Meni

Category: Eseji i ogledi

  • Baraka: majmun na kraju sveta i podsećanje na ljudski rod


    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine
    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine

    Lični esej o filmu Rona Frikea (Ron Fricke)

    Piše: Vladimir Tomić

    Godine 2006, u jednom čet-razgovoru, mudra osoba koju sam tada poznavao slučajno je pomenula film Baraka. Nije ga preporučivala onako kako ljudi obično preporučuju filmove, uz prepričavanje radnje, ime glumca ili nekoliko prideva koje sutradan zaboravimo. Samo je kratko napisala da joj je taj film promenio život.

    Ta rečenica mi je ostala u glavi duže od razgovora u kojem je izgovorena.

    Kasnije sam gledao Baraku. Do danas sam joj se vratio više od deset puta. Ipak, ne mogu reći da mi je promenila život iz korena, bar ne u onom značenju koje toj frazi daju savremeni priručnici za samopomoć, turističke ispovesti i razni new age likovi. U tim knjigama neko se jednog jutra probudi, ostavi posao, stan, rodbinu, neplaćene račune i verovatno zubara, pa ode da putuje po svetu kao da je jedina prepreka putovanju bila odluka, a ne i ona prosta, vulgarna stvar koja se zove novac. Takvi preobražaji u knjižarama obično izgledaju veoma čisto. Život ih van korica retko tako uredno potpisuje.

    Osoba iz 2006. verovatno nije mislila na takvu promenu. Danas znam da ni ja ne mislim na nju. Baraka čoveka menja kao podsećanje. Vraća ga ljudskom rodu, njegovim mitovima, legendama, religijama, običajima, telima, fabrikama, grobljima, molitvama, đubrištima i zvezdama. Podseća ga na stvarni svet koji svakodnevno zaboravlja upravo zato što u njemu živi.

    Zajedno sa filmovima Kraljevi magije (Les Rois mages), Being There i Dr. Strangelove, Baraka pripada mojoj velikoj četvorci. O ostalima sam već pisao ili ih na ovom blogu prizivao. Ovaj film je dugo čekao tekst dostojan mesta koje ima u mom životu. Kratak zapis objavio sam još 2019. godine, ali tada sam se zadržao na jednoj sekvenci i jednoj pesmi. Sada želim da prođem celim njegovim putem.

    Trejler filma Baraka

    Pogled snežnog majmuna

    Film počinje na mestu koje deluje kao kraj sveta. Sneg, para, planina i voda; u termalnom izvoru sedi japanski makaki, snežni majmun, a ne bonobo kako sam ranije pomišljao. Snimljen je u oblasti Jamanoči u japanskoj prefekturi Nagano. Krzno mu je mokro, na njemu se hvata studen, a lice mu je toliko ljudsko da se brzo prepoznajemo u njemu.

    On ne izvodi ništa za nas. Ne predstavlja „prirodu” nasuprot čoveku. Miruje u vodi i gleda. U njegovom pogledu meni nikada nije bilo blaženstva. Vidim umor, žalost i neku prastaru pristojnost bića koje će ćutke propustiti čoveka da pred njim odigra čitavu svoju istoriju. Kao da već zna za hramove, fabrike, spaljena tela, naftu, deponije i vojske koje će tek doći. Kao da žali ljudski rod pre nego što film uopšte prikaže prvog čoveka.

    Nebo se ubrzava. Noć i jutro prolaze iznad planina. Himalajski vrhovi, nepalska svitanja i monaške figure uvode meru vremena u kojoj jedan ljudski život jedva traje. Film nas u početku ne vodi kroz geografiju. Ne govori: ovo je Japan, ovo Nepal, ovde treba da se divite, onde da učite. Ron Frike uklanja natpise i glas objašnjivača. Ostaje lice, kamen, oblak, dah, svetlost. Već tu nastaje prvi kosmopolitski gest filma: svet se pokazuje pre naših zastava i pasoša.

    Posle snega dolaze vatra, voda i vazduh. Vulkanska lava na Havajima pomera se kao krv planete. Vodopadi Iguasu obrušavaju se bez obzira na naše kalendare. Oblaci prelaze preko stenja, kiša tamni zemlju, talasi i životinje nastavljaju procese koji su postojali pre prve berze, prve granice i prve teološke rasprave. Kada ovde kažem priroda, ne mislim na onu razgledničku prirodu iz reklame za vikendicu, sa drvetom, rekom i čovekom u čistoj košulji koji je konačno „pronašao sebe”. Mislim na starogrčki pojam physis, odnosno fizis: prirodu kao rađanje, izrastanje, pojavljivanje, razvoj i raspadanje bića iz njihove sopstvene snage.1 Mislim na celinu koja se kreće kroz majmuna, oblak, vulkan, ljudsku kožu, grad i leš.

    Tehnologija kojom je sve to snimljeno pripada upravo onome što će film kasnije staviti pod sumnju. Ekipa je putovala kroz 24 ili 25 zemalja, zavisno od načina brojanja, tokom trinaest ili četrnaest meseci terenskog rada. Frike je koristio 65-milimetarski negativ i posebnu kompjuterski upravljanu kameru za ubrzane snimke. Šest do osam sati noćnog rada ponekad je davalo dvadesetak sekundi filma. Baraka ne propoveda povratak pećinskoj vatri. Njena sopstvena slika nastala je zahvaljujući vrhunskoj tehnici. Problem počinje kada tehnika prestane da bude čovekovo oruđe i postane ritam po kojem se čovek sam proizvodi.

    Tela koja još pamte obred

    Pre tog ubrzanja gledamo ljude čija tela još pamte zajednički ritam. Pripadnici naroda Kajapo u Brazilu oslikavaju kožu. Na australijskom ostrvu Bathurst tela, boje, ples i pogrebni znakovi pripadaju obredu koji povezuje mrtve i žive. Masaji skaču, balijski kecak okuplja muškarce u krug, stotine ruku i glasova grade jednu živu mašinu bez metala.

    Važno je znati da su neki od tih obreda izvedeni posebno za kameru. Frike to nije skrivao. Neutralno oko ovde ne postoji. Pred nama je montažna svest koja bira, ponavlja, usporava i spaja. Ipak, ta činjenica ne poništava prizore. Ljudi pred kamerom ne postaju muzejski eksponati. Njihovi pogledi uzvraćaju pogled. Devojčica iz brazilske prašume, oslikana lica, gleda pravo u nas. Mi više nismo bezbedni posmatrači tuđeg običaja. Neko sa druge strane slike procenjuje šta smo mi uradili sa sopstvenim obredima.

    Krug kecaka kasnije će dobiti mračnog rođaka u fabričkoj traci. Masovno kretanje može biti ples, molitva, posao, prinuda ili stampedo. Spoljašnji oblik ponekad ostaje isti, a unutrašnji smisao se preokrene. Frike upravo tim rimama gradi film.

    Sledi duga povorka svetih prostora. Budističke stupe u Katmanduu, hramovi Borobudura i Prambanana, džamije u Indoneziji i Iranu, Crkva Svetog groba, katoličke katedrale, pravoslavni sveštenici, hinduistički obredi i monasi ulaze u isti tok. Sveće gore ispod nečijih ruku. Čela dodiruju tlo. Prsti okreću molitvene točkove. Svaka tradicija ima svoju arhitekturu, odeću, zvuk i disciplinu tela.

    Tu se Baraka približava kosmopolitizmu koji mi je oduvek bio blizak u književnosti. Film ne postavlja pitanje čija je vera bolja, čiji je Bog jači ili, da kažem do kraja prosto, ko ima veći tuki. Nema pobednika u disciplini posedovanja večnosti. Sufista, katolik, pravoslavac, Jevrejin, hinduista, budista i čovek iz zajednice čije ime proseča gledalac ne zna prikazani su sa jednakom ozbiljnošću.

    Ta jednakost ne deluje kao politički korektan spisak sastavljen u kancelariji, sa kvotama i obaveznim predstavnicima kontinenata. Film ne govori da smo svi braća, pa da se posle projekcije vratimo pasoškim kontrolama, kulturnom rasizmu, ratovima i ogromnom jazu između razvijenog i nerazvijenog sveta. On pokazuje nešto neugodnije: svi smo u istom loncu, u istom sranju, kako bi rekao Bukovski, i svi se kuvamo. Različite religije nude različita imena, pokrete, građevine i discipline, ali telo koje kleči, strepi, moli, sahranjuje i čeka ostaje smrtno.

    Kamera zatim prilazi licima i telima. Gejše nanose belinu na lice dok se ličnost pretvara u obrednu masku. Tetovirana koža japanskih muškaraca postaje čitava pokretna ikonografija. Neko se kupa, neko brije, neko ćuti u skučenom prostoru. Granica između svetog i svakodnevnog postaje propusna. Desekralizacija u ovom filmu ne nastupa kada se pojavi nevernik. Dolazi sa ubrzanjem, ponavljanjem bez središta i pretvaranjem svakog pokreta u operaciju.

    Grad koji melje vreme

    Tada počinju gradovi.

    Saobraćajnice se pune svetlosnim tragovima. Vozovi ulaze u stanice. Ljudi izbijaju iz podzemnih prolaza u hiljadama, kao krvna zrnca nekog organizma koji niko pojedinačno ne može da vidi. Ubrzani snimak pokazuje ono što normalna brzina prikriva: grad ima svoje pokrete, grčeve, probavu i nesanicu. Čovek koji veruje da ide svojim putem, odozgo izgleda kao čestica povučena tokom.

    Kroz tu masu prolazi monah sa zvonom. Njegov korak je spor, gotovo nepristojan prema brzini grada. Zvono ne zaustavlja prolaznike. Ono samo meri koliko su se udaljili od sopstvenog koraka.

    Zatim fabrička montaža postaje neumoljiva. Tek izlegli pilići kreću se po transportnoj traci, radničke ruke razvrstavaju živa tela, elektronske komponente prolaze kroz pogon, žene u fabrici motaju cigarete neverovatnom brzinom. Ljudski prsti i mašinski zupčanici hvataju isti takt. Rez prebacuje piliće u putnike, putnike u radnike, radnike u proizvode. Sličnost nije savršena, jer pilići imaju još manje mogućnosti da napuste sistem, ali nelagodnost upravo zato raste.

    Grad se nastavlja kroz kapsula-hotel, gde čovek posle rada ulazi u pregradu nalik fioci za telo. Neonske četvrti Bangkoka pretvaraju želju u natpis, kožu u robu, noć u neprekidnu smenu. Lica više nisu maske obreda kao kod gejši; postaju površine na kojima tržište ispisuje cenu. Čak i zabava radi u smenama.

    U jednoj sceni muškarac vozi porodicu na motoru, negde u Indiji. Možda bi kadar nekome prošao kao kratka egzotična slika iz daleke zemlje. Meni se u njemu otvorila mnogo bliža ulica. Njegova sivkasta ili bledožućkasta košulja nosi duh ranih, pa i kasnijih devedesetih. Tako se oblačio moj otac kada je odlazio u tadašnju građevinsku firmu RAD, gde je radio kao laborant u laboratoriji za ispitivanje materijala i konstrukcija.

    Odjednom Indija prestaje da bude „tamo”. Na motoru može sedeti bilo koja porodica koja računa gorivo, platu, put do posla i povratak kući. Mentaliteti, jezici i istorije ostaju različiti, ali običan dan ima zaprepašćujuće sličnu kost. Kasnije je firma mog oca propala u tranzicionoj privatizaciji s početka dvehiljaditih. Velike političke reči u porodičnom pamćenju završavaju kao ugašena firma, promenjena ruta i čovek koji više ne odlazi na isto radno mesto. U tom kratkom kadru Baraka mi je spojila azijski put, našu kuću, očevu majicu i čitavu jednu nestalu epohu.

    To je njen prirodni kosmopolitizam. Udaljenost ne ukida sličnost, a sličnost ne briše razliku. Naivni kosmopolita preskače granice na karti i objavljuje opšte bratstvo. Baraka zadržava granice, nepravdu i nejednakost pred očima, pa tek onda otkriva zajednički ritam ispod njih.

    Domaćin serafima

    Posle fabrike i grada dolaze njegove izlučevine. Favele rastu uz bogate metropole. Beskućnici leže pored saobraćaja koji nikada ne staje. Na deponiji u Kalkuti ljudi prekopavaju ostatke potrošačkog sveta. Deca i odrasli stoje među otpadom koji je neko drugi proizveo, kupio, istrošio i odbacio.

    Tada se uključuje „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance. Glas Lize Džerard ne objašnjava prizore. U njemu nema socijalnog izveštaja, statistike ni dobrotvorne reklame. On se podiže kao žalopojka bića koje je videlo veličinu i bedu čoveka u istom trenutku.

    O toj sekvenci pisao sam 2019. godine u kratkom tekstu „Ukratko o filmu Baraka”. Tvrdio sam tada, namerno zaoštreno, da ljudi na deponiji pred nama nisu siromasi u onom plitkom značenju koje im dodeljuje savremeni posmatrač. On ih sažaljeva sa bezbedne udaljenosti, uveren da poseduje bogatstvo zato što ima više stvari, i ne primećuje spokoj ili lepotu na licima koja se ne uklapaju u njegovu računicu. Takvo čitanje danas bih dopunio. Materijalno siromaštvo je stvarno, brutalno i ne sme se romantizovati. Glad se ne leči metaforom, kao što se karta za put oko sveta ne plaća odlukom da promenimo život. Ali ni čovek nije iscrpljen svojim bankovnim računom.  Pogled iz koristi često siromašnog čoveka prvo opljačka, zatim fotografiše, potom sažali i na kraju mu oduzme čak i pravo na unutrašnje bogatstvo.

    Sada mogu da otkrijem jednu malu tajnu. Iz tog zapisa i te sekvence nastala je priča „Domaćin” iz moje knjige Sveti Bordel i druge priče. U njoj čovek bez imena sedi na gomili otpada i osluškuje. Kada utihne graja, on zatvara oči i sluša zvuke starih himni koje prekrivaju njegov svet. Umesto bogova priziva prazninu, savršeno osvetljenu prozorom ka ničemu. Prolaznik ga fotografiše telefonom, uhvati trenutak, a zatim sliku sutradan briše jer nema kome da je pokaže.


    Stranica sa pričom Domaćin iz knjige Sveti Bordel i druge priče
    Stranica sa pričom „Domaćin” iz knjige Sveti Bordel i druge priče. Fotografija autora.

    Naslov priče duguje „Domaćinu serafima” više od zvučne asocijacije. Serafimi u religijskom predanju stoje najbliže božanskoj vatri. Frike ih priziva nad deponijom, tamo gde bi uredan građanin najmanje očekivao svetost. Moj junak ne dobija oreol. Ostaje na otpadu. Fotografija na telefonu ne spasava ni njega ni prolaznika. Ipak, pesma i slika otvaraju mogućnost da se sakralno pojavi upravo u prostoru koji je civilizacija proglasila bezvrednim.

    Sekvenca uz „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance

    Od te sekvence film nastavlja kroz rudnike, ogoljenu zemlju i groblje vojnih aviona. Čelične ptice poređane su u pustinji kao fosili jedne vrste koja je sama sebe nadživela. Prirodna pustinja s početka filma imala je tišinu dubokog vremena; ova pustinja puna je predmeta koje je čovek napravio da bi leteo i ubijao, pa ih ostavio da čekaju rastavljanje.

    U Kuvajtu gore naftne bušotine zapaljene tokom Zalivskog rata 1991. Crni dim briše horizont. Vatra koju smo ranije gledali u vulkanu sada izlazi iz industrije i rata. Sličan element, drugi uzrok, drukčija krivica. Mašine pokušavaju da obuzdaju požar koji su druge mašine i političke odluke proizvele. Na Auto-putu smrti ostaju spržena vozila i vojni metal. Čovek je uspeo da napravi razaranje koje ima logistiku, računovodstvo i smenu radnika.

    Mesta koja pamte

    Posle dima kamera ulazi u Aušvic. Barake, šine, prazni prostori i predmeti ostavljeni iza ubijenih ne mogu se pretvoriti u opšti simbol bez ostatka. Ovde treba biti oprezan sa lepim rečima o „zajedničkoj ljudskoj patnji”. Aušvic ima ime, počinioce, žrtve i istoriju. Oko 1,1 milion ljudi ubijeno je u tom kompleksu, među njima približno milion Jevreja. Tišina filma pojačava odsustvo, ali gledalac ima obavezu da posle slike vrati imena.

    Iz Aušvica montaža prelazi ka kambodžanskom zatvoru Tuol Sleng i mestima masovnog ubijanja. Gledamo fotografije lica, lobanje, kosti i sobe u kojima je birokratija radila za smrt. Dve istorije nisu iste. Film ih spaja kroz pogled i prostor, ostavljajući nam zadatak da zajedničku stravu ne zamenimo istorijskom nepreciznošću.

    Zatim se pojavljuju vojske nepomičnih figura, kineski ratnici od terakote, kamena lica i građevine koje su nadživele svoje vladare. Vladar pokušava da svoju moć preseli u večnost, a budućnost od njegovog carstva često sačuva predmet u muzeju i red turista. Kamen pamti duže od političke parole, ali ni on ne objašnjava sam sebe.

    Film se potom vraća telu, vodi i smrti u Varanasiju. Ljudi silaze u Gang, mole se, kupaju, peru, nose mrtve i pale tela na obali. Plamen ovde pripada obredu prelaska. On nije vulkanska vatra niti kuvajtski požar. Isti element prolazi kroz tri sasvim različita sveta: geologiju, rat i sahranu. Baraka tako razmišlja slikama. Zaključak ostaje neizgovoren; vatra stoji pored vatre, a gledalac treba da oseti razliku.

    U završnom kretanju vraćaju se kolektivne molitve. Mnoštvo kruži oko Kabe. Jevreji se mole pred Zapadnim zidom. Hrišćanski obredi ispunjavaju crkve. Derviši se okreću. Monasi pevaju. Krug koji je u fabrici ličio na zarobljenost ponovo dobija središte. Ponavljanje ponovo postaje svesno.

    Tu nema konačnog izlečenja sveta. Glad, logori, ratovi i fabrike nisu nestali zato što je počela molitva. Film ne izdaje potvrdu da je ljudski rod položio ispit. On samo vraća mogućnost prisustva, onu sposobnost da čovek zna gde stoji dok se okreće.

    Povratak u fizis

    Na kraju kamera prolazi kroz drevne hramove, lica monaha i ruševine. Nad svetim građevinama kreću se zvezdani tragovi. Frike je te kadrove snimao noćima, dugim ekspozicijama, ponekad dvostrukim prolazom kamere, da bi noć i svitanje postojali u istom pokretu. Ljudska arhitektura ostaje ispod neba koje joj ne pripada.

    Film se fizički ne vraća snežnom majmunu, ali se ja vraćam njegovom pogledu. Sada znam šta je gledao. Video je obrede i maske, gradove i trake, očeve koji voze porodice, radnike, beskućnike, gejše, sveštenike, spaljene bušotine, spaljena tela, decu na deponiji, kamene careve i ljude koji kruže oko svetog središta. Njegova žalost sa početka bila je dovoljno velika da primi sve te prizore.

    Zbog toga mi Baraka nije promenila život kao naredba. Nisam posle nje napustio sve i krenuo bez novca oko planete. Promenila je, i stalno obnavlja, meru kojom gledam ono što mi je već pred očima. Podseti me da grad nije izvan prirode, jer beton, metal, dim i čovek takođe pripadaju fizisu, toj sveobuhvatnoj prirodi. Naša tehnologija ne može da nas izbaci iz celine. Može samo da nas učini opasno nesvesnim mesta koje u njoj zauzimamo.

    Podseti me i da kosmopolitizam nema mnogo veze sa lepim rečenicama o jedinstvu čovečanstva. On počinje kada u čoveku na indijskom motoru prepoznam očevu majicu i firmu RAD, a da mu pritom ne oduzmem njegovu zemlju, jezik i posebnu sudbinu. Počinje kada vernika druge religije ne pretvorim u dekor sopstvene širine. Počinje kada pogled deteta sa deponije izdržim dovoljno dugo da ga ne svedem ni na žrtvu ni na anđela.

    Možda je to promena o kojoj je govorila mudra osoba 2006. godine. Film ne daje novi život. Povremeno skloni naslage sa starog, pa se vidi gde smo oduvek bili: u istom loncu sa majmunom, gejšom, radnikom, monahom, mojim ocem, nepoznatom porodicom na motoru, mrtvima iz Aušvica i zvezdama koje prelaze preko hrama.

    Baraka znači blagoslov. Posle više od deset gledanja, taj blagoslov za mene nema oblik nagrade. Više liči na sposobnost da se svet ponovo vidi pre nego što ga navika zakloni. A onda, makar nakratko, čujemo zvono monaha usred grada koji melje vreme.

    Završna sekvenca filma Baraka

    Fusnota

    1. Starogrčka imenica physis (φύσις), na srpskom najčešće „priroda”, izvedena je od glagola phýō (φύω), koji znači „rađati”, „izrastati”, „nastajati” ili „dovoditi u postojanje”. U ranom grčkom mišljenju pojam zato ne označava samo pejzaž, biljke i životinje, već unutrašnji proces po kojem nešto nastaje, razvija se i pokazuje ono što jeste. ↩

    Literatura, dodatni izvori i reference

    Knjiga: Sveti Bordel i druge priče

    Povezani tekst: „Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)”

  • Vulgarna era, narandžasta mačka i treći govor o ljubavi

    O zbirci pesama Treći put ti govorim o ljubavi… Pavla Gligorovića

    Piše: Vladimir Tomić 

    Knjiga počinje posvetom: „za moju majku, srećan 80-ti rođendan.” Posle nje stoji citat Česlava Miloša koji se završava pitanjem: „Čemu, kad će nas svet ionako zaboraviti?” Već na tom mestu uspostavljena je glavna napetost zbirke. Sa jedne strane nalazi se osamdeseti rođendan, sasvim određeni ljudski život koji traje dovoljno dugo da postane čitava mala istorija. Sa druge je svet, golema ravnodušna naprava koja zaboravlja i pobednike i poražene. Intimna posveta majci postaje prvi odgovor Milošu. Ako svet zaboravlja, pesma će makar zapisati kome je knjiga namenjena. Književnost je ponekad mala protivadministracija zaborava: popisuje sitnice izvan zvanične istorije, jednu majku, jedno lice, jedan rođendan, jun u Rimu, pjegava leđa na parketu, cigaretu pod mesecom.

    Naslov Treći put ti govorim o ljubavi… obećava ponavljanje i spiralno kretanje. Ova knjiga prati čoveka koji je prvi put pogrešio, drugi put ponešto razumeo, a treći put progovorio iz drugačijeg mesta u sebi. Lirski subjekt vraća se istim ženama, gradovima, prozorima, hodnicima, strahovima i nedorečenostima, samo što ih svaki put zatiče pod novom unutrašnjom svetlošću. Treći govor dolazi posle saznanja da reči ponekad ostavljaju stvari netaknute, dok ih ćutanje briše. Ljubav se ovde izgovara kao sredstvo opstanka, kao način da čovek izdrži ono što je od nje ostalo.

    Jedan od tajnih centara zbirke nalazi se u pesmi Pitanje. U njoj Gligorović daje sliku sveta koja je istovremeno komična, tužna i neprijatno precizna:

    Svijet je narandžasta mačka okrnjenog repa,
    koja zna samo jedno, da juri za konzervom ribe.

    Ta mačka je dovoljno živa da još ima nagon, a njen plen je već industrijski obrađen, zatvoren u lim i pretvoren u robu. Svet je povređen, rep mu je okrnjen, a ipak nastavlja da trči za sopstvenom konzervom. U toj slici prepoznajem duh našeg vremena: kretanje je ostalo, cilj se pokvario; apetit postoji, smisao je zamenjen ambalažom. Zato je važan i stih da je subjekt „indolentan prema ambiciji da bude poseban”. U epohi u kojoj je svako dužan da proizvodi verziju sebe za javnu upotrebu, odbijanje posebnosti postaje jedna od retkih pristojnih pobuna. Gligorovićev čovek bira ljudskost umesto brenda, a već i samo očuvanje čoveka u sebi traži ozbiljan napor.

    Grad je saučesnik, nekad svedok, nekad pritvor. Semafori, trotineti, kontejneri, prigradska naselja, bolničke barake, plastične stolice, Pekićeva ulica, Ohrid, Rim i Saranda pojavljuju se kao tačke na kojima se unutrašnji život lomi o spoljašnji raspored stvari. Ulice se sapliću nad ljudima, hodnici se umnožavaju, a mostovi mere udaljenost. Grad pamti ljubavnike gore od njih samih, pa ih neprestano vraća jedne drugima kroz pogrešan autobus, ugao zgrade, svetlo na semaforu ili miris memljive sobe.

    U pesmi Šapni Rimljanima privatni kraj jedne ljubavi ulazi među ruševine mnogo veće istorije. Žena dolazi u Rim „sa svojim enciklopedijama prošlosti”, kao da se prošlost može uredno spakovati u kofer, a pesnik je šalje među Koloseum, buku mopeda i odbačene ljude sa Karavađovih slika. Najčudniji i najlepši glagol u pesmi je „akcentovati”.

    Kad me jednom budeš akcentovala u sebi
    šapni Rimljanima da u junu
    ne postojimo više
    ni ti
    ni ja.

    Akcentovati nekoga znači dati mu unutrašnji naglasak, učiniti da njegovo ime dobije posebnu intonaciju. Upravo kada dobije taj naglasak, subjekt traži da Rimljanima bude saopšteno da su njih dvoje iščezli. Ta vest izgleda sitno pred gradom koji je nadživeo careve, gladijatore, bogove i sopstvene ruševine, pa ipak zahteva izgovaranje. Šapat je ovde najmanji mogući javni spomenik. Rim ostaje ravnodušan pred krajem dvoje ljudi u junu, dok pesma čuva tačan mesec njihovog iščeznuća.

    Pesma Drvo kratka je gotovo do opasnosti, a u njoj se nalazi čitava prekinuta metamorfoza:

    Htio sam da budem drvo
    koje pluta rijekom.
    Nesputano.
    Nasmijano.
    Neuhvatljivo.

    Drvo bi trebalo da bude ukorenjeno, vezano za jednu zemlju i jednu tačku, dok Gligorovićevo drvo pluta. U njemu su spojene dve teško spojive želje: imati srž uz slobodu od korena, posedovati čvrstinu i ostati neuhvatljiv. Subjekt zatim želi da postane sama „srž drveta”, dok mu se mahovina hvata po koži, kao da se telo zaista približava biljnom stanju. Završetak vodi ka priznanju koje ruši svaku romantičarsku pozu: „Osim samoće, / nisam imao hrabrosti / ni zašta drugo…” Samoća je jedina ostvarena metamorfoza. Čovek se približava drvetu iz straha pred ljudskim svetom i sopstvenom nemoći da mu priđe. Upravo ta samoironija daje pesmi težinu. Usamljenost se pojavljuje ogoljena, bez oreola.

    U Djeci Palestine čitava istorijska katastrofa staje u nekoliko vertikalno raspoređenih reči:

    Umjesto
    letećih kornjača
    bezbrižnog djetinjstva
    topilo se
    kamenje
    u letu.

    Leteće kornjače pripadaju logici deteta: upravo zato što su spore, teške i vezane za zemlju, mašta ih pušta da lete. Rat preuzima taj let i predaje ga kamenju. Igra prelazi u putanju razaranja. Raspored stihova čini da reči padaju niz stranicu, kao da je i sama pesma pogođena gravitacijom nasilja. Na kraju dolaze gmazovi sa tamnim naočarima i upozorenje na „dolazak Moloha”. Moloh je ovde ime stare mašine koja menja vekove, zastave i uniforme, a zadržava isti apetit prema deci. Pesma čuva glasovni prostor palestinskoj deci i njihovu patnju sažima u nekoliko slika, daleko od retoričke predstave. Ona pokazuje šta je došlo umesto letećih kornjača. Posle toga tišina nosi veći etički teret od svakog dodatnog komentara.

    U pesmi Odlučio sam biti kao Vi prilagođavanje je predstavljeno kao niz malih moralnih preobražaja. Da bi postao prihvatljiv, čovek mora da bude „muva”, „lažni revolucionar” i „propaganda”, zatim „fotelja”, „kauč” i „daljinski upravljač”. Mora, dakle, istovremeno postati insekt, parola, komad nameštaja i aparat za menjanje kanala.

    Odlučio sam biti kao Vi
    muva
    lažni revolucionar
    i propaganda…

    Ali previše je napolju takvih kao Vi
    da neko mora ostati
    i usamljena kukavica.

    Recitovanje pesme „Odlučio sam biti kao Vi”.
    Pogledajte snimak na YouTube-u.

    Završni obrt bira figuru „usamljene kukavice” umesto očekivanog pobunjenog heroja. Lirski subjekt samog sebe određuje tim izrazom i upravo tako stiže do možda najhrabrijeg mogućeg završetka. Heroj očekuje publiku, potvrdu i budući spomenik. Kukavica ostaje bez tih pogodnosti. Njegova neprilagođenost ostaje lična, ogoljena i bez nove uniforme. U svetu prepunom lažnih revolucionara, priznati strah može biti poslednji oblik poštenja.

    Druga celina počinje pesmom Pjegava leđa hodaju mrakom i stihom koji zvuči kao dijagnoza čitave civilizacije:

    Epoha je pornografije.
    A renesansi umjetnici mrtvi su svi.
    Na ničijoj zemlji
    u današnjoj kulturu
    nema mjesta za pubične dlake
    i djecu Vudstoka.

    Pesma polazi iz čežnje za stvarnim telom koje je pornografska epoha zamenila standardizovanom slikom tela. Golotinja dominira, dok dlaka, pega, nesavršenost, starenje, politička pobuna i pojedinačna koža postaju smetnja. Pjegava leđa iz naslova zato su važna: pege su trag po kojem se jedno telo razlikuje od svih njegovih kopija. Ona bacaju odbljeske po parketu, hodaju mrakom i čuvaju hrapavost živog tela pred glatkom površinom namenjenom potrošnji.

    Stih „Epoha je pornografije” u mom čitanju otvara i jednu sporednu, kroulijevsku kapiju prema izrazu Era Vulgaris. Tu vezu čitam kao čitalački doprinos pesmi, nezavisno od autorove namere. Ponekad veza pripada čitaocu, a ipak osvetli pesmu. Vulgarna era je vreme u kojem je sve izloženo, a malo šta zaista viđeno; tela su dostupna, dok telesnost iščezava; informacije nas zasipaju, a dodir jedva dopire do nas. Kod Gligorovića vulgarna era izlazi sa ekrana, ulazi u istoriju i geopolitiku, pa stiže pravo u ljubavnu sobu:

    emigrant sam
    u tim dugim nogama
    prljavi Jugos,
    tvoja Njemačka se opet sprema za rat.

    Ljubavnik je emigrant čak i u telu koje želi. Erotika ovde nosi istoriju, jer sa dvoje ljudi u sobu ulaze njihove zemlje, klasni prezir, gastarbajterska iskustva, stari ratovi i novi strahovi. Izraz „prljavi Jugos” nosi više od provokativne samooznake: u njemu je istorijska etiketa zalepljena na kožu. Pjegava leđa prerastaju erotsku sliku i postaju granica preko koje prelaze čitavi vekovi.

    Posle gustih kulturnih i istorijskih slojeva dolazi pesma Sve što znam, skoro sasvim očišćena od svega osim cigarete, Meseca i nekoliko glagola:

    Zapalio sam cigaretu
    gledam u mjesec.
    Čekam.
    Dešava se.
    Nestaje.
    To je sve što znam
    o životu.
    Možda mjesec zna
    ponešto
    o našem ludilu.

    „Čekam. Dešava se. Nestaje.” To je formula ove zbirke, možda i najpoštenija kratka definicija života koju knjiga nudi. Cigareta pripada linearnom, ljudskom vremenu: sagoreva, skraćuje se i završava pepelom. Mesec pripada cikličnom vremenu i vraća se posle nestanka. Čovek stoji između ta dva oblika trajanja, sa premalo znanja za veliki sistem i sa dovoljno svesti da vidi nestanak. Zato je reč „možda” presudna. Mesec ostaje mogući svedok našeg ludila, možda njegov tihi poznavalac, možda samo nemi posmatrač koji ponavlja svoju putanju. Pesma otvara pitanje i veruje tišini više nego objašnjenju.

    Gligorovićeva intertekstualnost je prirodna. Pekić, Basara, Enzensberger, Majakovski, Munk, Karavađo, Rafael i T. S. Eliot pojavljuju se kao unutrašnji sagovornici, ponekad kao poslednji ljudi kojima se subjekt može obratiti kada razgovor sa živima zamukne. Kulturne reference najbolje funkcionišu onda kada privatni bol spoje sa većim civilizacijskim lomom. Karavađovi odbačeni ljudi ulaze u rimske ulice, renesansno telo sudara se sa pornografskom slikom, Eliot leži mrtav u rukama čoveka koji treći put pokušava da govori o ljubavi. Kultura produbljuje jezik i uvodi ličnu ranu u širi civilizacijski prostor.

    Posebna zanimljivost ove knjige nalazi se u načinu na koji govori o muškoj ranjivosti. Lirski subjekt nastupa kao suprotnost kamenom muškarcu koji povremeno dopusti jednu suzu kako bi i dalje izgledao snažno. On je uplašen, bolestan, depresivan, nesnađen, neprilagođen, ponekad sujetan, ponekad kukavica, često bez dovoljno hrabrosti da pita devojku kako se zove ili da napusti grad iz kojeg godinama planira odlazak. Ovde slabost ulazi u telo, u operaciju, znoj, vilicu, kičmu, čekaonicu i strah. Ljubavna poezija tako ulazi u celinu života i meša se sa medicinom, radom, politikom, starenjem, propuštenim prilikama i sramotom zbog sopstvene pasivnosti.

    Zbog toga je važan stih iz završne naslovne pesme: „Sva vještina pamćenja je preslikani bol.” On objašnjava zašto se ova zbirka toliko vraća gradovima, imenima i predmetima. Pamćenje svaki događaj ponovo proizvodi, menja mu svetlost i preslikava ga preko sadašnjeg bola. Treći govor o ljubavi dolazi kasnije od prva dva, opterećeniji je i svesniji sopstvene nemoći. Čovek govori iz kopije događaja koja i dalje boli.

    Malo koja savremena zbirka koju sam čitao poslednjih meseci uspeva da u istom prostoru zadrži narandžastu mačku, Molohovu senku, Karavađove odbačene ljude, pubične dlake, pjegava leđa, bolničke hodnike, drvo koje pluta i čoveka koji pali cigaretu pod Mesecom, a zatim ih poveže u jedinstven pesnički organizam. Kod Gligorovića ih spaja isti početni impuls: strah da će sve biti zaboravljeno i tvrdoglava potreba da se ipak izgovori. Česlav Miloš na početku pita čemu pobeda ili poraz kada će nas svet zaboraviti. Ova knjiga odgovara popisom. Majka puni osamdeset godina. Marijana prelazi ulicu. Dvoje ljudi iščezavaju u junu. Deca gledaju kamenje tamo gde su mogle leteti kornjače. Jedna leđa još imaju pege. Jedna mačka juri konzervu. Jedan čovek čeka da se nešto dogodi, a čim se dogodi, gleda kako nestaje.

    Svet zaboravlja stvar po stvar, lice po lice. Pesma ide obrnutim smerom i vraća ih makar na trenutak. Treći put se govori nakon gubitka vere u savršene reči, zato što su prve dve već progutali vreme, grad i vulgarna era. Govori se još jednom, pred tuđi rođendan, pred ruševinama Rima, pred Mesecom koji možda nešto zna. Upravo u tom trećem, zakasnelom i nesigurnom glasu nalazi se najdublja snaga Gligorovićeve knjige.

  • Beslovesno na tronu: Princeps Stultitiae (Ogled o Antihristu)


    František Kupka, Crni idol

    František Kupka, „Crni idol”.

    O antihristu, kralju Heliopolisa, đavolu kao erektivnosti materije i pacijentu svetske bolnice


    Piše: Vladimir Tomić

    Posle dvadesetak dana pauze, avgust Oblaka Kaktusa otvaram Antihristom. U mesecu lava, poneki gnostički raspoložen čitalac mogao da pomisli na (ne)čuvenu figuru Jaldabaota, ali to bi bio velik promašaj hodnika kroz koji ovde prolazim. Ovo pisanje vodi u drugu sobu, bledo-žućkastu, močvarno zelenu, sterilnu i prepunu igala. Inspiracija za početnu sliku došla mi je nakon čitanja odličnog, lucidnog teksta „Crna mumija” na blogu Bafomitras. Dorijan Nuaj je tamo zamislio Antihrista kao besvesnu političku ljušturu, crnu mumiju u staklenom sarkofagu, biće čiju ličnu nemoć čitav svetski aparat pretvara u vrhovnu moć. Baš takva slika mi je ostala u glavi: besvesno na iglicama svetske infuzione bolnice, okruženo lekarima, sveštenicima, naučnicima, tumačima i administratorima koji iz svakog praznog trzaja proizvode zapovest.

    Svetina često zamišlja Antihrista kao zlog genija. Ali u ovoj viziji, on je daleko od genija, zapravo najdalji je od njega. Genijalnost bi u njemu bila poslednja iskra Logosa, a potpuna suprotnost Hristu traži mnogo dublji ponor. Antihrist mora biti vankonkurentno najgluplje i najtupavije biće u vasioni! Pored njega bi i najgluplji čovek na planeti izgledao kao kralj Solomon, Leonardo i Tesla sabrani u jednoj osobi. Laž bi za njega predstavljala nedostižan intelektualni podvig, jer onaj ko laže prvo mora da prepozna istinu. Plan takođe zahteva pamćenje, predviđanje i odnos uzroka i posledice. Antihrist nema čak ni mogućnost greške jer greška podrazumeva pokušaj mišljenja.

    Hrist pripada sasvim dugoj solarnoj simbolici u kojoj svetlost označava vid, znanje, pravednost, hrabrost i kraljevsko dostojanstvo. Jevanđelje po Jovanu naziva ga Logosom, Rečju kroz koju sve postaje, dok Poslanica Kološanima u njemu smešta sva blaga mudrosti i znanja. U rozenkrojcerskoj imaginaciji možemo ga nazvati Kraljem Heliopolisa, najvećim eruditom među nama, pri čemu erudicija ovde nema veze sa populističkim shvatanjem inteligencije, IQ skora niti sa nekakvom količinom pročitanih knjiga ili upijenih informacija. Njegovo znanje je živo i solarno; on razume zato što se njegovo biće ne razdvaja od istine koju izgovara. Pravednost, mudrost i hrabrost kod njega čine jednu istu uspravnu liniju.

    Otuda logična inverzija; Hrist razume čak i one koji ga razapinju. Antihrist ne razume ni da postoji. Hrist govori sopstvenim glasom dok Antihrist zahteva čitavu industriju prevodilaca za svoje mumlanje. Hrist nosi sopstveni krst, a Antihristu planeta nosi infuziju. Hrist daje svoje telo svetu, dok svet Antihristu, bez da on to traži, daje krv, struju, lekove, novac, žrtve i neprestano održavanje. Njegova besmrtnost bila bi najbednija, groteskna parodija vaskrsenja; medicinski produžena nemogućnost da se živi i dovrši umiranje.


    Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Rex, 1909.

    Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, „Rex” (1909).

    Čak nam i biblijski raspored ostavlja prostor za ovakvo tumačenje. Reč antihrist javlja se u Jovanovim poslanicama, gde se govori i o mnogim, drugim različitim bićima i pojavama. Otkrivenje raspoređuje druge i potpuno drugačije figure: Zmaja, izričito nazvanog Đavolom i Satanom, zatim Zver iz mora i drugu Zver koja podstiče obožavanje prve i kasnije dobija ime Lažni prorok. Svetina ih danas rado sabira u jednog filmskog super-uber-zlikovca, ali meni je njihova razdvojenost mnogo plodnija odnosno zanimljivija u istraživanju. Satani pripada princip, Zveri sistem, Lažnom proroku jezik, Antihristu izolovan bolnički krevet.

    Antropomorfni Satana, gospodin sa rogovima koji u kosmičkoj kancelariji sastavlja paklene planove, umetnički je razumljiv a filozofski prilično siromašan. Satanu ovde možemo posmatratiti kao princip same materije, tačnije kao njenu erektivnost[5]. Reč spaja erekciju i aktivnost: napon koji se podiže, pokreće, prodire, oplođuje, umnožava i prevodi mogućnost u oblik. Materija u tom smislu počinje kao živa napetost: seme koje puca, biljka koja probija asfalt, krv koja udara kroz arteriju, magma koja izbija i polni organ koji dobija smer.

    Kroulijev Tot tarot ovu simboliku bez stida crta pred nama. Karta Đavo predstavlja stvaralačku energiju u njenom najmaterijalnijem obliku i naglašeno mušku generativnu silu. Čitava kompozicija deluje kao monumentalni falus, dok dve sfere pri dnu nose logiku testisa i zametaka budućih oblika. Čak mi i Vejtova karta, sa velikom središnjom figurom i muškarcem i ženom okovanim pri njenom podnožju, izgleda kao prikriveni genitalni dijagram: Đavo kao falus, a ljudski par kao dva kosmička jajeta. Ko želi, može to proglasiti optičkom drskošću; pretpostavljam da će simbol preživeti i takvo viđenje.

    Đavolu, možda zato treba ostaviti dostojanstvo pokreta. U njemu ima nemerljivo više života nego u Antihristu. Pokret sam po sebi još uvek nosi mogućnost dodira, plodnosti, stvaranja i ekstaze. Zver nastaje kada se ta erektivnost organizuje u mašinu koja se kreće radi sopstvenog kretanja, i tada dobijamo proizvodnju bez stvaranja, pobuđenost bez erosa, cirkulaciju bez dolaska, trajanje bez života. Banke računaju, mreže prenose, laboratorije mere, vojske marširaju, mašine obrađuju, a čitava ta svetska erekcija služi održavanju jednog potpuno impotentnog središta.

    Lažni prorok obavlja najvažniji posao. Antihrist nema misli koje bi se mogle preneti, pa ih prorok proizvodi. Nehotičan trzaj prsta postaje politički program; promena pulsa dobija status objave. Grč se tumači kao proročanstvo, zvuk respiratora kao sveta formula, a ćutanje kao dokaz nedokučive dubine. Što je idol prazniji, tumači postaju zaposleniji. Čitava pamet sveta okuplja se oko najglupljeg bića u vasioni da bi mu sastavila jednu jedinu misao.

    Tu se javlja i neprijatno moralno pitanje jer krivica zahteva svest, izbor i makar skromnu sposobnost razumevanja posledica. Antihrist nema nijedan od tih luksuza. Njegova tupavost leži izvan dobra i zla, skoro kao crna rupa subjekta. Pravo zlo tada prelazi na svet koji je sopstvenu odgovornost položio pred njegov krevet. Lekari samo održavaju, sveštenici samo tumače, političari samo izvršavaju, mediji samo prenose, građani samo slušaju. Svi peru ruke pred voljom koja nikada nije postojala.


    Saša Šnajder, Hipnoza, 1904.

    Saša Šnajder, „Hipnoza” (1904).

    Čitalac može sve ovo razumeti kao ezoteriju, psihologiju mase, političku grotesku ili čistu fantaziju. Interpretacija ostaje izvan ovog teksta. Hristu bi mogli pripisati  simbol sunca, Đavolu iskru pokreta, Zveri njenu mašinu, a Antihristu krunu u jedinoj disciplini u kojoj ga niko ne može nadmašiti. Možda mu pripada i trunka sažaljenja; čak i kosmička tupavost zaslužuje makar toliko ceremonijalne učtivosti. Ali, s druge strane, sažaljenje bi ovde bilo samo još jedna samozadovoljna pa i ohola greška razuma; jer možda upravo njegova besvesnost privlači one u crnom bratstvu koji bi da se oslobode tereta sopstvenih misli, a u ponekom ritualu ta privlačnost može poprimiti i sasvim telesan; možda čak, paradoksalno, i seksualni naboj privučen impotencijom. Trik je u tome što nas njegova tupavost ne uzdiže iznad njega; ona mnoge ljude, poziva ili zavodi da joj se približe. 

    Po ovoj logici, Kralj Heliopolisa živi u svetlosti i govori svojim glasom. Kralj svetske bolnice leži ispod bolničke lampe, priključen na aparate, nesposoban da izgovori čak i „ja”. Milijarde ljudi to „ja” izgovaraju umesto njega. Destrukcija tada dobija oblik kolektivnog odricanja od mišljenja pred svetom nulom, daleko od trijumfa natprirodne inteligencije. Antihrist ništa ne zna, ništa ne razume i ništa ne odlučuje. Svet oko njega zna, razume i odlučuje, a zatim sve svoje odluke pripisuje njegovom besvesnom ćutanju.

    Izvor (nici) i podsticaji:

    1. Dorijan Nuaj,
      „Crna mumija”.
    2. Novi zavet:
      Jevanđelje po Jovanu, glava 1,
      Poslanica Kološanima 2:3,
      Prva Jovanova poslanica 2:18,
      Otkrivenje Jovanovo, glava 12,
      glava 13
      i
      19:20.
    3. Alister Krouli,
      Knjiga Tota, Atu XV: Đavo.
    4. Artur Edvard Vejt,
      Slikovni ključ tarota, XV: Đavo.
    5. [5] Erektivnost se u ovom tekstu koristi kao autorski neologizam, a ne kao ustaljeni termin standardnog srpskog jezika. Reč je skovana spajanjem erekcije i aktivnosti. Osnova erekt- vodi preko latinskog erectio do glagola erigere („podići, uspraviti, pobuditi”), sastavljenog od e- („iz, naviše”) i regere („usmeravati, držati pravo”); drugi deo upućuje na srednjovekovno latinsko activitas, izvedeno od activus i glagola agere („delati, pokretati”). Starogrčko ἐγείρω („probuditi, podići, pobuditi”) predstavlja blizak semantički pandan, dok je ὀρέγω („pružiti, istegnuti”) srodno latinskom regere preko indoevropskog korena *reg-. U ovom ogled termin označava pokretačku, uspravljujuću i generativnu napetost materije. Izvori za etimologiju:
      Lewis–Short, erigo,
      Etymonline, erection,
      Etymonline, activity,
      ἐγείρω
      i
      ὀρέγω.

    Ostali blog tekstovi na Oblaku Kaktusa povezani sa temom:

  • Anđelovo jaje: izokrenuti Hrist, senke riba i svet kao arka


    Glavni vizual za film Anđelovo jaje
    Jošitaka Amano, glavni vizual za 4K restauraciju filma Anđelovo jaje.

    Piše: Vladimir Tomić

    Film koji me bukvalno ostavio bez teksta, ali ne odmah, nego tek nakon što je prošao jedan ceo dan. Isprva nisam razumeo mnoge stvari koje se dešavaju u filmu, a dijaloga tamo, osim celih 4 minuta sabrano, skoro da uopšte nema. Čak mi je bilo i dosadno, u prvih 30 minuta, jer mi je delovalo da film samo ređa dobro urađene mračne, melanholične i teskobne crteže i slike. Međutim, razotkrivanje i otkrovenje, kako se film približavao kraju, razuverilo me potpuno u to.

    Presudna stvar u filmu pojavljuje se već na početku: dolazak mladića. On ulazi u svet filma iz nečega što liči na futurističku vojnu mašinu, na krstoliki ratni brod, na mehaničku skalameriju koja istovremeno priziva vozilo, oružje, grobnicu i neku vrstu apokaliptičke crkve od metala. Nebo nad tim dolaskom ima crvenu, ranjenu boju: boju zalaska, požara, krvi, proročke opomene. Takvo nebo odmah kaže da se svet u kome se radnja odvija nalazi posle neke velike katastrofe. Ovde apokalipsa više nema funkciju najave. Ona je već prošla kroz ambijent, kroz grad, kroz ljude, kroz životinje, kroz samu mogućnost vere.

    Mladić koji dolazi iz tog ratnog broda nosi oružje u obliku krsta. Taj znak određuje ceo film. Krst je tu, ali promenjen. Više nema oblik utehe, žrtve ili spasenja. On je produžetak ruke, predmet za probijanje, predmet za razbijanje. Mladić je izokrenuti Hrist. U njemu se hristoliki znak odvojio od milosti. Hrist iz jevanđelja ulazi u svet kao telo koje prima nasilje sveta; ovaj mladić ulazi kao telo koje nasilje nosi sa sobom. Hrist otvara grob da bi smrt izgubila poslednju reč; ovaj mladić otvara jaje i time proizvodi ranu iz koje se smisao više ne vraća u prvobitni oblik.

    Zato početak filma odmah uspostavlja svoje pravilo: svaki sveti znak biće pomeren iz svog mesta. Krst će postati oružje. Riba će postati senka. Arka će postati planeta. Devojčica će izgledati kao dete i kao starica. Jaje će biti nada, telo, vera, rana, mogućnost i praznina. Bog će biti prisutan kao ćutanje, kao oko mašine, kao nedostupni pogled koji sve vidi i ništa ne objašnjava.

    Anđelovo jaje je japanski animirani film Mamorua Ošija iz 1985. godine, nastao u saradnji sa Jošitakom Amanom, koji je dao originalni koncept i oblikovao njegovu likovnu sudbinu. Već ta saradnja mnogo objašnjava. Oši donosi biblijsku teskobu, krizu vere, potop, pticu koja se ne vraća, telo koje luta kroz ruševinu. Amano donosi lice devojčice, gotički grad, liniju koja istovremeno deluje krhko i staro, kao da je izvučena iz neke izgubljene knjige srednjovekovnih vizija. Film je rađen u vremenu pre digitalne glatkoće, pre kompjuterskog ulepšavanja, pre lakog brisanja nesavršenosti. Zato svaka linija ima težinu ljudske ruke.

    Devojčica je maestralno urađena. Ona je mlada, ali njeno lice nosi starost. To je lice stare duše. U nekim kadrovima deluje kao dete koje jedva razume svet, u drugim kao biće koje je već videlo kraj sveta i naučilo da ćuti. Njene grimase, pogledi iskosa, trzaji, sklanjanje tela, način na koji privija jaje uz sebe, sve to odgovara ženskom arhetipu čuvanja tajne. Ona je čuvar nečega što se ne sme lako otvoriti. Njena nežnost ima prah ruševine. Njena krhkost ima tvrdoglavost proroka.

    Jaje koje nosi ispod odeće najgušći je simbol filma. Ono je poslednja zatvorena mogućnost. Devojčica ga čuva kao dete, kao srce izvan tela, kao relikviju, kao dokaz da svet još ima unutrašnjost. Ona veruje da se u njemu nalazi ptica, možda anđeo, možda nešto što će se jednom izleći i potvrditi da ovaj mrtvi, vodeni, kameni svet još nije potrošio svu nadu. Mladić, sa druge strane, dolazi kao figura provere. On traži dokaz; on hoće da zna šta je unutra. Ona veruje zatvorenoj ljusci; on hoće otvorenu istinu.

    Tu film ulazi u najosetljiviju zonu. Odnos devojčice i mladića ima suptilne aluzije na gubljenje nevinosti. To se ne odvija kroz doslovnu telesnost, već kroz simbole: devojčica koja spava, jaje koje čuva pored sebe, poverenje koje je spušteno u san, krstoliko oružje, razbijanje ljuske, buđenje posle nepovratnog čina. Jaje je njena tajna i njena nevinost, ali i njena vera. Mladićev čin je prodor u zaštićeni prostor, odnosno nasilno otvaranje onoga što je živelo upravo zato što je bilo zatvoreno.

    U toj sceni film postavlja pitanje: šta se događa kada saznanje dođe kao povreda? Neka znanja oslobađaju. Neka znanja razaraju oblik u kome je čovek mogao da živi. Mladić, izokrenuti Hrist, nastupa kao onaj koji razbija iluziju, ali film ne daje miran odgovor da je razbijanje iluzije uvek dobro. Prazno jaje ne mora značiti da je devojčica bila glupa. Možda praznina pokazuje da je ono što se čuva imalo smisao samo dok je bilo čuvano. Možda neke tajne umiru u času kada ih pretvorimo u dokaz.

    Ribe su drugi veliki ključ. Grad je pun ljudi koji love ribe kojih zapravo nema. Ogromne senke riba prelaze preko zidova i fasada, a ljudi izlaze sa kopljima i pokušavaju da ih probodu. Ta scena deluje skoro apsurdno, ali u njoj je sabrana jedna od najpreciznijih dijagnoza filma. Ljudi progone znak, a telo znaka je nestalo. Oni bacaju koplja u senke, razaraju grad, ponavljaju pokret lova, a ulov ne postoji. To je civilizacija koja još uvek izvodi ritual, ali je izgubila dodir sa onim zbog čega je ritual nastao.

    Riba je stari hrišćanski simbol. Riba je znak Hrista, znak prvih hrišćana, znak tajnog prepoznavanja. U nekim hrišćanskim tumačenjima, riba je i slika vernika, duše koja živi u vodi krštenja. U Anđelovom jajetu taj znak postaje ljuštura, odraz, privid. Riba više nije živa prisutnost. Ona je senka na zidu. Ljudi je love kao da će uhvatiti dušu, kao da će kopljem vratiti smisao. Njihov lov postaje slika duhovne panike: čovek pokušava nasiljem da dodirne ono što postoji samo kao trag.

    Devojčica vidi besmisao tog lova. Ona zna da ribe nema. Upravo zato je njena veza sa jajetom toliko važna. Lovci pokušavaju da uhvate mrtvi simbol spolja. Ona čuva zatvoreni simbol iznutra. Lovci jure projekciju preko kamena. Ona sluša ljusku. Oni bacaju koplja. Ona prislanja uho. Film tako pravi oštru razliku između nasilnog traženja dokaza i tihog čuvanja mogućnosti.


    Devojčica, jaje i mladić sa krstolikim oružjem
    Devojčica, jaje i mladić sa krstolikim oružjem: centralni odnos filma Anđelovo jaje.

    Tu dolazimo do biblijske priče o potopu i arki. U Postanju, Bog zapoveda Noju da napravi arku od gofer drveta, sa odajama, premazanu iznutra i spolja smolom. Hebrejska reč za tu arku jeste tevah. Ta reč označava zatvorenu posudu, kovčeg, sanduk, utočište života na vodi. Ista reč koristi se i za korpu u kojoj je beba Mojsije položena na Nil. Arka u svom najdubljem biblijskom sloju ne predstavlja herojski brod koji čovek samouvereno vodi kroz oluju, ona je zatvorena ljuska spasenja. Nema kormilo kao simbol kontrole. Ona pluta, a život u njoj preživljava zato što je poveren zatvorenom prostoru.

    Zato je veza između arke i jajeta u filmu toliko snažna. Jaje je mala arka. Arka je veliko jaje. U oba slučaja postoji ljuska, zatvorenost, čuvanje života, poverenje u ono što se još ne vidi. Nojeva arka čuva budući svet kroz vode potopa. Devojčicino jaje čuva mogućnost buduće ptice. U biblijskoj priči golubica se vraća kao znak da voda opada i da kopno postoji. U Ošijevom filmu, priča je izokrenuta: ptica se ne vraća. Zavet ostaje bez znaka. Svet je možda spasen, ali spasenje nije stiglo kao potvrda.

    Zbog toga je voda u filmu više od atmosfere. Ona je pamćenje katastrofe. Voda je svuda: u flašama, odsjajima, podzemnim prostorima, kapima, vlažnim površinama, hladnom vazduhu. Grad deluje kao mesto koje je ostalo posle potopa, ali nije dočekalo obnovu. Nema radosti posle vode; nema novog početka u svetlosti. Ima samo čuvanja, lutanja, lova na senke i čekanja ptice koja se nikada nije vratila.

    Završetak filma sve te motive širi do kosmičke mere. Kameni kipovi, učaureni ljudi, figure koje izgledaju kao da su zauvek uhvaćene u poslednjem obliku, čine da svet deluje kao groblje živih oblika. Ljudi su postali statue, fosili, svedoci bez glasa. Devojčica posle razbijanja jajeta pada u vodu. Njen dah se pretvara u mnoštvo novih jaja. To je jedan od najjezivijih i najlepših trenutaka filma. Jedno jaje je razbijeno, ali svet nastavlja da proizvodi jaja. Jedna vera je povređena, ali potreba za verom ne prestaje. Jedna nevinost je izgubljena, ali se zatvorene ljuske ponovo javljaju na površini vode.

    A onda dolazi završni kadar: svet kao arka. Cela planeta prikazana je kao ogromna ljuska, kao plovilo, kao kosmički predmet koji nosi sve kipove, sva tela, sve ostatke, sav taj potopljeni život. Taj kadar premešta film iz priče o devojčici i mladiću u sliku celog sveta. Devojčica je nosila jaje, a sada vidimo da i planeta izgleda kao jaje. Devojčica je čuvala arku u rukama, a sada vidimo arku kao svet. Biblijska arka nosila je mali svet kroz vode. Ošijev svet izgleda kao arka koja još plovi kroz posledice potopa.


    Završni kadar sveta kao arke u filmu Anđelovo jaje
    Završni kadar: svet kao arka, planeta kao zatvorena ljuska posle potopa.

    Tu se vidi erudicija filma. Sve što je do tada izgledalo kao niz odvojenih simbola, odjednom se sklapa: krst, riba, voda, ptica, jaje, arka, kamen, ćutanje. Mladić dolazi kao izokrenuti Hrist iz ratne mašine. Devojčica čuva poslednju zatvorenu mogućnost. Ribe postoje kao senke starih hrišćanskih znakova. Ljudi love ono čega nema. Arka se širi do planete. Bog, ako je prisutan, prisutan je kao pogled bez odgovora. To je ćutanje koje pritiska ceo film.

    U toj završnoj slici planeta više nije dom u običnom smislu nego je plovilo. Ona je kovčeg. Ona je zatvoreni ostatak nekog spasenja koje se dogodilo davno, ali se smisao tog spasenja izgubio. Čovečanstvo je možda posada koja je zaboravila kuda ide. Možda smo već u arci, ali ne znamo ko nas je u nju zatvorio. Možda je svet sačuvan, ali bez objašnjenja. Možda su ljudi preživeli potop, a izgubili jezik kojim bi zahvalili za opstanak.

    Zato film deluje kasno. Tokom gledanja može da zamori, jer ne daje uobičajenu radnju, objašnjenja, psihološke mostove, dijaloge koji vode gledaoca za ruku. On radi drugačije. Prvo nas primora da gledamo predmete: jaje, vodu, krst, ribu, kamen, lice. Zatim ti predmeti počnu da se pomeraju u sećanju. Sutradan se više ne sećamo samo kadrova. Sećamo se odnosa među simbolima. Shvatamo da smo gledali film u kome je ceo svet postao sakrament bez sveštenika.

    Anđelovo jaje je film o veri posle katastrofe. Vera ovde ima oblik devojčice koja nosi jaje. Sumnja ima oblik mladića koji nosi krst kao oružje. Duša prolazi preko zidova kao senka ribe. Arka se pojavljuje kao planeta. Bog ćuti nad svime, i baš to ćutanje čini film tako teškim. Nema završne rečenice koja bi spasila gledaoca od tumačenja. Nema jasne poruke. Ima samo slika sveta koji je možda preživeo, a možda je samo odložen u ogromnu kosmičku ljusku.

    I možda je baš zato taj završetak maestralan. On ne zatvara film, već otvara pitanje koje se nastavlja posle gledanja: da li je svet spasenje koje još traje, ili spasenje koje nikada nije stiglo do nas? Devojčica je čuvala jaje. Mi čuvamo svet. Ona nije znala šta je unutra, a ni mi ne znamo. Ona je verovala da će se iz zatvorene ljuske jednom pojaviti ptica. Mi još uvek živimo kao da će se sa neke nevidljive arke jednom vratiti golubica.

    Reference i dodatni izvori o filmu na internetu:

    1. IMDb: Anđelovo jaje / Angel’s Egg (1985)
    2. Zvanični sajt 4K restauracije filma Anđelovo jaje
    3. GKIDS: Anđelovo jaje – opis filma i izdanje restaurirane verzije
    4. The Guardian: kritika filma Anđelovo jaje i biblijski motivi
    5. RogerEbert.com: Mamoru Oši o filmu Anđelovo jaje
    6. BibleHub: Postanje 6:14, hebrejski tekst i pojam tevah

  • Iluzija čvrste ruke: ili kako diktatura uništava državu

    Video link: Quo Vadis, scena sa Neronom na YouTube-u

    Piše: Vladimir Tomić 

    Postoji jedan film o Neronu koji me je, možda baš zbog jedne scene, više nego mnoge velike knjige o vlasti, tiraniji i ljudskom strahu, inspirisao da razmišljam o ovoj temi. Naziv sam, naravno, opet bio zaboravio, kao što često zaboravimo naslov nečega, a zapamtimo samo prizor koji nas je jednom pogodio, ali film je Quo Vadis, onaj stari film sa Peterom Ustinovom kao Neronom. U njemu postoji scena u kojoj svi dvorski savetnici, senatori, ljudi oko cara, moraju da hvale Nerona, odnosno njegovu glupu, patetičnu, samoljubivu poeziju, kao da prisustvuju rađanju nečeg genijalnog. Nije tu reč o poeziji, jer ona je ovde povod. Prava tema je strah, jer ko ne pohvali, ko pogrešno zaćuti, ko ne pogodi izraz lica – lako može završiti pod rukom dželata.

    Jedan od njih, Petronije, ne general, kako mi je ostalo u sećanju, nego čovek ukusa, dvoranin, arbitar elegancije, ipak je dovoljno promućuran da razume kako se istina u blizini tiranina ne sme izgovoriti gola. On u jednom trenutku kaže Neronu da pesma nije dobra, i svi se, naravno, zgranu, jer u takvom prostoru jedna obična estetska primedba može zvučati kao smrtna presuda. Međutim, Petronije odmah okreće stvar. Ne radi se o tome, care, kao da mu kaže, da je vaša pesma loša u običnom smislu, nego ona prosto nije dostojna onoga što vi možete da stvorite, nije dostojna vašeg božanskog dara, vašeg talenta, vašeg mogućeg genija. I Neron se, umesto da ga kazni, usplahiri, oduševi, gotovo razneži, jer je dobio ono što mu je bilo najpotrebnije: laskanje koje se prerušilo u istinu.

    Ta scena je gotovo savršena slika diktature, ali ne zato što pokazuje bukvalno jednog ludog cara koji hoće da bude pesnik, nego zato što pokazuje čitav mehanizam sveta u kojem niko ne sme da kaže da je careva pesma loša. Svi znaju da je loša; svi znaju da svi znaju. Ali znanje ne sme da postane rečenica. Istina mora da se presvuče, da klekne, da stavi na sebe odeću komplimenta, da se pretvara da je divljenje, jer u blizini apsolutne vlasti ni najjednostavnija rečenica ne pripada više jeziku, nego režimu preživljavanja.

    I odatle, zapravo, treba krenuti.

    Diktature se uvek brane time da bi se država raspala da nije njih, da ne bi bila dovoljno snažna i slične stvari. Međutim, to je potpuna zamena teza, besmislica, jer istorija nas uči da upravo diktature slabe državu, i to na duže staze. Čak i kad država privremeno izgleda jako pod nekim diktatorom, to nikad ne traje dugo, nikad ne može da premaši 100 godina, jedan vek, a da se ne preobrazi, ne istruli iznutra ili ne ostavi iza sebe neku vrstu istorijske ruševine. Ima mnogo razloga zašto se diktatori tako brane, ali osnovni je možda najprostiji: oni moraju da sakriju činjenicu da državu ne čuvaju, već je postepeno pretvaraju u produžetak sopstvenog tela.

    Diktator uvek, na ovaj ili onaj način, govori kao da je on poslednji zid pred ponorom. Ako ode, sve će se raspasti…  Ako se vlast promeni, nastaće haos. Ako se pojavi neko drugi, država će izgubiti snagu. Ako ljudi dobiju previše slobode, poješće sami sebe. U toj rečenici ima nečeg duboko uvredljivog. Ona ljudima zapravo kaže: vi niste sposobni da živite kao odrasli ljudi; vi niste društvo, vi ste masa. Vi niste narod, vi ste gomila koju treba držati za vrat. Čvrsta ruka se tako predstavlja kao očinska briga, a u stvari je prezir prema ljudima.

    Džon Vilijam Voterhaus, Miljenici cara Honorija, 1883.

    Slika: Džon Vilijam Voterhaus, Miljenici cara Honorija , 1883.

    Diktatura najpre onesposobi državu, a zatim tu onesposobljenost nudi kao dokaz svoje neophodnosti. Ona razbije nezavisne institucije, obesmisli sudove, ponizi profesore, ukroti medije, ućutka sindikate, kupi elitu, korumpira policiju, preplaši činovnike, pretvori parlament u pozorište, a izbore u ritual. Posle svega toga kaže: pogledajte, bez mene bi nastao haos. Pa naravno da bi nastao haos, jer je upravo ona godinama vadila šrafove iz svake konstrukcije koja je mogla da stoji samostalno.

    To je politički trik star koliko i sama vlast. Najpre poseješ nemoć, zatim se proglasiš za lek protiv nje. Kao što Hana Arent piše (ako je parafraziramo): „Najpre čoveku polomiš noge, zatim mu prodaješ štake kao milost. Najpre zatruješ bunar, zatim deliš flaširanu vodu sa svojim likom na etiketi.”

    Zato diktature spolja često izgledaju snažno. One vole uniformu, simetriju, strojeve, zastave, kongrese, velike sale, aplauze koji traju predugo, govore koji se ne prekidaju, slike vođe na mestima gde bi trebalo da stoji zakon. Sve je pod konac, jer niko ne sme da kaže da je konac istrulio. Sve je stabilno, jer se sve ukočilo. Sve je mirno, jer je strah obavio posao pre nego što je bilo ko podigao glas.

    Ali država nije jaka zato što ćuti. Groblje je takođe mirno.

    Snažna država je ona u kojoj greška može da se vidi, izgovori, ispravi, kazni, razume. U demokratijama ima buke, sujete, gluposti, sporosti, teatralnosti, svađa, odvratnih kompromisa, ali postoji jedan ozbiljan mehanizam – vlast može da ode bez rušenja krova. Diktatura taj mehanizam mrzi, jer on pokazuje da nijedan čovek ili probrana grupa ljudi ne moraju biti sudbina države.

    Najveća slabost diktature prevazilazi nasilje, cenzuru i propagandu. Njena najveća slabost je glupost koju sama proizvodi. Vremenom, oko diktatora ostaju ljudi koji znaju da klimaju glavom. Najpre nestaju hrabri, zatim pametni, zatim dostojanstveni, zatim i oni prosečno sposobni. Na kraju ostaju najprilagodljiviji, najbrži u saginjanju, najspretniji u pogađanju tuđe volje. Takvi ljudi mogu da čuvaju fotelju, ali ne mogu da čuvaju državu.

    Diktature zato nemaju prirodan dodir sa stvarnošću. One stvarnost primaju kroz izveštaje ulepšane iz straha. Svaka loša vest putuje ka vrhu kao bolesnik kroz niz čekaonica, i na kraju stigne našminkana, prekrštena, smanjena, prećutana. Činovnik ne kaže šta se dogodilo, nego šta sme da kaže. Ministar ne javlja šta ne valja, nego šta neće naljutiti vođu. Mediji ne obaveštavaju javnost, nego štite sliku. A slika, kada jednom postane važnija od života, počinje da jede život.

    Tako nastaje čudovišna situacija – što diktator ima više moći, to manje zna; što više kontroliše, to je sleplji, i konačno, što mu više aplaudiraju, to se manje usuđuju da mu kažu istinu. On živi u sobi ogledala, ali misli da gleda kroz prozor. On ne dobija stvarnost, nego verziju stvarnosti koja je prošla kroz niz uplašenih ruku. I tu se scena sa Neronom vraća kao savršena metafora – car ne čuje da je pesma loša, jer više ne postoji svet u kojem se caru može reći da je pesma loša. Postoji samo svet u kojem se čak i kritika mora pretvoriti u dokaz njegovog božanskog dara.

    Diktatura troši institucionalni kapital koji nije sama stvorila. Ona se hrani starim školama, starim znanjem, starim moralom, starim navikama ljudi, starom birokratijom koja još pamti vreme kada pečat nije bio samo partijski znak. Prva generacija pod diktaturom još nekako funkcioniše, jer u njoj ima ostataka prethodnog poretka. Druga već uči da je bolje ćutati. Treća više i ne zna šta znači ne ćutati. Tada država spolja može da ima fasadu, ali iznutra više nema noseće zidove.

    Zato se diktature istorijski ne ruše uvek dramatično, uz velike slike i velike datume. One se najpre rasipaju nevidljivo. Rasipaju se u školi u kojoj nastavnik više ne veruje onome što predaje; u sudnici u kojoj sudija zna presudu pre rasprave; u redakciji u kojoj se istina meri posledicama. U bolnici u kojoj sposobnost manje vredi od veze; u kancelariji u kojoj se zakon čita posle telefonskog poziva, i konačno – u porodici u kojoj roditelji šapatom objašnjavaju deci šta sme da se kaže napolju. Diktatura pada mnogo pre svog zvaničnog pada. Pada svaki put kada čovek proguta rečenicu koju je morao da izgovori.

    Hana Arent je pisala o tome kako totalitarni poredak ne želi bukvalnu poslušnost, već promenu same ljudske spontanosti, tog prostora u čoveku iz kojeg može nastati nepredvidiva sloboda. Modernije studije autoritarizma, od Milana Svolika do Gurieva i Treismana, pokazuju da autokrate opstaju kroz kontrolu informacija, kupovinu lojalnosti, proizvodnju privida i stalno upravljanje strahom. Acemoglu i Robinson su, drugim jezikom, pisali o ekstraktivnim institucijama, o porecima koji ne šire društvenu energiju, već je izvlače, skupljaju, zarobljavaju i troše u korist uskog kruga. Sve se to, na kraju, svodi na istu stvar – diktatura državu tretira kao rudnik, ne kao zajednicu.

    Zato je smešna tvrdnja da diktator čuva državu. On čuva režim koji se zakačio za državu kao bršljan za staru kuću. Iz daljine se možda čini da zelenilo drži zidove, ali ono ih zapravo vlaži, pritiska, širi pukotine, uvlači korenje tamo gde bi trebalo da bude kamen. Kada se jednog dana bršljan skine, vidi se ono što je dugo bilo pokriveno – zid je oštećen baš tamo gde je najduže bio „zaštićen”.

    Diktatorima je potrebna priča o raspadu jer ih samo mogućnost raspada čini neophodnima. Oni ne smeju da dopuste da narod zamisli običnu, dosadnu, radnu, smenjivu vlast. Vlast koja dolazi ujutru na posao, polaže račune, gubi izbore, odlazi kući, odgovara pred sudom ako krade, ne traži pesme o sebi i ne očekuje da joj se narod zahvaljuje što postoji. Za diktaturu je najopasnija upravo ta običnost slobode. Ne revolucija, ne veliki zanos, ne istorijski vatromet, nego mirna pomisao da država može da živi bez jednog lica na svim zidovima.

    Zbog toga se diktature toliko trude da unište poverenje među ljudima. Građanin koji veruje drugom građaninu već je početak društva. Komšija koji ne pristaje da bude doušnik već je početak slobode. Profesor koji ne pristaje da laže pred studentima već je mala institucija. Novinar koji proverava činjenicu, sudija koji se drži zakona, lekar koji odbija poniženje struke, činovnik koji ne izvršava protivzakonit nalog, sve su to mesta na kojima se država vraća sebi.

    Ne radi se o tome da diktaturu smeta opzicija; njemu smeta svaka vertikala savesti koja ne prolazi kroz njega.

    Zato je problem diktature mnogo dublji od same politike. Ona kvari meru, jezik i pogled. Kvari sposobnost ljudi da razlikuju hrabrost od ludosti, oprez od kukavičluka, patriotizam od podaništva, red od straha, stabilnost od mrtvila. Posle dugog života u takvom poretku, čovek počinje da se stidi svoje potrebe za slobodom, kao da je sloboda detinjasta želja, luksuz, pitanje mode, poetska slabost, a ne osnovna stvar ljudskog dostojanstva.

    Diktature najviše vole reč „opstanak”. Sve je uvek zbog opstanka. Zbog opstanka se ćuti, trpi, glasa, potpisuje, odustaje, pristaje, okreće glava. Ali kakav je to opstanak ako se u njemu izgubi ono zbog čega vredi opstati? Država koja preživi tako što se pretvori u zatvor svojih građana daleko je od spasenja. Ona je samo odložila priznanje poraza.

    I zato, kada diktator kaže da bi se država raspala bez njega, treba ga pažljivo slušati. U toj rečenici ima nehotične istine. On možda zaista zna da je sve postalo krhko. Zna da institucije ne stoje, nego glume da stoje. Zna da lojalnost nije ljubav, nego interes i strah. Zna da se mnogi klanjaju dok čekaju trenutak da se usprave. Zna da je zemlju vezao za sebe kao bolesnika za aparat, ali prećutkuje da je bolest upravo on godinama proizvodio.

    Diktature ne traju duže od jednog veka zato što ne umeju da obnove život. One mogu da zamrznu društvo, da ga disciplinuju, uplaše, pokriju parolama, umore propagandom, podele privilegijama, ali ne mogu neprekidno da stvaraju poverenje, smisao, znanje i odgovornost. A država bez toga postaje velika zgrada sa svečanim ulazom i praznim sobama.

    Na kraju, svaka diktatura dođe do istog pitanja – šta ostaje kada nestane strah?

    Ako je odgovor – ništa, onda diktator nikada nije ni čuvao državu. Samo je dugo stajao ispred ruševine koju je sam pravio, ubeđujući prolaznike da je on jedini razlog što se ona još nije srušila.

    Preporučena literatura i izvori

    1. Quo Vadis, režija: Mervyn LeRoy, 1951.
      Filmski povod za uvodnu scenu sa Neronom, Petronijem i dvorom koji mora da hvali carevu poeziju.
      IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0043949/

    2. Henrik Sjenkjevič, Quo Vadis.
      Roman prema kojem je film nastao; dostupan je u raznim prevodima.

    3. Hana Arent, Izvori totalitarizma.
      Klasično delo o totalitarizmu, masama, ideologiji, teroru i uništavanju političke spontanosti.

    4. Daron Aćemoglu i Džejms A. Robinson, Zašto narodi propadaju.
      Knjiga o institucijama, ekstraktivnim porecima i dugoročnom slabljenju društava u kojima moć ostaje zarobljena u rukama uskog kruga.

  • Kad priroda sanja čoveka: osam Kurosavinih snova


    Slika u blog postu
    Slika: Vinsent van Gog, Vetrenjače Blit-Fen (oko 1886), iz serije „Vetrenjača de la Galet i Monmartr”. Muzej umetnosti Bridžston, Tokio

    Piše: Vladimir Tomić 

    Ima filmova koji se pamte po zapletu, po likovima, po velikim obrtima, po rečenicama koje se posle citiraju kao mali kućni zakoni. Kurosavini Snovi pripadaju drugačijem rodu filmova; njih  pamtimo kao vremenske prilike u duši.

    Kiša pada dok sija sunce, a sneg se spušta kao bela hipnoza. Crvena boja se širi preko planine Fudži kao otrovni dah civilizacije. Voda okreće stare vodenice kao da još uvek postoji svet u kojem čovek ume da živi bez potrebe da sve pokvari kako bi dokazao da je živ.

    Akira Kurosava je u ovom filmu star, ali pun unutrašnje snage. U Snovima ima detinje prvobitnosti, kao da je režiser pred kraj života ponovo poverovao da je prva slika važnija od poslednjeg objašnjenja. Film je sastavljen od osam snova, ali ti snovi prevazilaze privatnu noćnu arhivu. To su snovi jedne civilizacije koja se plaši prirode, žudi za njom, izdaje je, ubija je, pa se na kraju, možda prekasno, vraća običnom zvuku njenog potoka.

    Iako se svih osam minijatura razlikuju po tonu, boji i poreklu, Kurosava ih gradi na istom unutrašnjem tlu: japanskom folkloru, šintoističkom osećanju prirode, budističkoj svesti o prolaznosti, ratnoj traumi i modernom strahu od tehnologije koja je izmakla meri. Drevna bajka, seoski obred, duh drveta, demon snega, vojnik iz tunela, sveti vulkan, budistički Jigoku i selo predaka ulaze u isti film kao osam vrata jednog sna.

    Kurosava san postavlja pred nas kao ikonu, kao opomenu, kao dečje oko koje je videlo ono što je trebalo da ostane skriveno.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    1. Sunčana kiša: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica

    Prvi san počinje prirodnim paradoksom: pada kiša, a sija sunce. Već u tom spoju Kurosava otvara pukotinu u svetu. Svetlost i voda, vedrina i oluja, jasnoća i varka, stoje zajedno u istom trenutku. Takav čas u japanskom folkloru ima posebno ime i posebno strahopoštovanje: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica.

    U doslovnom prevodu, Kitsune no Yomeiri znači upravo to: „lisičja svadba”. U starom japanskom verovanju, sunčana kiša označava trenutak kada se svetovi preklapaju, a logika svakodnevice popušta. Priroda postaje pozornica obreda koji pripada bićima između ljudskog i božanskog. Lisice, kitsune, koriste zaslepljujuću svetlost takvog dana kako bi sakrile svoju svadbenu povorku od ljudskih očiju.

    U šumi se tada, prema predanju, mogu videti svetlucanja, daleke vatre, treperave tačke kroz vlažno lišće. To su kitsune-bi, lisičje vatre, svadbene baklje koje svatovi nose kroz planinu ili šumu. Čovek vidi bljesak, ali istinu prizora sme da vidi samo onaj ko pripada tom poretku.

    Kurosava prvu priču gradi upravo iz tog tabua.

    Majka upozorava dečaka da ostane u kući, jer se za vreme sunčane kiše održava svadba lisica. Dete ipak odlazi. Detinjstvo i postoji kao prkos pred zabranjenim prizorom. Da je poslušao, san bi se ugasio pre početka. Čovek je prvi put pogledao tamo gde pogled plaća cenu; iz tog pogleda nastali su mit, umetnost i krivica.

    Lisica u japanskoj kulturi ima mnogo dublji status od zapadne predstave o lukavoj životinji. Ona je pratilac Inarija, šintoističkog božanstva pirinča, plodnosti i poljoprivrede. Zato je narod poštuje i boji je se. Kitsune ume da promeni oblik, da uzme ljudsko lice, često lice prelepe žene ili mudrog starca. Ona ume da pomeri granicu opažanja, da stvori privid, da zavede oko. Posle sto godina, prema predanju, lisica dobija naročite moći i ulazi u red bića pred kojima čovek mora da hoda oprezno.

    U Kurosavinom kadru lisice nisu slatka bajkovita bića, već su čuvari rituala. Njihov hod je spor, svečan, gotovo mašinski precizan. Kao da priroda ima svoj sud, svoje ceremonije, svoje protokole, dok čovek ostaje bez dozvole za prisustvo.

    Zato je pogled dečaka prestup. Svadba lisica je sveti, intimni čin njihove zajednice. Ljudsko oko narušava sakralni poredak prirode. U narodnim pričama kazna za takav pogled može imati različite oblike: ludilo, lutanje kroz šumu, gubitak puta, zahtev za žrtvom. Kurosava bira najstrašniju dečju kaznu: gubitak doma.

    Kada se dečak vrati kući, majka mu pruža obredni nož, tantō, i šalje ga da traži oproštaj.

    Taj nož je znanje.

    Dečak je video ono što je trebalo da ostane skriveno. Povratak u kuću gubi staru sigurnost. Svet je odjednom dobio dubinu, zakon, kaznu, dugu na čijem se kraju možda nalazi oproštaj.

    Prvi san je zato san o rođenju krivice; krivice dublje od morala. Čovek se rađa onog trenutka kada naruši sklad koji ga je dočekao pre svake njegove misli. Kurosava od Kitsune no Yomeiri pravi prvu veliku metaforu filma: ljudska radoznalost razgrće zavesu prirode, a priroda za taj pogled traži cenu.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    2. Voćnjak bresaka: Hina Macuri i duhovi drveća

    U drugom snu dete ponovo susreće prirodu, sada kao žrtvu. Voćnjak bresaka je posečen. Drveće je iščezlo. Ostao je prostor u kojem lepota traži izgubljeno telo.

    Ova priča izrasta iz praznika Hina Macuri, Dana lutaka, koji se u Japanu slavi 3. marta kao praznik devojčica. Porodice tada izlažu stepenaste postavke sa svečanim lutkama koje predstavljaju carski dvor. Lutke čuvaju devojčice, prizivaju zdravlje, sreću i sklad. Taj praznik povezan je i sa cvetanjem breskve, cveta koji u japanskoj simbolici nosi čistotu, dugovečnost i zaštitu od zlih sila.

    Kod Kurosave se lutke pokreću. Carski dvor iz prazničnog doma izlazi u ogoljeni voćnjak. Lepota praznika susreće nasilje seče; ono što je trebalo da bude ukras porodičnog rituala postaje sud pred detetom.

    Tu se otvara drugi, još stariji sloj: šintoistički animizam i duhovi drveća, kodama. U japanskom osećanju prirode staro stablo može imati dušu. Drvo stoji kao biće, kao prisustvo, kao tihi stanovnik sveta. Seča drveta zato može biti povreda živog poretka, a ogoljeni voćnjak mesto duhovnog gubitka.

    Duhovi bresaka u filmu gnevni su zbog ljudskog postupka. Voćnjak je posečen zarad koristi, a dete stoji pred posledicom. Ono plače, ali plače za drvećem, a ne za izgubljenim plodovima, i to je presudno. Njegova tuga ima čistoću zbog koje mu duhovi daruju još jedan prizor: magijsku viziju voćnjaka u punom cvatu.

    Kurosava ovde izbegava parolu; on radi nešto suptilnije i bolnije; daje prirodi lice. Duhovi bresaka pojavljuju se pred dečakom kao svečana povorka lutaka, kao bića iz starog poretka u kojem drvo ima prisustvo, pamćenje i dostojanstvo.

    Dete je pred posečenim voćnjakom svedok, a kroz svedočenje postaje i učesnik. Kurosavu zanima ona dublja krivica pripadanja ljudskom rodu. Kriv si jer pripadaš vrsti koja seče ono čemu se prethodno divila. Kriv si jer stojiš na mestu gubitka i još uvek umeš da budeš dirnut lepotom koju su tvoji uništili.

    To je možda najstrašniji oblik ljudske protivrečnosti: čovek ume da oplakuje ono što istovremeno uništava.

    Kada se duhovi bresaka ukažu, umesto sentimentalnog oproštaja javlja se poslednja predstava. Priroda se još jednom oblači u lepotu da bi čovek razumeo šta je izgubio. Kao da posečeno drveće kaže: pogledaćemo te još jednom, jer u tebi još postoji sposobnost za plač.

    U ovom snu Kurosava pokazuje da lepota nosi dokaz gubitka. Lepota je ono zbog čega gubitak boli.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    3. Mećava: Yuki-onna, snežna žena

    Treći san vodi nas u sneg. Planinari su izgubljeni, iscrpljeni, skoro mrtvi. Oko njih se gubi svaki orijentir. Boje iščezavaju. Put se zatvara. Postoji samo bela masa sveta koji briše razliku između zemlje i neba.

    U japanskom folkloru ta bela smrt ima ime: Yuki-onna, snežna žena. Ona pripada svetu yōkai bića, demonskih i duhovnih pojava koje se javljaju na rubovima ljudskog iskustva. Opisuju je kao ženu sablasne lepote, blede kože, gotovo stopljenu sa snegom, sa pogledom koji nosi hladnoću planine.

    Yuki-onna se pojavljuje tokom mećava. Prilazi putnicima koji su već iscrpljeni, dezorijentisani, odvojeni od ljudskog sveta. U nekim pričama ledi ih dahom. U drugim ih uljuljkuje u san iz kojeg se više ne vraćaju. Njena snaga leži u dvosmislenosti: ona je pretnja koja dolazi kao uteha.

    Zato je pojava Snežne žene kod Kurosave toliko jeziva. Ona dolazi tiho i pokriva čoveka kao majka, kao ljubavnica, kao san. Smrt u ovom snu ima lice mira.

    Tu je Kurosava najprecizniji: najopasnija predaja dolazi kao olakšanje.

    Kod slabijih režisera ovakva scena bila bi drama preživljavanja. Kod Kurosave ona postaje unutrašnja drama. Sneg je umor, depresija, iskušenje prestanka; ono stanje u kojem čovek žudi za odmorom toliko duboko da ga meša sa smrću.

    Čovek u mećavi propada onda kada poveruje da je lepo leći; kada mu se učini da je hladnoća topla i kada bela praznina postane zavodljivija od povratka.

    Kurosava ovde spaja folklor i fiziologiju. Mitološka Yuki-onna dodiruje psihološku istinu hipotermije: čovek u krajnjoj hladnoći može osetiti prividnu toplinu, pospanost, mir, gotovo blaženstvo. Narodna priča i telo govore istu stvar različitim jezicima.

    A onda, u gotovo jednostavnom preokretu, magla se podigne i logor se ukaže blizu. Spas je sve vreme bio na nekoliko koraka. Kurosava ovde izbegava jeftinu poruku o optimizmu. On kaže nešto teže: ponekad propadamo zato što u trenutku najvećeg umora izgubimo veru u sopstveni korak.

    Mećava je zato jedan od najdubljih snova u filmu. San o granici između sna i smrti, između odmora i nestanka. Yuki-onna stoji na toj granici kao ledena sveštenica predaje.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    4. Tunel: Yūrei i vojnici bez mira

    Posle prirodnih sila dolazi rat. Čovek izlazi iz tunela i susreće ono što je mislio da je ostavio iza sebe. Vojnici se vraćaju iz mrtvih, uredni, poslušni, još uvek vezani za komandu. Vojna disciplina ostaje jača čak i od smrti.

    Ova priča polazi od moderne istorijske traume, ali njen oblik pripada japanskoj tradiciji duhova, yūrei. To su duše koje ostaju vezane za svet živih zbog nasilne smrti, tuge, besa, krivice ili izostanka pravilnog obreda. U šintoističkom i budističkom osećanju sveta, duša mora imati put, ispraćaj, mesto među precima. Kada tog puta izostane, ona luta.

    Kurosavini vojnici su moderni yūrei. Plavičasti, sablasni, disciplinovani, oni izlaze iz mračnog tunela kao čitava četa mrtvih koja još uvek očekuje naredbu. Njihov komandant, preživeli čovek, nosi krivicu koja mu daje užasnu privilegiju: on mora da razgovara sa onima koje je izgubio.

    Ovaj san je jednostavan i zato razoran. Umesto velikih bitaka, eksplozija i herojske muzike, postoji susret preživelog sa onima koji su pali.

    Rat se ovde prikazuje kao dug. Mrtvi ostaju u tunelima naše svesti, čekajući da se pojavimo; dolaze po pogled.

    Pas koji se javlja na početku i kraju tunela dodaje još jedan sloj. Njegova demonska prisutnost priziva predanja o psu kao kletvi, o biću nastalom iz ljudske surovosti, o životinji pretvorenoj u stražara mračnog prolaza. Taj pas čuva ulaz u krivicu. On je prag, lavež, opomena da se iz tunela istorije izlazi samo prividno.

    Kurosava razume da preživeti znači nositi kaznu sećanja. Preživeli mora da nastavi da živi među licima kojima je život oduzet.

    Tunel je možda najčistija slika istorijske krivice u filmu. Čovek prolazi kroz mrak i misli da izlazi napolje. Ali ono što izlazi sa njim jeste čitava kolona mrtvih.

    Iz rata se izlazi u pratnji onih koji su ostali u njemu.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    5. Vrane: Van Gog i zen ulazak u sliku

    San o Van Gogu deluje kao najvedriji deo filma, bar u prvom dodiru. Boje su snažne, polja pulsiraju, nebo se kreće kao živa materija. Čovek ulazi u slike i hoda kroz njih kao kroz predeo.

    Ova minijatura ima zapadni lik u središtu, ali istočnjački oblik iskustva. Martin Skorseze igra Van Goga kao umetnika koji pripada mitu o neshvaćenom geniju, čoveku koji sagoreva u sopstvenom viđenju sveta. Kurosava taj mit provlači kroz zen-budističku misao: pravi susret sa slikom traži gubitak ega, ulazak u ono što se posmatra, stapanje posmatrača i prizora.

    Protagonista ulazi u sliku kao hodočasnik. Galerija se pretvara u polje, ram u prolaz, platno u svet. To je inicijacija. Umetnost prestaje da bude predmet pred očima i postaje prostor kroz koji telo mora da prođe.

    Van Gog se pojavljuje kao biće koje živi u vremenskoj stisci. On posmatra prirodu iz same žurbe, iz rada, iz gorenja. Juri za njom. Radi kao da ga svet svakog časa napušta. Kao da mora da uhvati boju pre časa kada će ga boja sagoreti.

    Kurosava umetnika posmatra kao asketu, kao svetog zanatliju, kao demijurga koji stvara svetlost tako što troši vlastito telo. U toj slici ima i budističke prolaznosti i šintoističkog poverenja u prisustvo stvari. Polje, sunce, žito, nebo, vrane: sve je živo, sve traži da bude viđeno do kraja.

    Ovaj san je važan zato što pokazuje drugu mogućnost odnosa prema prirodi. Čovek može da joj se preda kroz rad. Ali ta predaja ima cenu. Umetnik živi u plamenu dodira.

    Kurosavin Van Gog je čovek koji je previše video.

    Zato vrane na kraju postaju crne tačke u žutom usijanju sveta. Podsetnik da i najintenzivnija umetnost nosi tamu. Samo joj daje oblik.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    6. Planina Fudži u crvenom: desakralizacija svetog vulkana

    A onda dolazi crveno.

    Planina Fudži, taj simbol lepote, postojanosti i nacionalnog pamćenja, postaje pozadina nuklearne katastrofe. Nebo se pretvara u ekran propasti. Boje koje bi u drugom filmu bile estetski zanosne ovde postaju otrovne. Lepota je kontaminirana.

    Fudži u japanskoj imaginaciji ima status svetog mesta. To je planina, hram, osa, slika duhovnog srca zemlje. U šintoističkom sloju vezuje se za boginju Konohanasakuya-hime, božanstvo vulkana i trešnjinog cveta, lepotu koja cveta kratko i snažno, iznad vatre i pepela. Fudži je zato mnogo više od pejzaža. To je svetilište vertikale, mesto na kojem priroda stoji kao oblik večnosti.

    Kada Kurosava boji Fudži u crveno, on prikazuje skrnavljenje svetog mesta. Nuklearni reaktori eksplodiraju u pozadini najprepoznatljivije japanske planine. Čovek je tehničku moć uneo u prostor koji je trebalo da budi strahopoštovanje. Civilizacija je svoje svetilište pretvorila u scenografiju otrova.

    Kurosava u ovom snu radi nešto užasno precizno: pokazuje čoveka koji i u trenutku kraja pokušava da objasni sopstvenu katastrofu tehničkim jezikom. Radioaktivni oblaci imaju boje, imena, pravce kretanja. Propast se klasifikuje, a smrt dobija stručni komentar.

    To je možda najmoderniji užas u celim Snovima. Sama eksplozija, panika i bekstvo manje su zastrašujući od činjenice da smo razvili jezik kojim možemo vrlo precizno opisati pakao koji smo sami proizveli.

    Čovek je ovde biće koje zna šta ga ubija, a to znanje gubi spasilačku moć.

    Planina Fudži u crvenom slika je civilizacije koja je poverovala da je kontrola isto što i mudrost. Da je dovoljno izmeriti, izračunati, obeležiti i imenovati. Ali kada se otrov jednom podigne u vazduh, imenovanje gubi vlast nad stvarima. Ostaje samo užasna tačnost čoveka koji umire informisan.

    U tom snu prirodna kazna ustupa mesto ljudskoj tehnologiji. Lisice, duhovi bresaka i Snežna žena pripadaju starom svetu mita. Ovde čovek ima posla sa sopstvenim izumima.

    To je mnogo strašnije.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    7. Demoni koji plaču: Oni i budistički pakao

    Posle crvenog sveta dolazi svet demona. Ljudi su mutirali, nose rogove, lutaju među džinovskim maslačcima, trpe bol koji traje. Ovaj pakao funkcioniše bez đavola. Bez spoljnog mučitelja. Bez višeg suda koji kažnjava grešne.

    Kazna je ugrađena u telo.

    Ova priča najdirektnije priziva budističke predstave pakla, Jigoku, i demonska bića poznata kao oni. U japanskoj ikonografiji oni su rogata bića, često strašna, snažna, povezana sa kaznom, proždiranjem, mukom i posledicama zlih dela. U budističkom pogledu na svet, pohlepa, surovost i vezanost stvaraju buduća stanja patnje. Pakao je oblik posledice.

    Kurosava pravi moćan obrt: njegovi ljudi postaju demoni još za života. Nuklearno zračenje i ljudski ego pretvaraju ih u oni pre smrti. Pakao više nije daleki zagrobni prostor; pakao je produžetak istorije, zemlja posle katastrofe, pejzaž u kojem čovek hoda kao vlastita kazna.

    Broj rogova označava hijerarhiju. Jednorogi, dvorogi, moćniji i slabiji, svi nose trag nekadašnjeg društvenog poretka. Čak i u paklu opstaje piramida moći; oni koji su na zemlji imali više vlasti, sada imaju više rogova, više bola, više svesti o sopstvenoj kazni.

    To je najstrašnija Kurosavina misao: čovek na kraju postaje ono što je radio.

    Demoni koji plaču su postljudi, ostaci vrste koja je sebe dovela do kraja, a ipak dobila produženo trajanje umesto milosti nestanka. Njihova patnja je život bez smisla. Povratak je zatvoren, popravka je zakasnela, smrt je izgubila oblik.

    Oni plaču jer su preživeli sopstveni svet.

    Džinovski maslačci oko njih deluju gotovo groteskno. Cvet, simbol lakoće, detinjstva i duvanja u semenke, postao je mutirana pretnja. Priroda se vratila izobličena našim delovanjem. Kao ogledalo koje gubi sposobnost da prikaže ljudsko lice, a pokazuje deformaciju koju smo ostavili u tkivu sveta.

    U ovom snu Kurosava govori slikom. Pokazuje nam bića koja su nekada bila ljudi.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    8. Selo vodenica: voda, preci i povratak meri

    Posle demona, voda.

    To je jedan od najlepših prelaza u filmu. Kao da se posle crvenog otrova, rogova i plača svet ponovo uči disanju. Selo vodenica izgleda kao mesto izvan istorije, jer je odbilo neke pogrešne poklone napretka.

    Završni segment nosi najčistiji šintoistički duh filma. Čovek ovde živi u poretku koji ga prevazilazi. Voda teče, pokreće vodenice, hrani selo, meri vreme. Priroda je zajednica, a čovek jedan njen glas. Takav svet blizak je šintoističkom osećanju kami, prisustava koja prebivaju u vodi, drvetu, kamenu, vetru, precima i mestima.

    Voda u ovom snu ima i budistički sloj. Ona je protok, prolaznost, anitya, stalno kretanje svih stvari. Sve teče, sve menja oblik, sve odlazi i vraća se kroz drugi ritam. Vodenica je slika života koji prihvata promenu bez želje da je nasilno zaustavi.

    Starac od sto i više godina govori kao čovek koji pripada mestu. Njegove rečenice imaju težinu drveta, vode, kamena i dugog rada rukama. On govori o životu bez suvišnih potreba, o svetlosti, o radu, o hrani, o dostojanstvu. Njegova mudrost zvuči jednostavno jer dolazi iz mere.

    To selo ima smrt, i zato ima istinu. Kada povorka prolazi pored vode, kada se ljudi kreću sa muzikom i cvećem, Kurosava nam pokazuje zajednicu koja još uvek zna da smrt može biti završetak oblika umesto poraza.

    Sahrana u završnom snu ima oblik svetkovine. Ona priziva duh matsuri slavlja, obrednog prihvatanja prelaza. Ugledni starac odlazi među pretke, a preci u šintoističkom osećanju sveta mogu postati zaštitnička prisustva, tihi čuvari mesta. Zato zajednica peva. Smrt se vraća u krug sela, vode i predaka.

    Moderni čovek teško umire jer teško živi. On stalno dodaje potrebe, uređaje, brzine, svetla, otrove, objašnjenja. Teško staje pored reke da prizna kako je možda dovoljno imati vodu, rad, san, obrok, pesmu i dostojanstven odlazak.

    Zato poslednji san ima oblik pitanja.

    Kurosava nas pita u kom trenutku smo poverovali da je jednostavan život postao udaljena mogućnost.

    Selo vodenica prevazilazi program, političko rešenje i turističku čežnju za „prirodnim životom”. To je slika mere. A mera je ono što je čovek izgubio pre gubitka prirode.

    Slike koje nas gledaju

    Kurosavini Snovi govore jezikom starijim od objašnjenja. Dete, lisice, breskve, sneg, mrtvi vojnici, Van Gog, Fudži, demoni, vodenice. Sve su to slike koje traže da pred njima promenimo držanje.

    Film nas vodi od jednog praga do drugog.

    Na prvom pragu dete gleda.

    Na poslednjem pragu starac zna da će umreti i prihvata taj odlazak.

    Između ta dva praga nalazi se čitava istorija čoveka: neposlušnost, krivica, umor, rat, umetnost, tehnologija, kazna i, možda, mogućnost pomirenja.

    Prva priča dolazi iz svadbe lisica. Druga iz lutaka i duhova drveća. Treća iz snežne žene. Četvrta iz lutajućih duša rata. Peta iz mističkog ulaska u sliku. Šesta iz skrnavljenja svetog vulkana. Sedma iz demona i pakla. Osma iz vode, predaka i mere.

    Kurosava kao da kaže da čovek sanja zajedno sa prirodom, mrtvima, slikama, vodom i drvećem.

    A možda ga oni još uvek sanjaju. 

    Bibliografija i preporučeni internet izvori o filmu: 

    1. Bilge Ebiri, „Snovi Akire Kurosave: tiha razornost”, The Criterion Collection.
      https://www.criterion.com/current/posts/4299-akira-kurosawa-s-dreams-quiet-devastation

    2. „Snovi Akire Kurosave”, The Criterion Collection.
      https://www.criterion.com/films/28700-akira-kurosawa-s-dreams

    3. „Snovi Akire Kurosave”, Britanski filmski institut.
      https://www.bfi.org.uk/film/b7dc7944-3be9-5273-85e8-2fc8176567af/akira-kurosawas-dreams

    4. „Enciklopedija šintoizma”, Institut za japansku kulturu i klasike, Univerzitet Kokugakuin.
      https://d-museum.kokugakuin.ac.jp/eos/

  • Kese smo (ne)vezane na vetru: ili obrnut čovek


    Vezana kesa na prozoru
    Foto: V. T. za Oblak Kaktusa-blog

    Piše: Vladimir Tomić

    Opet mi je čovek na pijaci vezao kesu, kao što to imaju običaj i u onim manjim prodavnicama, kada kupujete povrće, voće i neke semenke. Većini ljudi to, izgleda, odgovara; čak govore kako im je tako lakše, praktičnije, urednije, civilizovanije, a ja odmalena, umesto da se uklopim u tu opštu geometriju svakodnevnih radnji, nekako krenem iz suprotnog smera, iz krivine, iz korena, iz neke svoje zbrkane, ali vrlo uporne unutrašnje mape sveta.

    Obrnut, da. Mada ta reč odmah zvuči kao poza, kao namerna razlika, kao onaj dosadni trenutak kada čovek sam sebe proglašava posebnim, a stvar je mnogo prostija i, za mene, mnogo starija od svake namere. Većina ljudi je u tom praktičnom smislu svakako bolja od mene, spretnija, neposrednija, tehnički sposobnija za procesuiranje stvarnosti. Oni vide predmet, funkciju, pravac, upotrebu; ja često najpre vidim pogrešan ugao, rub, dršku koja je vezivanjem izgubila smisao, početak tamo gde bi većina već završila posao, završetak tamo gde bi većina mirno i bez mnogo razmišljanja počela.

    Čak i način na koji držim olovku odmalena jeste nekako obrnut od onoga kako je svi oko mene drže, što se može videti iz priložene slike. A stvar se, naravno, širi na hod, trčanje, šutiranje lopte, držanje tela, na celokupan taj čudni telesni sporazum sa prostorom. Kao dete sam, između prvog i četvrtog razreda osnovne, i loptu šutirao nekako drukčije, pod svojim uglom, bez jasnog plana da budem drukčiji, pre kao da telo samo izvede ono što je u meni već odavno odlučeno, pre nego što sam ja o tome mogao bilo šta da mislim.


    Ruka koja drži olovku
    Foto: V. T. za Oblak Kaktusa-blog

    U jednoj davnoj pesmi zapisao sam da šetam „isprekidano, u cik-cak, kao da izbegavam drevne grobove”. To mi se sada vraća kao sasvim precizan opis, možda precizniji od svih kasnijih objašnjenja: hod kroz prostor koji za mene nikada nije bio prazan, gladak, geometrijski čist, nego naseljen nevidljivim preprekama, tragovima, mrtvima, senkama, drvećem, mestima preko kojih se prelazi oprezno, ukoso, gotovo obredno.

    Pesma je ovde pod nazivom NEHAJ.

    U drugoj pesmi, posvećenoj Luki B., stoji: „Kada te učiteljica pita kakve su prave u prirodi / ti joj kažeš da su krive.” Pesma je posvećena Luki, ali taj trenutak pripada i meni, možda čak jednom od mojih najranijih unutrašnjih nesporazuma sa školskom stvarnošću. I dan-danas se sećam učiteljice Ljilje, četvrtog razreda, tog pitanja o pravama, mog odgovora da su prave u prirodi krive, i njenog smeha. Iskidala se od smeha, iako sam tada bio vukovac i dobar učenik, jer, zaboga, kako prave mogu biti krive, naročito u srpskom jeziku, gde sama reč „prava” već aludira na nešto pravo, uspravno, pravilno, geometrijski poslušno.

    A ja sam, očigledno, umesto table, krede, udžbenika i očekivanog školskog odgovora, gledao svet oko nas: grane, korenje, reke, oblake, tela, puteve, sve te linije koje žive samo dok se savijaju. Možda sam već tada, bez ikakve svesti o tome, odgovorio iz prirode, a ne iz lekcije.

    Ta pesma je ovde pod nazivom DEČAK IZ PODRUMA.

    Zato mi je i s ananasom slično. Ono zeleno gore, što većina ljudi samo odseče, odstrani, skloni kao nejestivu krunu, meni se pri prvom pogledu uopšte ne pojavljuje kao ukrasni višak, nego kao početak, kao izbijanje, kao nekakav koren okrenut nagore, kao mesto odakle je cela stvar krenula da bude to što jeste. Ljudi, koliko znam, uglavnom krenu od donjeg dela, ili odmah odseku i taj zeleni vrh da bi ananas doveli u red za sečenje, a meni baš taj deo, taj zeleni čuperak, ta biljna eksplozija na vrhu, deluje kao prvo mesto dodira, kao početak oblika, kao ono odakle bi moja ruka instinktivno krenula. Tu se, valjda, opet pokaže ta moja pogrešna, ili barem zakrivljena logika: drugi u tome vide nešto što treba ukloniti da bi se došlo do ploda, ja u tome vidim znak da plod uopšte počinje.


    Ananas
    Ananas u prirodi, foto: N. N.

    Sa kesama je ista stvar, samo mnogo smešnija i mnogo pijačnija. Kada mi neko veže kesu, ostanem bez mogućnosti da je nosim za one dve plastične drškice, zbog kojih kesa, po mojoj logici, uopšte i ima taj oblik. Osim ako sam poneo ceger, pa je strpam unutra kao neku pokorenu, onesposobljenu stvar. Međutim, danas sam prvi put prodavca, čikicu, penzionera na pijaci, pitao zbog čega svi to rade. Bez svađe, bez drame; naprotiv, čikica je potpuno skapirao šta tu meni nije logično kao svima, dao mi drugu, veću kesu u koju mogu staviti stvari, i još je imao jeftinije trešnje nego bilo gde u Beogradu, i jagode.


    Trešnje na tanjiru
    Foto: Trešnje, V. T. za Oblak Kaktusa-blog

    Skapirao je ovu moju drugačiju logiku, koju bismo, (davno sam zaboravio svoj gimnazijski udžbenik logike po Gaju Petroviću,) možda mogli nazvati fuzzy, ili bismo je, van toga, mogli nazvati nekako srpsko-koptsko-orijentalnom, periferno-gradskom logikom korenja kao ishodišta svega; logikom čoveka koji u pravoj vidi krivinu, u početku kraj, u zelenom vrhu ananasa koren okrenut nagore, u dršci smisao predmeta, u hodu nevidljive grobove, u trešnjama dokaz da svet ipak povremeno ume da bude blag prema onima koji ga čitaju pogrešnim redosledom.

    Iskreno, rekao bih da odmalena nisam baš normalan kao drugi, iz raznih razloga koji ne mogu svi stati u jedan blog post, niti u jednu pijačnu anegdotu, od načina na koji hodam, držim olovku i šutiram loptu, do načina na koji odmalena posmatram seks, nagon, telo, sram, želju, bliskost, strah i sve one stvari koje čovek obično sakrije u sebi pre nego što ih i sam razume. To će, ako bude sreće i hrabrosti, završiti u romanu.

    A svet, naravno, ide svojim pravilnim smerom. Ljudi vezuju kese, seku ananas kako treba, odsecaju zeleni vrh, drže olovke kako treba, hodaju pravo, šutiraju loptu punim stopalom, odgovaraju učiteljici da su prave prave, i sve to, verovatno, čini svakodnevicu mnogo jednostavnijom. Ja, ovako obrnut, sedim uz kafu i trešnje sa pijace, gledam vezanu kesu, svoju šaku, olovku, tanjir, sopstveni hod kroz godine, i setim se rečenice koja se pripisuje Alberu Kamiju: „Niko ne shvata da neki ljudi troše ogromnu energiju samo da bi bili normalni.”

    Posebno u društvu.

    I sad, dok pišem ove redove, shvatam da sam možda upravo započeo autobiografski roman o čoveku koji je odmalena zakrivljen prema svetu koji se pretvara da je prav.

    Autorska prava štite Metaversum, ALPHABET kompanija i moji virtuelni i stvarni prijatelji, kojima je, nadam se, sve ovo smešno.

  • Kant među pčelama: Čovek u demo-verziji kosmosa

    Kant među pčelama, ilustracija za Oblak Kaktusa
    Sliku izradila Tamara Snifelus – PIEM-bot (CGPT)
    Piše: Vladimir Tomić

    Moj prvi ozbiljniji susret sa Kantom dogodio se onda kada se filozofija još uvek doživljava kao nešto između tajne mape, tuđe bolesti i obaveze iz indeksa, dakle negde oko devetnaeste godine, u trenutku kada je trebalo napisati seminarski rad o „Kritici čistog uma”, toj knjizi koja ima sve osobine velikog planinskog masiva: znaš da je važna, vidiš da se nadvija nad evropskom mišlju, osećaš da bi trebalo da joj priđeš sa poštovanjem, a ipak, posle nekoliko stranica, shvatiš da pred tobom stoji autor koji ume da misli kao graditelj, ali često piše kao geometar koji je zaključao prozore.

    Kant je, barem u srpskim i hrvatskim prevodima koje sam tada čitao, imao stil koji mladom čoveku deluje kao neka vrsta utegnutog šljunka pod zubima; rečenica ide, ide, pa se još malo vraća da proveri sopstveni pasoš, zatim podigne tri kategorijalne rampe, pa tek onda, uz strogo lice pruskog službenika večnosti, dopusti čitaocu da uđe u sledeći pasus. Ipak, iza te suvoparne fasade stoji jedna od najvažnijih promena u modernom mišljenju, jer Kant, sa onom svojom čuvenom rečenicom da su misli bez sadržaja prazne, a opažaji bez pojmova slepi, ne pravi bukvalnu školsku podelu između čula i razuma, već pokazuje da ljudski svet nastaje u susretu onoga što nas pogađa spolja i onoga čime naš um tu građu uređuje iznutra. [1]

    Jedan moj tadašnji poznanik je to rešio mnogo praktičnije. Video je, kako je rekao, da Kant „Kritiku čistog uma” piše kao čovek od preko pedeset godina, zaključio da on ima devetnaest, i otišao na žurku. U toj rečenici, koliko god bila studentski neozbiljna, ima neke gotovo filozofske iskrenosti, jer svaka velika knjiga ima svoje vreme, svoga čitaoca i svoj stepen zrelosti, a Kant je naročito nezgodan za mladog čoveka zato što traži strpljenje onoga ko je već nekoliko puta video kako mu se stvarnost raspada i ponovo sklapa pred očima.

    A možda je baš zato danas zanimljivo vratiti Kanta među pčele, moljce, komarce, pse, slepe miševe, algoritme, reklame, pametne telefone, tržne centre, supermarket iz animiranog filma „Sausage Party” i sve one male svakodnevne prizore u kojima postaje jasno da čovek svet uglavnom uzima kao svoju prirodnu imovinu, dok se svet, sve vreme, odvija u bezbroj drugih registara, frekvencija, mirisa, hemijskih tragova, svetlosnih nijansi i čulnih mapa koje naše telo jedva dodiruje.

    Kantova stvar po sebi, ono čuveno Ding an sich, može se početniku približiti bez onog uobičajenog profesorskog mrštenja ako zamislimo najobičniji sto u sobi. Mi ga vidimo kao ravan predmet, tvrd, smeđ, koristan za knjige, komp, čašu, račune i sve one male gomile papira koje čovek naziva radnim prostorom dok zapravo polako pravi arheološko nalazište sopstvene lenjosti. Ali sto za termita ima sasvim drugu vrednost, za mačku je visoravan sa koje se nadgleda stan, za bakterije površina kolonizacije, za fizičara raspored čestica i sila, za dete tvrđava, za pisca mesto na kome se odlaže krivica što roman još stoji u fascikli. Kant bi rekao da mi nemamo pristup stvari po sebi kao čistoj, ogoljenoj, apsolutnoj stvarnosti, već stvarima onako kako nam se pojavljuju kroz uslove našeg opažanja i mišljenja; biologija, kada joj dopustimo da uđe u filozofsku sobu, dodaje da čovekova pojava sveta predstavlja samo jednu od mnogih pojava koje se preklapaju na istom mestu. [1]

    Tu se pojavljuje Jakob fon Ikskil sa pojmom Umwelt, tom jednostavnom i moćnom idejom da svako biće živi u sopstvenom okolnom svetu, u mreži znakova koji za njega imaju značenje, pa tako krpelj, pčela, pas, jež, hobotnica, lasta i čovek ne nastanjuju bukvalan isti geografski prostor, već različite svetove koji se dodiruju kao providne mape položene jedna preko druge. [2] Mi mislimo da pas „njuši banderu”, a pas verovatno čita lokalne novine u mirisnom izdanju, sa vestima o tome ko je prošao, kada je prošao, u kakvom je stanju bio, koliko je bio uplašen, raspoložen, bolestan, teritorijalno ambiciozan ili sentimentalno uznemiren. Za nas je bandera komad gradske infrastrukture, za psa je arhiva.

    Pčela, opet, cvet čita drugačije od nas. Mi vidimo boju, oblik, možda malo simetrije, pa ako imamo izgrađene estetske nazore kažemo da je cvet lep, a ako smo na društvenim mrežama kažemo da je „predivan” i odmah ga pretvorimo u pozadinu za citat o zahvalnosti. Pčela, zahvaljujući sposobnosti da opaža ultraljubičaste obrasce, vidi i one šare koje nama ostaju skrivene, male putokaze, kontraste i nektarske vodiče koji je usmeravaju ka središtu cveta. [3] Dakle, cvet nije jedan prizor sa više tumačenja, već prava mala diplomatska služba biljke, organizovana prema čulima onih bića koja joj trebaju, dok čovek, koji se tu zatekao sa svojim okom i svojim romantičnim navikama, često ponašanje prirode prevodi u sopstveni album lepote.


    Pčela uzima nektar

    Slika pčele koja uzima nektar, izvor slike: Wikimedia Commons

    Moljac u noći živi u svetu koji naš sluh jedva ume da zamisli. Za nas je letnji mrak često samo pozadina za dosadne sijalice, komarce, udaljene automobile i onu posebnu balkansku akustiku u kojoj komšija uvek nešto pomera baš onda kada ti pokušavaš da zaspiš; za moljca je noć prostor ultrazvučne opasnosti, jer su mnogi noćni insekti razvili sluh osetljiv na ultrazvučne pozive slepih miševa, u opsegu koji je za njih pitanje preživljavanja. [4] Kada kažemo da je tiho, mi zapravo izgovaramo skraćenicu za ljudsku tišinu, a ljudska tišina često je samo ogromna galama koja se odvija izvan našeg dometa.


    Moljac privučen svetlom

    Moljac privučen svetlom, izvor slike: Wikimedia Commons

    Komarac, taj mali letnji teolog krvi, približava se čoveku kroz čitavu mapu tragova: ugljen-dioksid iz daha, toplotu kože, vlagu, mirise tela, hemijske signale koje velikim delom proizvode bakterije naše kože. [5] Mi sedimo na terasi i mislimo da smo, makar na kratko, izašli iz civilizacijskog haosa, dok oko nas kruži sićušna biologija koja nas čita preciznije nego mnogi naši poznanici, jer komarcu čovek nije biografija, karakter, profesija, ukus za film, politički stav ili bolna porodična istorija, već pokretni koordinatni sistem večere.


    Komarac

    Slika komarca, izvor slike: Wikimedia Commons

    Iz svega toga izbija jedna neprijatna, ali oslobađajuća misao: čovek je biće velikih apstrakcija i malog senzornog ulaza. Mi možemo misliti beskonačnost, Boga, smrt, pravdu, istoriju, simfoniju, poreklo svemira, smisao patnje i razlog zbog koga nam neko nije odgovorio na Fejsbuk poruku, ali naš neposredni čulni aparat hvata samo mali deo onoga što se oko nas zbiva. Naša veličina, ako je ima, počinje tek onda kada prestanemo da svoje ograničenje proglašavamo merom stvarnosti.

    Zato je antropocentrizam smešan u jednom dubljem, gotovo tragičnom smislu. Svako živo biće, na izvestan način, ima centar u sebi, jer svet mora nekako da se organizuje oko tela koje opaža, želi, beži, lovi, voli, pari se, spava, pamti i trpi. Problem čoveka počinje onda kada od te neizbežne centriranosti napravi kvazi-duhovnu titulu, pa zaključi da je njegovo iskustvo krunsko izdanje stvarnosti, dok su druga bića tek fusnote, resursi, ukrasi, pretnje ili simpatični dodaci porodičnom životu.

    Pogledajmo samo dvorište. Čovek pokosi travu do nivoa zelenog tepiha i kaže da je uredio prostor, dok je za mnoge insekte upravo napravio pustinju sa lepim ivicama. Upali reflektor iznad ulaza i kaže da je dobio sigurnost, dok moljcu i drugim noćnim bićima menja nebo u lažni signal. Pusti muziku pored reke i kaže da se zabavlja, dok ptice, žabe, insekti i ribe dobijaju zvučnu smetnju u komunikaciji, orijentaciji ili parenju. Savremena ekologija zato govori o senzornom zagađenju, o buci, veštačkoj svetlosti i hemijskim signalima koji životinjama kvare samu čitljivost sveta, jer ljudski trag u prirodi deluje i kao fizička sila i kao falsifikovana poruka. [6]

    Tu Kant postaje začuđujuće savremen. On nije pisao o LED reklamama, pesticidima, zvučnicima na plaži, telefonima koji nam kradu pažnju i gradovima koji noću svetle kao da se plaše mraka, ali njegovo pitanje, šta mogu da znam, danas se prirodno širi u pitanje kroz kakav aparat znam, kome svojim aparatom smetam, čiji svet brišem dok sređujem svoj, kakvu slepoću proizvodim kada sopstvenu udobnost nazivam napretkom.

    Kada čovek kaže da je šuma mirna, to često znači da se šuma dovoljno udaljila od njegovog jezika. U njoj se i dalje odvijaju hemijske, zvučne, vizuelne i taktilne poruke, ali čovek voli one oblike života koji mu se obraćaju dovoljno jasno ili dovoljno korisno. Ptica koja peva ulazi u njegovu estetiku, komarac koji zuji ulazi u njegovu nervozu, pčela koja oprašuje ulazi u njegovu ekonomiju, pas koji ga voli ulazi u njegovu sentimentalnu sliku samog sebe, dok bezbroj drugih bića ostaje u velikom skladištu neprimećenog.

    Šopenhauer je Kantovu stvar po sebi preveo u mnogo mračniji i dramatičniji ključ. Ako je Kant držao granicu između pojave i stvari po sebi, Šopenhauer je, polazeći od Kanta, iza sveta predstave prepoznao Volju: slepu, upornu, bezličnu silu htenja koja se kroz nas i kroz prirodu stalno probija, gladuje, želi, pati, nastavlja se. [7] U svetu pčela, moljaca i komaraca, Šopenhauer bi se osećao sasvim kod kuće, verovatno sa izrazom čoveka koji je u oprašivanju, letu, bekstvu, parenju i ubodu prepoznao isti kosmički mehanizam koji tera ljude da pišu knjige, grade imperije, zaljubljuju se u pogrešne osobe i pate zbog stvari koje će za sto godina biti prah.

    Niče, koji iz Šopenhauera izlazi kao iz neke velike tamne škole, uzima taj problem volje i pomera ga prema snazi, tumačenju, rastu, borbi, samoprevazilaženju i stvaranju novih vrednosti. Kod njega se svet sve manje javlja kao prostor u kome bi trebalo otkriti jednu konačnu istinu koja mirno stoji iza svega, a sve više kao polje sila i perspektiva, kao mesto gde život stalno tumači, nameće oblik, lomi stare table vrednosti i stvara nove. [8] Tu se sa životinjskim svetovima može povući oprezna, ali korisna paralela: svako biće ima svoj režim značaja, svoj izbor bitnog i nebitnog, svoju vrstu mape, svoju ekonomiju pažnje.

    Današnji čovek, naravno, ima još jedan problem koji Kant nije mogao da zamisli u tehničkom smislu, mada bi ga verovatno razumeo u filozofskom. Mi više živimo i u digitalnom Umweltu. Telefon nam je dodatni organ, algoritam dodatni instinkt, notifikacija mali elektronski komarac koji nas ubada u pažnju, a društvene mreže ogromna cvetna livada na kojoj svaka boja, zvuk, uvreda, slika, vest, poluistina i reklama pokušavaju da nas privuku kao oprašivača sopstvenog profita. Kao što pčela vidi cvet kroz pčelinji aparat, tako savremeni čovek vidi događaj kroz kadar, naslov, isečak, mim, komentar, preporuku, bes, zavist i automatski odabranu sledeću objavu.

    Zbog toga je priča o antropocentrizmu danas i priča o medijskoj pismenosti. Čovek koji kaže „video sam svojim očima” često je video očima aplikacije, kamere, montaže, platforme i tuđeg poslovnog modela. Njegovo iskustvo sveta prolazi kroz uređaje koji su dizajnirani da pojačaju određene nadražaje, naročito strah, želju, gnev i osećaj da je baš on otkrio ono što drugi još nisu shvatili. Kantov problem granica saznanja ovde dobija dnevnu, gotovo kafansku verziju: pre nego što poveruješ svom utisku, pitaj se ko ti je podesio osvetljenje.

    Tu pop-kultura ponekad uradi posao bolje od udžbenika. „Sausage Party”, uprkos namernoj vulgarnosti, ima jednu odličnu filozofsku osnovu: hrana u supermarketu živi u sopstvenoj kosmologiji, veruje da kupci predstavljaju neku vrstu božanskih posrednika i da odlazak iz prodavnice vodi ka obećanom onostranom prostoru, dok se iza tog mita nalazi ljudska kuhinja, klanje, gutanje i metabolizam. [10] To je mala epistemologija kobasice, komična i prljava, ali korisna, jer pokazuje kako zatvoren svet proizvodi velika uverenja na osnovu vrlo uskog iskustva. Mi se smejemo hrani koja pogrešno razume ljudsku ruku, ali ostaje pitanje koja ogromna ruka stoji izvan našeg supermarketa pojmova, navika i institucija, dok mi uredno pevamo himnu svojim policama.

    Zvanični trejler filma Sausage Party pogledajte i direktno ovde:
    YouTube link.

    „WALL-E” nudi drugu, melanholičniju sliku: robot koji čisti planetu zatrpanu otpadom, posle sedam vekova razvija ličnost, radoznalost i neku vrstu nežne arheologije ljudskog smeća. [10] Ako je „Sausage Party” groteska spoznaje iz perspektive proizvoda, „WALL-E” je elegija o civilizaciji koja je toliko širila svoju udobnost da je za sobom ostavila pustoš, dok poslednje tragove ljudskosti skuplja mašina namenjena otpadu. I u jednom i u drugom primeru stvarnost menja oblik kada je pomerimo iz uobičajene ljudske perspektive.

    Zvanični trejler filma WALL-E pogledajte i direktno ovde:
    YouTube link.

    Tomas Nejgel je u eseju „Kako je biti slepi miš?” otvorio pitanje subjektivnog iskustva drugog bića, naročito onog koje svet opaža sonarom, dakle kroz oblik percepcije koji možemo opisati naučno, ali teško možemo iznutra zamisliti. [9] To pitanje ima veliku književnu i filozofsku snagu, jer nas podseća da znanje o drugom biću ima više nivoa: možemo znati anatomiju, frekvenciju, ponašanje, evolucijsku funkciju, neuronski mehanizam, ali unutrašnja noć slepog miša ostaje nešto što naš jezik dodiruje spolja, kao čovek koji dlanom prelazi preko zatvorenih vrata.

    Iz toga se rađa jedna skromnost koja nema veze sa poniženjem čoveka. Čovek zaista ima neobičnu moć: može da zamisli ono što ne vidi, da proširi čula instrumentima, da napravi mikroskop, teleskop, spektrogram, UV fotografiju, sondu, teoriju, roman, simfoniju, film, filozofski sistem, šalu i lažnu potvrdu o bolesti. Ali baš ta moć trebalo bi da ga učini pažljivijim, jer instrumenti kojima proširuje svet istovremeno mu pokazuju koliko je njegov prvi, neposredni svet bio uzak.

    Kada sledeći put vidimo cvet, možemo zamisliti da stojimo pred tekstom čiji veliki deo štampe ostaje nevidljiv našem oku. Kada nas ubode komarac, možemo ga i dalje oterati, naravno, jer filozofija nema obavezu da se pretvori u mazohističku službu za ishranu insekata, ali možemo razumeti da smo za njega bili mapa, toplota, mirisni trag, hemijski oglas. Kada pas zastane kod iste bandere, možemo prestati da ga zamišljamo kao biće koje nas namerno nervira sporom šetnjom, pa makar na trenutak pomisliti da je upravo stigao do najzanimljivijeg pasusa lokalnog romana. Kada noću ostavimo upaljeno svetlo u dvorištu, možemo se setiti da svetlost, za drugo biće, ponekad znači pogrešan mesec.

    Kant među pčelama, dakle, prevazilazi ovde bukvalnu dosetku za naziv. To je slika jednog filozofa koji, sa svim svojim teškim rečenicama i pruskim pojmovnim nameštajem, odjednom stoji usred vrta u kome ga pčele prevazilaze u jednoj konkretnoj stvari: one vide ono što njegov ljudski vid propušta. On, naravno, razume granice saznanja bolje od njih, ali one granice čine vidljivim kroz let. Filozofija kaže da svet koji poznajemo prolazi kroz uslove našeg opažanja i razuma; pčela dodaje ultraljubičastu fusnotu na latici.

    Možda je najbolja slika savremenog čoveka upravo ona iz podnaslova: čovek u demo-verziji kosmosa. Demo-verzija radi: ima sjajne mogućnosti, povremeno se ruši, često precenjuje sopstveni značaj, ima ograničen pristup bojama, zvucima, mirisima i tuđim iskustvima, ali stalno iskače prozor sa porukom da je moguće ažuriranje. Filozofija, biologija, umetnost i ekologija zajedno predstavljaju taj paket ažuriranja, ukoliko čovek pristane da ga instalira bez uverenja da time gubi krunu.

    Jer izlazak iz antropocentrične slepoće ne traži od čoveka da prestane biti čovek, već da svoju ljudskost prestane mešati sa celinom sveta. U tome ima i etike i poetike. Etike, jer biće koje priznaje druge svetove lakše prestaje da ih gazi. Poetike, jer se stvarnost odjednom umnožava, cvet dobija skriveno pismo, noć dobija ultrazvučne hodnike, telo dobija hemijsku auru, šuma dobija nevidljivi saobraćaj znakova, a svakodnevica, ona ista svakodnevica kroz koju smo do juče prolazili kao kroz dosadnu ulicu, postaje polifonija života u kojoj čovek, najzad, čuje da njegov glas ima mesto, ali nema monopol.

    I možda je to najlepša posledica čitanja Kanta posle devetnaeste godine, posle žurki, seminara, odustajanja, povrataka, prevoda koji škripuću i rečenica koje traže zrelijeg čitaoca. U mladosti nam se čini da filozofija treba da nam otkrije tajnu sveta; kasnije shvatimo da je često dragocenija kada nas nauči meri. A mera čoveka, u svetu pčela, moljaca, komaraca, pasa, slepih miševa, algoritama i cvetova sa nevidljivim šarama, počinje onog trenutka kada prestane da se ponaša kao vlasnik kosmosa i prihvati mnogo zanimljiviju ulogu: da bude radoznali gost u stvarnosti koja se sve vreme odvijala i pre njegovog dolaska.

    Reference i literatura

    [1] Imanuel Kant, „Kritika čistog uma”; za osnovno objašnjenje Kantovog transcendentalnog idealizma, razlike između pojava i stvari po sebi, kao i granica ljudskog saznanja, vidi pregled u Internet Encyclopedia of Philosophy.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [2] Jakob fon Ikskil, „Šetnja kroz svetove životinja i ljudi”; pojam Umwelt označava okolni, perceptivni svet bića, a Ikskilova ideja polazi od toga da biološko razumevanje životinje počinje od njenog sveta opažanja.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [3] O pčelama, ultraljubičastim šarama i nektarskim vodičima na cvetovima: USDA Forest Service navodi da su UV obrasci na mnogim cvetovima nevidljivi ljudima, dok pčelama pomažu da pronađu središte cveta.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [4] Ryo Nakano, Takuma Takanashi i Annemarie Surlykke, „Moth hearing and sound communication”; pregled pokazuje da su mnogi moljci razvili sluh osetljiv na ultrazvučne pozive slepih miševa, naročito u opsegu 20–60 kHz.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [5] O komarcima i traženju domaćina: savremeni pregled „Human attractive cues and mosquito host-seeking behavior” opisuje kako ženke komaraca kombinuju miris, ugljen-dioksid, vid, toplotu i vlagu.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [6] O senzornom zagađenju: rad u Nature Ecology & Evolution objašnjava kako buka, veštačko svetlo i hemijski agensi mogu maskirati, odvlačiti ili pogrešno usmeravati životinjske signale.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [7] Artur Šopenhauer, „Svet kao volja i predstava”; za objašnjenje Šopenhauerovog oslanjanja na Kanta i razvoja pojma Volje vidi Internet Encyclopedia of Philosophy.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [8] Fridrih Niče, posebno problemi perspektive, volje za moć, stvaranja vrednosti i odnosa prema Šopenhaueru; pregled u Internet Encyclopedia of Philosophy naglašava različita tumačenja Ničeove volje za moć i njegovog odnosa prema metafizici.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [9] Tomas Nejgel, „Kako je biti slepi miš?”; esej problematizuje subjektivni karakter iskustva i granice našeg razumevanja bića koja svet opažaju kroz drugačije čulne sisteme.
    Tekst o tome pogledajte ovde.

    [10] Pop-kulturni primeri: „Sausage Party” kao groteskna priča o proizvodima iz supermarketa koji otkrivaju istinu o svom postojanju, i „WALL-E” kao priča o robotu koji čisti planetu zatrpanu otpadom i posle 700 godina razvija ličnost.
    Tekst o filmu „Sausage Party” pogledajte ovde.
    Tekst o filmu „WALL-E” pogledajte ovde.

  • Đordano Bruno: beskonačni svetovi i jedan nepodnošljiv čovek


    Đordano Bruno, Campo de’ Fiori
    Slika: Đordano Bruno, Campo de’ Fiori, izvor: Wikimedia Commons
    Piše: Vladimir Tomić


    U periodu između 2006. i 2012. godine, dok sam još uvek mnogo vremena provodio po velikim internet forumima, najpre kao običan učesnik, a onda jedno kraće vreme i kao jedan od administratora i urednika na dva prilično živa mesta na kojima se još uvek verovalo da internet može biti nešto više od svakodnevice, reklame i prolaznog besa, postojala je jedna od onih rubrika koje su imale gotovo starinski šarm, rubrika koja se obično zvala Dogodilo se na današnji dan, i u kojoj bi se, zavisno od raspoloženja urednika, smenjivali ratovi, rođenja pesnika, smrti naučnika, početak nekog ustanka, kraj neke dinastije, otkriće neke zvezde, prvi let aviona, požar u biblioteci, potpisivanje mira za koji se kasnije pokazalo da je bio samo priprema za novi rat, i slične stvari od kojih se istorija, kada je gledamo izdaleka, pretvara u kalendar pun skrivenih hodnika i pećina u kojima se često pronađe nešto što nismo očekivali.


    Tako je jednog dana, na dan kada je spaljen Đordano Bruno, izbačena vest da se toga i toga dana dogodilo to i to, da je jedan mislilac, bivši dominikanac, čovek koji je govorio o beskonačnom svemiru i mnogostrukim svetovima, spaljen na rimskom trgu Campo de’ Fiori, i da je među tačkama optužnice bila i ona koja se ticala poricanja nevinosti Hristove majke, Bogorodice, što je meni tada zazvučalo kao neobičan detalj, možda čak i kao ona vrsta detalja koja iznenada pokvari previše jednostavnu sliku o istoriji, jer čovek očekuje da pročita kako je neko spaljen zato što je rekao da postoje druga sunca, druge zemlje, drugi svetovi, a onda se usred tog kosmičkog prizora pojavi sasvim drugačija, crkvena, dogmatska, gotovo intimna optužba, optužba koja nema nikakve veze sa našom savremenom predstavom o astronomiji, teleskopima, planetama i dalekim galaksijama, nego sa devičanstvom, Hristom, majkom, telom, spasenjem, autoritetom i onim unutrašnjim prostorom vere u kome se dogma ne doživljava kao metafora, nego kao stub sveta.


    Tada je jedan drugi sagovornik na forumu, čovek koji je znao ponešto o istoriji crkvenih procesa, napisao da se ne treba previše hvatati baš za tu jednu tačku, jer je u vremenu Inkvizicije takva vrsta optužbe često ulazila u širi paket jeretičkog dosijea, čak i onda kada optuženi nije nužno svoju misao gradio oko Bogorodice ili Marijinog devičanstva, nego se prosto našao u mreži teoloških sumnji u kojoj se, jednom kada te sistem zahvati, na tvoju glavu počinju nizati Trojstvo, Hristova priroda, sakramenti, misa, duša, zagrobni život, magija, čuda, sveci, nebo, zemlja i sve ono što čini jednu celinu sveta, pa je dodao da mu se čini kako su u Brunovom pogubljenju, pored teoloških razloga, verovatno igrali ulogu i politički, lični, institucionalni razlozi, ona vrsta razloga koja se retko jasno vidi u presudi, ali se oseća u načinu na koji se jedan čovek pretvara iz mislioca u problem.


    Meni je tada prvi put palo na pamet nešto što mi se kasnije često vraćalo, a to je da je sasvim moguće da Bruno nije spaljen prosto zato što je tvrdio ono što je tvrdio, nego zato što je, na neki način, stao na žulj ljudima koji su imali moć, ljudima koji su možda mogli da podnesu spekulaciju, pa čak i jeres, ukoliko je ona bila dovoljno tiha, dovoljno učena, dovoljno oprezna, dovoljno umotana u latinski i poštovanje, ali nisu mogli da podnesu čoveka koji je svoje ideje izgovarao tako kao da svaku tuđu granicu smatra dokazom tuđe gluposti.


    Ta sumnja mi je ostala zanimljivija od školske slike o Brunu kao čistom mučeniku nauke, jer školske slike često imaju tu manu da iz istorije izvade ono što je nama potrebno, a ostave ono što je istoriji davalo miris, vlagu, strah, krv, sujetu i nesporazum, pa tako od Bruna lako napravimo gotovo savremenog čoveka, ranog ateistu, nekoga ko je iz našeg sveta, samo greškom rođen u pogrešnom veku, čoveka koji je gledao u zvezde isto kao što mi gledamo u fotografije svemirskih teleskopa, čoveka koji je, po toj uprošćenoj verziji, stradao zato što je mislio kao mi, dok su njegovi neprijatelji mislili kao tamni ostaci prošlosti.


    Gravura Đordana Bruna
    Gravura Đordana Bruna, izvor slike: Wikimedia Commons


    Ali Bruno nije bio čovek našeg vremena; to je možda prvo što treba reći ako hoćemo da mu se približimo bez jeftine romantike.


    On nije bio sekularni racionalista, nije bio ateista u savremenom značenju te reči, nije bio astronom koji, sa hladnom preciznošću buduće nauke, dokazuje ono što će kasnije potvrditi teleskopi, spektri, matematičke formule i svemirske sonde, nego renesansni filozof, bivši dominikanac, čovek hermetičke tradicije, čitalac zabranjenih i poluzabranjenih autora, majstor mnemotehnike, mislilac koji je o pamćenju govorio kao o unutrašnjoj arhitekturi sveta, čovek koji je pod magijom često podrazumevao ne ono đavolsko prizivanje iz narodnih strahova, nego proučavanje skrivenih veza među stvarima, onih veza koje se ne vide, a deluju, kao što deluju pogled, slika, reč, želja, strah, čast, muzika, simbol, raspored zvezda i raspored slika u ljudskom umu.


    Kada Bruno govori o beskonačnom univerzumu i mnogostrukim svetovima, naš savremeni um često požuri da u tome vidi filmski kosmos, kosmos studija i specijalnih efekata, nepreglednu scenografiju po kojoj putuju letelice, civilizacije i vanzemaljska bića, ali Brunov beskonačni svemir ne nastaje iz takve imaginacije, nego iz teološko-metafizičkog pritiska jedne mnogo starije i opasnije misli, jer ako je Bog beskonačan, ako božanska moć nema meru, ako priroda nije siromašno pozorište sa jednim centralnim mestom i nekoliko nebeskih kulisa, zašto bi onda svet bio konačan, zatvoren, podeljen na gore i dole, na plemenito nebo i kvarljivu zemlju, na jednu privilegovanu pozornicu spasenja i sve ostalo kao ukras oko nje.


    Dakle, Bruno nije pokušao da ukine Tvorca, on ga je širio do one mere u kojoj je to i dan-danas nepodnošljivo Crkvi.


    U tome je, za Crkvu njegovog vremena, bila jedna od najopasnijih stvari, jer je ateistu možda moguće razumeti kao neprijatelja koji stoji napolju, ispred zidina, dok je Bruno bio mnogo neprijatniji: on je došao iznutra, iz reda propovednika, iz jezika teologije, iz knjiga, iz samostanske discipline, iz latinskih rasprava, i onda je, umesto da kaže kako Boga nema, počeo govoriti kao da je Bog prevelik za zatvorenu crkvenu mapu kosmosa, prevelik za jednu Zemlju, jedan centar, jednu hijerarhiju, jedan poredak, jednu meru ljudskog spasenja, pa je njegova jeres, gledano očima tadašnje ortodoksije, bila strašnija od prostog bezbožništva, jer nije dolazila iz praznine, nego iz viška.


    Brunova knjiga o beskrajnosti
    Brunova knjiga o beskrajnosti, izvor slike: Wikimedia Commons


    Tri ideje koje se obično vezuju za Bruna mogu se na prvi pogled učiniti odvojene: kosmički pluralizam, zvezde kao druga sunca oko kojih postoje drugi svetovi, i memorijski točkovi, ti čudni instrumenti unutrašnjeg pamćenja u kojima se slova, slike, pojmovi i kombinacije okreću kao mali mehanizmi jednog uma koji pokušava da obuhvati previše stvarnosti; ali kod Bruna te stvari nisu sasvim odvojene, jer spolja postoji beskonačni kosmos, pun svetova, iznutra postoji memorijska palata, puna slika, a između njih stoji čovek koji veruje da se svet i um mogu dovesti u vezu, da poredak slika u duši može na neki način odgovarati poretku stvari u prirodi, da pamćenje nije samo skladište činjenica nego umetnost preuređivanja sveta u sebi.


    Zbog toga je njegov rad na pamćenju toliko važan za razumevanje njegovog karaktera, a možda i njegove propasti, jer čovek koji veruje da se um može urediti kao kosmos teško podnosi tuđu zbrku, tuđe sporo mišljenje, tuđu ograničenost, tuđe pedantno ponavljanje formula koje su njemu već mrtve, pa se kod njega, kako izgleda, izuzetna intelektualna smelost mešala sa prezirom, vizija sa uvredom, filozofija sa temperamentom koji nije umeo da se zaustavi pred činjenicom da i glup čovek može imati moć, a da moć, kada je povređena, ne mora da razume argument da bi ga kaznila.


    Veština pamćenja Đordana Bruna
    Veština pamćenja Đordana Bruna, izvor slike: Wikimedia Commons


    Bruno je bio svadljiv čovek. To ne treba ublažavati, jer bi se time izgubila ona mračna strana bez koje od njega pravimo ikonu, a ikone su opasne upravo zato što iz ljudskog lica uklone senku.


    On se sukobljavao sa katolicima, sa kalvinistima, sa luteranima, sa profesorima, sa pokroviteljima, sa učenim ljudima, sa mediokritetima, sa onima koji su ga mogli zaštititi i sa onima koji su ga mogli prijaviti, i deluje kao čovek koji je možda znao da je pametniji od mnogih ljudi oko sebe, ali nije znao šta sa tim saznanjem treba učiniti osim da ga pretvori u rečenicu koja ranjava; njegova istina, čak i kada je bila dublja od tuđe, često je dolazila u obliku poniženja, a poniženje je, naročito kada ga pretrpi čovek sa vezama, titulom, kućom, imenom i pristupom vlasti, mnogo opasnije od običnog neslaganja.


    Tu se pojavljuje Đovani Močenigo, venecijanski patricij koji je pozvao Bruna da ga uči veštini pamćenja, i koji će ga na kraju prijaviti Inkviziciji.


    Kada istoriju posmatramo kao inspiraciju za književnu priču, ta epizoda deluje gotovo savršeno, jer ne počinje odmah velikim sukobom ideje i institucije, nego mnogo sitnijim, ljudskijim, prljavijim nesporazumom između učitelja i učenika, između čoveka koji možda očekuje tajnu, tehniku, recept, neku vrstu moći nad znanjem i ljudima, i čoveka koji umesto recepta donosi čitav kosmos, pa se iz te razlike rađa uvreda, a iz uvrede prijava, i tada privatna sujeta počinje da govori jezikom javne dogme.


    Tako Bruno najpre biva uhapšen u Veneciji 1592. godine, zatim izručen Rimu, gde će, od 1593. do 1600. godine, provesti gotovo sedam godina u zatvorima Svetog oficijuma, u dugom, iscrpljujućem procesu koji je, koliko možemo rekonstruisati iz sačuvanih i kasnije pronađenih spisa, više ličio na sporo institucionalno mlevenje nego na naglu egzekuciju; tu je važno ne zamišljati ga odmah kao čoveka koji od prvog dana spokojno ide u smrt, jer je u venecijanskoj fazi pokušavao da se brani, da ublažava, da razlikuje filozofske tvrdnje od dogmatske jeresi, da se izvuče, pa se čak, prema sažecima procesa, pojavljuje slika čoveka koji traži oproštaj i pokazuje spremnost da ispravi ono što sudije vide kao grešku.


    Kasniji Bruno, onaj iz rimske završnice, kada mu se predlaže da opozove određene tvrdnje, deluje kao drugi čovek ili kao isti čovek koji je posle godina zatvora došao do tačke na kojoj mu je život postao manje važan od rečenice koju bi morao da izgovori da bi ga sačuvao.


    To je možda najtragičniji deo cele priče: Inkvizicija nije nužno od početka želela mrtvog Bruna, jer je za instituciju često korisniji pokajani jeretik nego spaljeni jeretik, pošto pokajani jeretik potvrđuje moć Crkve da vrati zabludelog, dok spaljeni jeretik lako postaje simbol, rana, kasniji mit, ime oko kojeg će se vekovima okupljati oni koji u njemu vide mučenika slobodne misli; zato je verovatno tačno da su mu davane prilike da se pokaje, da su od njega tražili odricanje, da su pokušavali da ga navedu da izgovori pravu formulu, ali upravo u toj formuli leži užas, jer se od njega nije tražilo samo da preživi, nego da preživi kao neko ko priznaje da je njegova misao morala biti prevedena na jezik njegovih sudija.


    Goja, Inkvizicija
    Slika Fransiska Goje koja prikazuje auto-da-fé (čin vere), čin javnog pokajanja osuđenih jeretika i otpadnika koji je nametala Inkvizicija između 15. i 19. veka, zasnovana na svedočanstvima iz prve ruke iz perioda od 1800. do 1810. godine.


    Kada danas čujemo da je Crkva kasnije govorila o Brunovom pogubljenju kao o tužnoj epizodi, da je izražavala žaljenje zbog nasilnog kraja, ali ga nije doktrinarno rehabilitovala onako kako se može govoriti o Galilejevom slučaju, treba razumeti tu razliku, jer Galilej se, uz sve dramatične nijanse, mogao uklopiti u priču o sukobu naučnog otkrića i pogrešnog tumačenja Biblije, dok je Bruno dirao u mnogo dublje slojeve: u odnos Boga i sveta, u pitanje da li je priroda samo stvorenje ili na neki način živa božanska beskonačnost, u Trojstvo, u Hristovu prirodu, u Ovaploćenje, u sakramente, u ličnu dušu, u metempsihozu, u magiju, u samu arhitekturu spasenja.


    Zato je Galilej mogao postati greška koju Crkva, posle mnogo vremena, lakše priznaje, dok Bruno ostaje problem koji se ne može tako jednostavno očistiti od sopstvene hereze, jer njegova misao, čak i kada nam je danas uzbudljiva, nije postala katolička time što je njegovo spaljivanje postalo neprihvatljivo; on se može žaliti kao žrtva nasilja, može se braniti kao mislilac slobode, može se razumeti kao čovek koji je stradao od sveta koji nije imao prostora za njegovu beskonačnost, ali se ne može lako pretvoriti u pravovernog hrišćanina koga je samo zadesio nesporazum.


    Ipak, ovde treba biti oprezan sa savremenom ohološću, jer nije dovoljno reći da su oni bili mračni, a mi prosvetljeni.


    Svet Inkvizicije imao je svoju unutrašnju logiku, jezivu upravo zato što nije uvek bila logika pukog sadizma, nego logika spasenja, bolesti, zaraze i opomene; jeretik se nije doživljavao kao čovek sa drugačijim mišljenjem u liberalnom smislu, nego kao opasnost po duše drugih, kao neko ko kvari zajednicu dublje nego što falsifikator kvari novac, pa se u teološkoj mašini tog vremena moglo misliti da je bolje da telo izgori kratko nego da duša, njegova ili tuđa, propadne zauvek, što nama danas zvuči kao čudovišna zamena milosrđa i nasilja, ali baš zato književno i filozofski ne smemo to svesti samo na karikaturu.


    Najstrašnija okrutnost je ona koja za sebe veruje da je lek. U tom smislu, Inkvizicija je mogla sebe videti kao čuvara duše, poretka i istine, dok je Bruno, sa svoje strane, mogao sebe videti kao čuvara beskonačnosti, kao čoveka koji ne sme dozvoliti da se svet ponovo zatvori u malu, korisnu, administrativno preglednu kutiju; jedni su imali milosrđe koje ubija, drugi istinu koja ranjava, i između te dve vrste vatre stajalo je jedno ljudsko telo, izmoreno zatvorom, starije nego kada je uhapšeno, možda bolesno, možda iscrpljeno, možda i dalje dovoljno sujetno da ne ume da ćuti, možda dovoljno hrabro da ne pristane na laž, možda i jedno i drugo istovremeno, jer čovek bez senke postoji samo u propagandi.


    Sedam godina zatvora pre lomače menja način na koji treba zamišljati njegov kraj.


    On nije iz jedne rasprave odmah odveden u vatru, nego je godinama živeo u predvorju presude, u prostoru u kome se čovek neprestano vraća sebi, svojim rečima, svojim porazima, svojim uvredama, svojim ranijim bežanjima, svojim knjigama, svojim učiteljima i neprijateljima, pa je književno gotovo nemoguće ne zamisliti šta se dešavalo sa umom koji je ceo život pravio memorijske palate, točkove slika, unutrašnje sisteme znakova, kada je taj um zatvoren među četiri zida, kada nema više univerzitetske sale, dvora, štamparije, putovanja, grada, rasprave, nego samo kamen, vlaga, slama, čuvar, zapisnik, pitanje, čekanje i noć.


    Dijagram uma
    Dijagram uma, izvor slike: Wikimedia Commons


    Ne znamo da li je Bruno u zatvoru imao vizije, i pošteno je reći da to ne znamo, ali za pisca je gotovo neodoljivo zamisliti da je čovek koji je svet zamišljao kao beskonačnu mrežu vidljivog i nevidljivog, čovek koji je slike u umu dovodio u vezu sa poretkom kosmosa, morao u tamnici osetiti kako mu se unutrašnji kosmos buni protiv spoljašnjeg zatvaranja; možda su mrlje od vlage postajale kontinenti, možda je pauk u uglu bio bolji geometar od nekih profesora koje je prezirao, možda su koraci čuvara proizvodili ritam nebeskih sfera, možda mu se detinjstvo u Noli vraćalo ne kao mirna uspomena nego kao provala mirisa, svetlosti i vulkanskog pepela, možda je dečak koji je nekada ušao u dominikanski red razgovarao sa čovekom koji sada odbija da izgovori rečenicu spasa.


    Tu bi se mogla otvoriti prava priča o Brunu, ako se ikada bude pisala kao novela, ali pre te priče treba u eseju zadržati jednu osnovnu sliku: Bruno nije dobar lik za svetu ikonu slobodne misli, jer je suviše svadljiv, suviše gord, suviše hermetičan, suviše čudan, suviše nelagodan za našu želju da istorija ima čiste junake, ali nije dobar ni za sliku običnog jeretika koga je Crkva s pravom slomila, jer je u njegovoj misli, ma koliko bila upletena u magiju, hermetizam i metafizičke smelosti koje ne pripadaju modernoj nauci, postojalo nešto od one vatre koja širi prostor ljudskog mišljenja.


    Njegova najveća književna vrednost možda leži baš u tome što se opire pojednostavljenju.


    Ako ga napravimo samo mučenikom nauke, lažemo o njegovom vremenu. Ako ga napravimo samo tvrdoglavim jeretikom, lažemo o njegovoj veličini. Ako ga napravimo modernim ateistom, ne razumemo njegovog Boga. Ako ga napravimo svecem, ne razumemo njegovu gordost. Ako ga napravimo žrtvom zlih ljudi, ne razumemo strašnu iskrenost sistema koji je mislio da nasiljem može služiti spasenju.


    I možda je zato, mnogo godina posle one forumske rubrike, posle kratke vesti o danu njegovog spaljivanja i one usputne napomene o optužbi da je poricao nevinost Hristove majke, meni i dalje najzanimljivija slutnja da je Bruno stradao i zato što je svojim idejama, ali još više načinom na koji ih je nosio, dirao moćnike tamo gde su najosetljiviji, ne u njihove argumente, nego u njihovo pravo da budu poštovani.


    Jer postoje ljudi koji mogu podneti da im kažeš da nisu u pravu.


    Mnogo ih je manje koji mogu podneti da im pokažeš da su mali.


    A Bruno je, čini se, imao upravo taj dar, ili taj porok, da svoju beskonačnost izgovara tako da svi oko njega osete sopstvenu meru.


    Zbog toga je njegova lomača na Campo de’ Fiori, 17. februara 1600. godine, više od jedne epizode iz istorije sukoba nauke i religije, jer se tu, u toj vatri, sreću renesansna magija, hrišćanska dogma, institucionalni strah, lična sujeta, politička moć, filozofska smelost, sedam godina zatvora, izgubljene propozicije, neizgovorene rečenice i jedan jezik koji je, prema svedočanstvima, na kraju morao biti fizički ućutkan.


    Možda je baš to najtačnija slika.


    Čoveku kome se sudilo zbog reči, pred smrt su oduzeli govor.


    A onda su vekovi nastavili da govore umesto njega.


    Reference i preporučana literatura:

    1. Dilvin Noks, „Đordano Bruno”, Stanfordska enciklopedija filozofije.
      https://plato.stanford.edu/entries/bruno/

    2. Željko Đurić, „Đordano Bruno u srpskoj kulturi: tekstovi i sudbine”, Projekat Rastko.
      https://www.rastko.rs/rastko-it/umetnost/knjizevnost/studije/zdjuric-bruno_l.html

    3. Pol Ričard Blum, „Đordano Bruno”, Internet enciklopedija filozofije.
      https://iep.utm.edu/giordano-bruno/

    4. „Arhiv Đordana Bruna”, Institut za evropski intelektualni leksikon i istoriju ideja, Nacionalni istraživački savet Italije.
      https://www.iliesi.cnr.it/AGB/index_bruno.php

    5. „Đordano Bruno”, Galilejev projekat, Univerzitet Rajs.
      https://galileo.library.rice.edu/chr/bruno.html

    6. Dž. Luis Mekintajer, „Đordano Bruno”, Internet arhiv.
      https://archive.org/details/giordanobruno00mcinuoft

  • Nacionalna pretnja: Heklanje ili kad se nacija uplaši konca


    Heklana dekoracija za sto, Kolkata, Zapadni Bengal, Indija
    Heklana dekoracija za sto, Kolkata, Zapadni Bengal, Indija
    Piše: Vladimir Tomić


    Mi smo, po svemu sudeći, odabrani da poslužimo kao ogledno eksperimentalno igralište, jedan skučeni balkanski vivarijum osmišljen nasumično kao dnevna tačka nekog sastanka, vođen isključivo surovim geopolitičkim pragmatizmom i estetikom dostojnom serije „Kuća od karata”, gde globalni akteri iz čiste dosade, deleći flašu skupocenog vina na poluzatvorenom sastanku, sasvim usputno prelaze preko tačke dnevnog reda zvane Srbija. Takav banalan, potpuno uzgredan i krajnje ciničan rasplet predstavlja jedino logično objašnjenje za frapantnu količinu ludila, strmoglavi civilizacijski pad i svečano ustoličenu neobrazovanost koja se na ovim prostorima godinama unazad taloži poput najtvrdokornijeg kamenca u bojleru.


    Politika pritom predstavlja isključivo onaj ogoljeni, javni simptom jedne neuporedivo dublje, sistemske bolesti, suštinskog i opšteg raspada svih preostalih kriterijuma. Govorimo o društvu u kojem je sam koncept obrazovanja doveden do potpunog besmisla, svodeći diplomu isključivo na puku društvenu legitimaciju, na šareni orden od kartona i plastičnu krunu izvađenu pravo iz dečijeg rođendanskog paketa.


    Danas svakodnevno susrećemo ljude okićene masterima, doktoratima i zvučnim akademskim oreolima, koji posle svega dva bazična pitanja iz njihove matične oblasti gledaju kroz sagovornika poput teleta koje zuri u Špenglerovu mehaniku istorije. Pre izvesnog vremena, jedan čovek mojih godina uporno je nastojao da me fascinira svojom titulom mastera psihologije, ističući je kao krunski dokaz sopstvene intelektualne nadmoći. Podstaknut tom teatralnom samouverenošću, odlučio sam da mu postavim par krajnje elementarnih pitanja iz domena socijalne i eksperimentalne psihologije, birajući isključivo one osnove koje svaki student mora usvojiti već tokom prve godine akademskog rada. Iako ja lično nisam studirao psihologiju, već filozofiju koju formalno nikada nisam završio, sa ponosom ističem da svoju običnu gimnaziju nikada ne bih menjao za današnje razne fakultete sumnjivog kvaliteta, jer mi je upravo ona pružila širinu da prepoznam zastrašujuću prazninu u njegovom pogledu. Reagovao je potpunom paralizom, baš onako kako bi izgledao čovek od koga tražite da vam iz glave, u dahu, rekonstruiše Kantovu „Kritiku moći suđenja” na tečnom sanskritu.


    Težina mojih pitanja kretala se u ravni u kojoj se od diplomiranog informatičara očekuje precizna definicija algoritma, ili od svršenog studenta medicine objašnjenje funkcionisanja krvotoka, zahtevajući isključivo demonstraciju najosnovnijih pojmova iz sfere kojom dotični tvrdi da suvereno vlada.


    Taj specifični sagovornik predstavlja tek jedan paradigmatičan primer iz nepregledne galerije naših savremenih akademskih fantoma, služeći isključivo kao ilustracija epidemije ljudi sa titulama lišenim znanja i funkcijama oslobođenim svake sposobnosti. Upravo takvi profili, uredno overeni pečatima, sertifikovani i agresivno društveno promovisani, zauzimaju krucijalne upravljačke pozicije, uzimajući sebi za pravo da nam svakodnevno i odozgo tumače svet, moral, porodične vrednosti, nacionalni identitet, školstvo, kulturu i pravac naše kolektivne budućnosti.


    Kao direktnu posledicu takvog ambijenta, juče posmatram histeričnu polarizaciju javnosti oko najobičnijeg video-snimka dečaka koji hekla. Svedočimo vrhunskoj civilizacijskoj tragikomediji: društvo voljno da znanje u svakom trenutku kompenzuje titulom, moral zameni partijskom knjižicom, a kulturu uguši estradnom bukom, odjednom pokazuje frapantan nivo zabrinutosti pred pukom činjenicom da jedno dete poseduje veštinu da sopstvenim rukama stvori nešto opipljivo i lepo. Razlog za ovu kolektivnu paniku leži isključivo u samom činu heklanja, apsurdno ignorišući sve vrline tog deteta i fokusirajući se na taj mirni, kreativni proces kao na vrhunsku nacionalnu jeres.


    Oj, palanko pod šljivama, dečak naoružan heklicom postao je nova dežurna nacionalna pretnja i krunski dokaz koliko je zapravo krhak taj naš balkanikus, čiji prenapregnuti identitet preti da se raspe u paramparčad istog trena kada muško dete umesto teške sekire u šake uzme pamučni konac.


    Gospoda branioci tradicionalne muškosti morali bi bar jednom zaviriti dalje od zadimljenih izloga lokalne kladionice i prašnjavog mitološkog špajza iz kog svakodnevno izvlače svoje redukovane predstave o svetu, kako bi shvatili koliko je istorija ručnog rada bogata, kompleksna i isprepletena sa najvećim ljudskim dostignućima. Naučnik Džordž Vašington Karver strastveno je heklao, dok je veteran Burskog rata Džabez Vilijam Ridžvel upravo tu veštinu izučavao kao ključni deo svoje rehabilitacije nakon teškog ranjavanja, dokazujući svima da su sveštenici, okoreli vojnici, vizionarski umetnici, vrhunske zanatlije i genijalni naučnici kroz čitavu istoriju posvećeno praktikovali ono što današnji samoproglašeni čuvari muškosti histerično proglašavaju prvorazrednom opasnošću po opstanak nacije.


    Prepoznavanje takvih suptilnih istorijskih nijansi zahteva temeljno znanje, a ono kod nas već veoma dugo predstavlja samo jedan izrazito neprijatan i teretan višak. Beskrajno je lakše mahati praznom diplomom umesto negovanja suštinskog obrazovanja, zauzimati agresivan stav umesto formulisanja artikulisane misli i urlati parole o tradiciji umesto sticanja istinskog uvida u njene prave dubine.


    Dečak koji mirno hekla predstavlja, zapravo, jedan od retkih potpuno normalnih, ohrabrujućih prizora u ovoj zemlji hronično neurotičnih odraslih ljudi. Pravi izvor ove društvene patologije leži u onim pojedincima koji su od jedne sasvim obične heklice uspeli da konstruišu novi Kosovski boj, najavljujući propast porodice, slom kompletne civilizacije i proglašavajući permanentno vanredno stanje u sopstvenim glavama.


    Kada društvo izgubi svaki kapacitet da razlikuje autentično znanje od komada papira, istinsku muškost od sirove agresije, bogatu tradiciju od brutalne neukosti, i nedužno dete od konstruisanog ideološkog neprijatelja, onda dijagnozu moramo tražiti u samom kolektivu. Suočeni smo sa društvom koje je toliko radikalno intelektualno osiromašilo i atrofiralo, da ga u stanje paničnog terora može dovesti i jedan najobičniji komad obojenog konca.