojim dubinama, na kom nebu visokom,
    Plamti žar u oku tvom dubokom?
    Na kojim krilima sme san da poleti?
    Čija ruka taj plamen sme ukrasti, uzeti?

    Kakva veština,
    Splete srce tvoga bića silnoga?
    I kad je srce kucati stalo,
    Čija ruka, čije noge taj užas su stvarale?

    Koji čekić? Kakav lanac strašan?
    U kojoj peći mozak tvoj je rađan?
    Koji nakovanj, čvrst stisak taj,
    Sme da obuhvati tvoj užasni sjaj?

    Kad su zvezde koplja bacile,
    I nebesa suze lile,
    Da li se nasmešio kad te je stvorio?
    Da li je Onaj što Jagnje napravi i tebe oblikovao?

    Tigre! Tigre! što plamtiš sjajno,
    U šumama noći tajno,
    Koja ruka ili oko večno
    Sme da stvori sklad tako oprečno?

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Muzika Majls Dejvisa: Crni mag i Pantalasa

    U okeanu buke, Majls Dejvis je bio crni mag – stvaralac, razarač, vizionar. Njegova muzika nije puki zvuk; to je ritual, alhemija, granica između svetova. Kao mitska Pantalasa – drevni okean koji je nekada okruživao Pangeu – Majlsova muzika obuhvata sve i ne pripada nikome. Ona briše granice između džeza, roka, funka i avangarde, spajajući prošlost, sadašnjost i budućnost u rasejane mreže haosa i stvaranja.

    Svaki album iz njegovog električnog perioda je talas tog okeana, zaseban, ali deo veće celine – neobuzdan, hipnotičan i neumoljiv. Majls Dejvis nije komponovao muziku; on je otvarao vrata haosu, puštao ga da prodre i preobražava to što zovemo stvarnošću.


    Lonely Fire

    Plamen usred beskrajnog okeana zvuka. Usamljena vatra, moja omiljena njegova pesma i deo kompilacije Big Fun iz 1974. godine, nosi atmosferu ritualne meditacije. Ova numera je poput svetilišta – tiha, hipnotična, ali sa podzemnom snagom koja potresa dušu. Koristeći Harmon prigušivač, Milesova truba postaje glas melanholije, dok sitari, tabla i bogate harmonije donose istočnjačku mistiku i spiritualnost. Ovo je introspektivni pejzaž, muzika koja lebdi između realnog i imaginarnog. Nije samo plamen koji gori – neog onaj naš najličniji plamen. U Lonely Fire, osećaš kako Majls u stvari vodi kroz molitvu, a ne kroz melodiju, kroz meditaciju, a ne kroz ritam.


    On the Corner

    Grad, buka, puls. On the Corner je brutalna urbana simfonija – beskrajni sudar ritmova i tonova. Inspirisan energijom fanka Slaja Stouna i elektronskim eksperimentima Karlhajnca Štokhauzena, ovaj album donosi sirovu mehaničku energiju. Bas Majkla Hendersona kuca poput gradske vene, dok gitare, tabla i perkusije grade ritmički labirint u kome Majslova truba postaje vođa iz senke. Njegovi gestovi i wah-wah efekti stvaraju iluziju reda usred haosa. 



    Big Fun

    Ni veliko, ni zabavno – Big Fun je magloviti mozaik ideja, zvukova i vizija. Sastavljen iz fragmenata sesija između 1969. i 1972, ovaj album je poput dnevnika Majslovih stvaralačkih previranja. “Lonely Fire” donosi meditativni, introspektivni ton, dok “Great Expectations” istražuje istočnjačke pejzaže sa sitarima i tablama. Nasuprot tome, “Go Ahead John” predstavlja sirovu fuziju bluza i avangarde, dok Mačerova genijalna montaža DeDžonetovih bubnjeva i Maklaflinove gitare daje potpuno novu dimenziju zvuku. 




    Bitches Brew

    Alhemija. Eksperiment. Revolucija. Bitches Brew bio je seizmički pomak u muzici. Snimljen tokom tri dana 1969. godine, ovaj album je redefinisao džez i otvorio vrata fuziji džeza, roka i avangarde. Električni klaviri, bas klarinet i improvizacije prepliću se u haotičnim, ali hipnotičnim tokovima zvuka. Sa pesmama poput “Pharaoh’s Dance” i “Miles Runs the Voodoo Down”, ovo nije bio samo projekat; to je bila eksplozija. Uz Teo Mačerovo kreativno editovanje, Bitches Brew postao je moćni kolaž, zvučna fuzija u kojoj se melodije lome, prelivaju i ponovo rađaju



    Agarta

    Tamni erotični podzemni svet. Dubine u kojima zvukovi plutaju kao plankton, osvetljavajući crnilo. Agarta, snimljen uživo u Osaki 1975. godine, možda je najintenzivniji dokument Milesovog električnog perioda. U trenutku kada je Miles bio na ivici fizičke iscrpljenosti, njegova muzika bila je življa nego ikad. Uz Pit Kozija i Ređija Lukasa na gitarama i Sonija Fortuna na saksofonu, ovaj album predstavlja sonični haos – zvučni zid koji se stalno gradi i ruši. Majlsova truba, često filtrirana kroz wah-wah pedal, prožima se kroz ovaj zvučni pejzaž kao zrak svetlosti koji se probija kroz duboku tišinu. Inspirisan mitovima o podzemnim svetovima poput legendarne Agarte, ovaj album je mapa nepoznatog – granica između svetova.


    Majls Dejvis nije komponovao – on je uništavao. Svaka nota je razaranje stare forme i otvaranje prostora za nešto novo. Panthalasa pored toga što je okean; ona je ideja, metafora beskonačnog u kome zvuk ne miruje. Majlsova muzika bila je njegovo oružje, alat za razbijanje granica. Bio je vizionar tog haosa, arhitekta zvučnih svetova u kojima je red samo iluzija, a haos pravilo.


    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Erotikum, (Deo prvi- Lepota ženskog tela kod Japanki)

     

    Izvor slike: https://www.japantimes.co.jp/culture/2012/06/28/arts/openings-in-tokyo/the-nude/


    Japanske devojke oličavaju suptilnu i vreoma razvijenu estetiku erotike koja je daleko od sirovih interpretacija. Njihova lepota ne leži samo u fizičkim atributima već u sposobnosti da stvore prisustvo koje oslikava senzualnost kroz kulturu, gestove i atmosferu. Ovo je lepota koja ne privlači eksplozivno, već suptilno gradi intenzitet, poput plime koja neumitno raste, tiha, ali nezaustavljiva.


    Izvor slike: wikimedia commons


    Kada govorimo o erotici u kontekstu japanske kulture, moramo razumeti njenu istorijsku povezanost sa umetnošću i svakodnevicom. Tradicionalna umetnost poput ukiyo-e gravura, često je istraživala ljudsku intimnost na način koji je bio duboko estetski i filozofski. U delima umetnika poput Kitagave Utamara i Kacušike Hokusaija, ženstvenost je predstavljena kao spoj prirodnog i transcendentnog, često povezivanog s harmonijom prirode i ljudskih emocija.


    Izvor slike:wikimedia commons


    Japanske devojke, u svom modernom izrazu, nastavljaju da reflektuju ovu tradiciju. Njihova senzualnost nije samo u telu, već u načinu na koji se predstavljaju svetu. Svilenkasta kosa, porcelanska koža i nežni osmeh postaju simboli dubljih osobina – gracioznosti, discipline i suzdržanosti. To je lepota koja naglašava kontrolu, kako nad sobom, tako i nad prostorom oko sebe. Njihovi pokreti su pažljivo odmjereni, a svaki pogled kao da krije priču, istovremeno pozivajući i bežeći od posmatrača.


    Izvor slike: https://onpic.wordpress.com/2010/12/05/image-tv-reon-kadena-%E3%81%8B%E3%81%A7%E3%81%AA%E3%82%8C%E3%81%8A%E3%82%93-love-affair-44p10m/


    Posebnu ulogu igra odeća. Kimono, i danas često viđen u tradicionalnim kontekstima, stvara specifičnu vrstu erotike. On ne otkriva telo direktno, već naglašava njegovu formu kroz slojeve tkanine. Lepršavi rukavi, detalji veza na svilenim površinama i pažljivo vezani obi (pojas) deluju kao granica između javnog i intimnog. Kimono, kao metafora, postaje sredstvo zavođenja – neophodno ga je “raspakovati” polako, sa poštovanjem prema slojevima koji čuvaju tajnu ispod.


    Izvor slike https://www.amazon.de/Introduction-being-art-collector-Japanese-ebook/dp/B07HQNP7H6


    U savremenoj estetici, Japanke često spajaju tradicionalno i moderno, stvarajući jedinstvenu kombinaciju koja naglašava njihovu unutrašnju snagu i senzualnost. Minimalistička šminka i detaljno negovana koža odražavaju ne samo brigu o sebi, već i duboko poštovanje prema estetici, koja se ogleda u svakodnevnim ritualima – od sporog ispijanja čaja do načina na koji stilizuju kosu ili biraju tkanine.


    Izvor slike:wikimedia commons


    Njihova erotika nije sirova ni očigledna; ona je kao neka vrsta kontemplativne tantre. Poput zen bašte, svaka linija, svaki prelom svetlosti na njihovoj koži, svaki tihi trenutak u razgovoru, ima svoje mesto. Ovo je lepota koja vas ne preplavljuje, već poziva da se zadržite, meditirate i otkrijete slojeve ispod površine.

    Pogled na Japanke u umetnosti pruža još dublje razumevanje. U delima poput Hokusaiovih gravura, vidi se kako je telo uvek deo šireg univerzuma – okruženo vodom, vetrom ili cvetovima. Ova ideja transcendira erotsko i postavlja ga u kontekst prirodnog ciklusa, gde žudnja nije samo telesna već i spiritualna. Njihova lepota je poput cveta trešnje – prolazna, nežna, ali neizbrisiva iz sećanja.


    Izvor slike:https://www.composition.gallery/art/nobuyoshi-araki-kaori-3/


    Japanske žene nisu tek puke figure na slikama ili simboli jedne kulture; one su most između tradicionalnog poimanja erotike kao umetnosti i modernog istraživanja intime kroz estetiku. Njihova prisutnost priziva dublje razmišljanje o tome kako lepota može biti i žudnja, i metafizika, i veza između tela i duše. To je umetnost senzualnosti u svom najčistijem obliku, koja nas poziva da se ne zaustavimo samo na onome što je vidljivo, već da zaronimo dublje, u ono što osećamo.


    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Kazimir Maljevič za početnike


    Kazimir Maljevič, Letnji pejzaž, izvor slike: wikimedia commons

    Kazimir Maljevič, ruski umetnik i filozof, svojim delima i idejama prešao je granice običnog razumevanja umetnosti. Njegovo promišljanje o stvarnosti, umetnosti, prirodi i čovekovoj težnji ka savršenstvu predstavlja duboku i složenu filozofsku perspektivu koja ostaje relevantna i danas. Njegovi tekstovi odnosno sabrana dela pod naslovom: Bog nije zbačen, otkrivaju jedinstvenu perspektivu o vezi između misli, stvarnosti i čovekovog mesta u kosmosu.
    Kazmir Maljevič, Devojka sa cvećem, izvor slike: wikimedia commons

    U središtu Maljevičevog promišljanja nalazi se pojam uzbuđenja, koje vidi kao temeljni princip života i svemira. Uzbuđenje je neuhvatljiva, čista energija koja pokreće sve što postoji. Ono ne podleže zakonima fizike, logike ili ljudske misli. Maljevič tvrdi da je uzbuđenje izvor svake misli i manifestacije stvarnosti: „Uzbuđenje je kosmički plamen koji živi od bespredmetnog.“ (1) 


    Kazimir Maljevič, Glava seljančice, izvor slike: wikimedia commons

    Misao, iako predstavlja jedan od izraza uzbuđenja, nikada ne može u potpunosti obuhvatiti suštinu stvarnog. „Misao nije nešto pomoću čega je moguće promisliti pojavu… misao je samo jedan od procesa delovanja nesaznatljivog uzbuđenja.“ (2) Ova ideja je ključ za razumevanje njegovog stava da je sve što ljudi smatraju stvarnim samo refleksija onoga što nikada ne mogu do kraja saznati.
    Kazimir Maljevič, Žurka, izvor slike: wikimedia commons

    Maljevič razvija i ideju o dihotomiji između umetnosti, crkve i fabrike, posmatrajući ih kao tri glavne paradigme ljudskog napretka. „Religijski tehnikum teži da učini čoveka duhovno savršenim, a fabrički tehnikum da usavrši tehničke aspekte njegovog života.“ (3) Crkva predstavlja težnju ka duhovnom savršenstvu, fabrika ka tehničkom i materijalnom savršenstvu, dok umetnost otkriva beskonačnost i bespredmetnost kroz apstraktno izražavanje.
    Kazimir Maljevič, Zimski pejzaž, izvor slike: wikimedia commons

    Maljevič, međutim, ne posmatra čovekovu težnju ka savršenstvu kao neupitno pozitivnu. Naprotiv, on naglašava njene paradoksalne aspekte. „Čovekova lobanja predstavlja istu tu beskonačnost za kretanje predstava… sve što se pojavljuje i nestaje u njoj deo je večnog nebića.“(4) Svaki pokušaj da se nešto uobliči u savršeni sistem neminovno vodi njegovom ograničenju i propasti. Granice su neizbežne, kako u religiji, tako i u nauci ili umetnosti.
    Kazmir Maljevič, Senzacija zatvorenog čoveka, izvor slike: wikimedia commons
    Priroda, prema Maljeviču, ostaje neshvatljiva i beskonačna. „Priroda je skrivena u beskonačnosti i mnogostrukosti i ne otkriva sebe u stvarima.“ (5) Ona ne otkriva svoja tajna kroz oblike ili zakone, već ostaje beskrajni kosmički plamen, izvan granica ljudskog shvatanja. Čovek, sa svojim racionalnim sposobnostima, pokušava da definiše prirodu i da je preobrazi prema svojim potrebama, ali svaki takav pokušaj, prema Maljeviču, osuđen je na neuspeh. Svet je kao poroznost koja nije šuplja.
    Kazimir Maljevič, Crvena konjica, izvor slike: wikimedia commons

    Posebno je zanimljivo Maljevičevo razmatranje koncepta Boga. On problematizuje ideju Boga kao apsolutnog savršenstva, postavljajući pitanje da li Bog ima granice. „Pred Bogom stoji granica svih smislova, ali iza granice stoji Bog u kojem više nema smisla.“ (6) Ako Bog ima granice, onda nije apsolutan; ako ih nema, onda ostaje izvan dosega ljudskog shvatanja. Maljevič dolazi do provokativnog zaključka: „Bog ne može biti smisao jer smisao uvek ima pitanje ‘zašto.’“ (7)


    Kazmir Maljevi, Oštrač noževa, izvor slike: wikimedia commons

    Maljevičev tekst je duboko prožet metaforama i apstraktnim konceptima koji izazivaju na razmišljanje o osnovnim pitanjima egzistencije. Njegova filozofija umetnosti, koja je takođe osnova njegovog suprematističkog pokreta, pruža alternativni način razumevanja sveta – onaj koji ne zavisi od materijalnog ili praktičnog, već od sposobnosti da se prepozna lepota i beskonačnost u apstraktnom. „Čovek vidi samo ono što nikada ne može saznati ni stvarno videti.“ (8)

    Kazimir Maljevič, Suprematizam, izvor slike: wikimdia commons.


    Ono što Maljevič nudi nije odgovor, već poziv na kontemplaciju. „Istraživati stvarnost znači istraživati ono što ne postoji, što nije shvatljivo; a ono što nije shvatljivo za čoveka ne postoji.“ (9) Njegove ideje podsećaju nas na ograničenja naše misli i jezika, ali i na lepotu beskonačnosti koja se nalazi izvan njih. U vremenu kada se sve više oslanjamo na nauku i tehnologiju, Maljevičeve filozofske meditacije podsećaju nas na značaj umetnosti i duhovnosti kao sredstava za povezivanje sa nepoznatim. Njegova vizija sveta nije jednostavna, ali je upravo u toj složenosti njena najveća vrednost. „Čovek u svemiru vidi beskonačnost, ali beskonačnost nema ni granice ni temelja.“(10)

    Kazmir Maljevič, Tri kupača, izvor slike wikimdia commons


    Maljevičev svet je svet izazova za ljudski um, ali istovremeno poziv da se oslobodimo iluzije da sve mora biti shvatljivo. Njegova filozofija nas podseća da je lepota često u onome što ne možemo objasniti, ali što možemo intuitivno doživeti i preneti kroz umetnost.
    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

    Literatura: 


    (1-10) Maljevič, K. (1995-2004). Bog nije zbačen. (Sabrana dela, 5 tomova). Prevod na srpski jezik. Beograd: Gileja, Delfi knjižare

  • Nemirne muze i crveni tornjevi: Slike Đorđa de Kirika

     

    Pesma ljubavi, Đorđo de Kiriko, 1914,izvor slike wikimedia


    Piše: Vladimir Tomić

    Kako bi izgledao svet kad bi sve stalo i ostale samo senke, zaglavljene u jednoj večitoj popodnevnoj tišini? Da li bismo, u toj čudnoj tišini, pronašli sebe ili bi nas proganjale slike koje de Kiriko naziva misterijama koje niko ne može rešiti? Đorđo de Kiriko, italijanski umetnik grčkog porekla, istraživao je upravo ove granice između stvarnog i onog što se sneva, otvarajući vrata u svet koji je toliko poznat, a ipak neuhvatljiv.

    Rođen 1888. godine u Volosu, gradu koji nosi arhetipski miris antičke Grčke, de Kiriko je rastao okružen mitovima, misterijama i tragovima prošlih vremena. Njegov umetnički izraz osim što je rezultat talenta, reflektuje duboku fascinaciju autora pitanjem prolaznosti, neizbežnosti smrti i metafizičkog osećaja usamljenosti. 


    Svoja dela nije smatrao “lepim” u tradicionalnom smislu, već ih je opisivao kao produkte onih neuhvatljivih trenutaka kad „stvari otkrivaju svoje tajne” (1). 


    Po njegovim rečima, umetnost je proces otkrivanja senki stvarnosti – onih skrivenih značenja koja običan život često potiskuje.

    Jedan od ključnih primera de Kirikove umetničke misli nalazi se u slici „Misterija i melanholija jedne ulice”, koja je moje omiljeno slikarsko delo svih vremena. Ova slika daleko je od jednostavnog prikaza devojčice koja trči ulicom; to je scena koja odiše tišinom koja može da proguta posmatrača.


    Misterija i melanholija ulice, Đorđa de Kiriko, izvor slike: wikimedia



    Devojčica kao da trči ka nepoznatom predmetu, dok iza ugla vreba duga senka, podsećajući nas na naše podsvesne strahove i na to da svaka nepoznata ulica može biti poziv ka introspektivnom ambisu. Arhitektura trgova, izdužene senke i usamljeni trgovi kao da pitaju – da li smo zaista sami u ovoj tišini ili je ona samo maska iza koje vreba nepoznato? (2)

    Umetnik se često povlačio u introspektivno stanje i verovao je da umetnost ne sme biti površna, već da mora dotaknuti dublje slojeve svesti. Slika „Uznemirujuće muze” oličava upravo tu dualnost kreativnosti i njenog opterećenja. Figure muza prikazane su nepomično, gotovo beživotno, stojeći u nemirnom svetu tišine i tajanstva. Ove muze, umesto da budu inspiracija, deluju kao simboličke figure – nepomične i odsutne. 

    Uznemirujuće muze, Đorđo de Kiriko, izvor slike.wimedia commons



    De Kiriko nam ovde nudi introspektivnu refleksiju o umetničkoj inspiraciji kao opterećenju; umetnost, kaže, često „mora da dođe iz usamljenosti, iz unutrašnjeg nemira” (3).

    Još jedan ključni element de Kirikovog rada leži u slici „Crveni toranj”. Ovaj toranj je statičan, izolovan u polu-praznom prostoru, njegova boja je intenzivna i strana, odskače od sive i tamne pozadine. Za de Kirika, toranj nije samo arhitektonska struktura, već metafora za usamljenost i traganje za smislom u svetu bez odgovora. Crveni toranj, svojom samotnošću i izolovanošću, predstavlja umetnikov lični svet, čvrst i otporan, ali neotkriven. 



    Crveni toranj, Đorđo de Kiriko, izvor slike: wikimedia commons




    On je „spomenik unutrašnjeg ja” i izolovan od sveta, poput zagonetke čije rešenje leži izvan našeg dosega (4).

    „Veliki metafizičar,” jedno od zagonetnijih de Kirikovih dela, prikazuje figuru bez lica, hladnu i daleku. Ova statična figura nema ličnost, nema izraza, i deluje poput senke misli koju nismo u stanju da uhvatimo. Figura je oličenje de Kirikovih istraživanja o identitetu i filozofiji. Da li smo mi zaista ono što mislimo da jesmo ili samo projektujemo slike koje menjamo poput maski? 




    Đođre de Kiriko, Veliki metafizičar, izvor slike: wikimedia commons


    De Kiriko ovde postavlja univerzalno pitanje: da li je sve što znamo o sebi samo privid iza kojeg leži prava suština koju nikada nećemo razumeti (5).

    De Kirikovo stvaralaštvo prevazilazi puko vizuelno iskustvo; ono je artistička, meditativna putešestvija, poziv na introspekciju i preispitivanje suštine postojanja. Njegove slike nisu samo umetnička dela već vizuelne meditacije o životu, inspirisane Ničeovom idejom da „sve duboke stvari moraju biti pokrivene maskama.”. Njegov rad nije uvek bio dobro prihvaćen od strane savremenika, a nadrealisti, koji su ga u početku obožavali, kasnije su ga kritikovali zbog prelaska na klasičniji stil. Međutim, umetnik nije mario za kritičare ni za konvencije. Verovao je u umetnost kao u iskren izraz umetnika, nevezan za norme i očekivanja. „Ako slušate kritičare,” rekao je, „nikada nećete stvoriti ništa što ima vrednost.”


    Literatura:

    1. Fondacija Đorđo i Isa de Kiriko. Biografija. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico.

    2. Rivoseki, Valerio. (1987). De Kiriko, Đorđe. Italijanska enciklopedija (na italijanskom).

    3. Anisija Besera. De Kiriko (PDF). marsilioeditori.it (na italijanskom).

    4. Hasal, Daglas. (2020). Umetnost Đorđa de Kirika: Modernista koji se vratio zanatskom radu. 

    5. Holcej, Magdalena. Đorđe de Kiriko. Keln: Taschen, 2005.


    Razneseni svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa