Tag: filmske recenzije

Rupa, beštija i buba: Žena od peska (Suna no onna 1964)

Piše: Vladimir Tomić

Na početku filma gledamo muškarca koji šeta po dinama i lovi bube. Učitelj, amaterski entomolog, gradski lik sa mrežicom i ambicijom da uhvati retku vrstu insekta i zalepi sopstveno prezime na nju. Pomisliće neko pogrešno na početku da je to ona nevina ljubav prema prirodi. Ne, to je želja za sitnom besmrtnošću. Nova buba, novo ime u knjizi.

Buba koju prati krije dublju metaforu. Njene larve žive u rupi. Kopaju vertikalni tunel u pesku, sede na otvoru i vrebaju. Čim plen naiđe, mrav ili druga buba, rupa popušta, žrtva sklizne, larva je zgrabi i povuče dole. Živo grotlo.

Kamera uvećava to koprcanje u pesku. Učitelj se smeje. On je navodno iznad. On je mozak, on je nauka, on je čovek. To dole je beštija.

A onda film uradi jednostavnu stvar: zameni ih.

Lovac završi u rupi.

Slika iz filma Suna no onna

Meštani ga namame u selo, spuste do kuće na dnu ogromne peščane jame i tiho sklone merdevine. Dole ga čeka žena. Udovica. Kuća joj stoji na ničemu, na rastresitoj prašini koja svaki dan klizi i preti da sve zatrpa. Da bi kuća uopšte postojala, neko mora da kopa. Svaku noć.

Žena lopata pesak i predaje ga selu. Selo taj loš, slani pesak prodaje za beton koji će pre ili kasnije početi da se raspada. Niko nije glup, svi znaju da je to trulež u osnovi, ali pare su pare. Nema metafizičke drame. Ima lopata.

Žena živi u ritmu jame. Zna koliko peska padne za jednu noć. Zna kad će da dune vetar. Zna koliko vode stiže odozgo. Njen um je vezan za zemlju, za vlagu, za raspored dasaka po kući. Nema velikih reči, ima ritam.

Muškarac dolazi iz suprotnog sveta. On je uranski princip. On luta, meri, mašta o Rimovima, fakultetima, nauci, o tome da „negde stigne“. Muško lutanje može da bude i laboratorija, i kafana, i kladionica, i ostajanje ispred dragstora do zore. Sve je to isto „traženje“ bez jasnog cilja.

On u početku ne veruje ni ženinoj pameti ni njenom iskustvu. Kad mu kaže da pesak vuče vlagu, gleda je kao budalu. Tek kasnije, kad od istog tog peska napravi improvizovani sistem za vodu, shvati da je ušao u školu u kojoj je decenijama zakasnio.

Ako se film svede na egzotičnu otmicu, seljani ga prevarili, žena saučesnica, nesrećni učitelj zarobljen, promaši se ono zbog čega ostaje da bruji u stomaku.

Jama ovde nije nekakva anomalija u sistemu. Jama je model. Svet kao nam ga prikazuje film Hirošija Tešigahare Žena od peska (1964), koji je rađen po romanu Kobo Abea, nije ništa drugo nego gomila jama sa drugačijom scenografijom. Neko radi u silosu, neko u kancelariji, neko u supermarketu, neko u školi. Svuda se kopa. Negde se zove „rad na sebi“, negde „prekovremeni“, negde „briga za porodicu“. Lopata menja oblik, sadržaj je isti. Unosiš energiju da bi se sistem koji te troši još malo održao.

Junak se drži svoje gradske fantazije. On misli da je rupa neka pogreška, kao da ga je nešto iskvareno, bolesno i neprirodno u japanskom provincijskom selu zaskočilo. Da prava egzistencija čeka napolju, uz asfalt i vozni red. Film ga polako uči da je rupa samo iskrenija verzija onoga u šta je već bio uvaljen.

I stari Rim je već pod peskom, kako on sam kaže u jednoj replici. Ako je Rim i sve drugo individualno ili kolektivno pod zemljom ili peskom, bez obzira koliko je delovalo silno, uzvišeno ili nepobedivo tokom svog postojanja, šta onda da misle, čemu da se nadaju današnji savremenici, obični smrtnici?

Junak je na početku vrsta ambiciozne budale s diplomom. Nije monstrum. Nije ni anđeo. On je onaj tip čoveka koji se oslanja na papir, na pravila, na to da njegovo ime negde stoji, valjano overeno.

Kad shvati da je zarobljen, prvo reaguje pozivanjem na zakon. Preti seljanima, pominje prijavu, „nelegalno zatočeništvo“, kao da će paragraf da se spusti niz merdevine i spase ga. U njegovoj glavi svet je uredna administracija. Selo mu odgovori tihim smehom. Njih interesuje samo da li ume da lopata i da li će da radi.

Narcizam ispliva snažnije u onoj ritualnoj sceni, kad seljani traže da on i žena imaju seks pred njima u zamenu za vodu. Gledaju ih sa ivice jame, sa maskama, uz bubnjeve, kao da gledaju predstavu. On pre toga izgovara rečenicu koja zaboli više od bilo kakvog filozofiranja: ipak smo svinje.

To je savršen alibi. Ne kaže „ja sam svinja“. Nego „mi smo svinje“. Ako su svi jednako blato, onda niko nije posebno odgovoran. On sebe pretvara u proroka ljudske pokvarenosti. Nije on kreten koji pristaje da ponižava ženu, nego lucidni ekspert za ljudsku prirodu. „Svi biste vi isto“, poručuje. Vrhunski narcis.

Žena odbija da igra tu ulogu. Ne pristaje da postane rekvizit u tuđoj degradaciji. Udarac nogom, bol u preponama, njegovo telo u pesku. To je jedini moralni gest koji ovde vredi. Nije do humanizma, do plakata, do velikih ideja. To je jedan konkretan „ne dam ti budalo“ usred jame.

Onog časa kad izgovori „ipak smo svinje“, on ne samo da opravdava ono što planira da uradi, nego obavlja i operaciju na nama koji gledamo. Jer publika koja gleda film nije mnogo bolja od seljana sa ivice. I mi smo došli da gledamo tuđe kopanje, znoj i poraz.

Slika iz filma Suna no onna

Jedna stvar je bekstvo iz jame, druga je bekstvo od sebe. On pokušava oba.

Najpre, fizički. Penje se, kliza, vrišti, pada nazad. Pesak ga vraća dole. Pokušava da napravi improvizovano uže, da pobegne noću, završava u živom pesku i opet zavisi od meštana koji ga izvlače. Svaki pokušaj samo mu dokaže koliko je struktura dublja od njegove kondicije.

Onda kreće ono mentalno bekstvo, prefinjenije. Otkrije da može da izvuče vodu iz vlažnog peska. Pravi čudnu, primitivnu pumpu, mali inženjerski trik koji od apsurda pravi vodu za piće. To je trenutak malog spajanja uranskog i htonskog u njemu. Njegov naučni nerv prestaje da juri bube za akademsku biografiju, a počinje da služi telu u jami.

Na kraju se događa najčudniji, ali logičan obrt. Merdevine ostaju spuštene. Ona ide kod lekara zbog trudnoće koja preti da je ubije. On ima otvoren izlaz. Može da ode. Može da uradi sve ono o čemu je maštao prvih dana. Grad, policija, osveta, priča za novine.

Penje se. Gleda svet odozgo. Gleda more. Gleda sopstveni stari život, makar u mašti. I onda odluči da se vrati dole. Ne zato što je odjednom postao svetac koji obožava svoj zatvor. Nego zato što se uvukla jedna mala, otrovna misao: pobegnuću, ali ne danas.

Ta rečenica je možda najtačnija definicija ljudskog života. Sve ono „sutra ću“ stane u nju. Sutra ću da raskinem. Sutra ću da dam otkaz. Sutra ću da batalim kocku, posao koji mrzim, brak koji je odavno prazna kuća. Sutra ću da izađem iz jame. Danas ću još malo da kopam, da završim jedan mali projekat, da još malo poboljšam ovu pumpu za vodu.

U tom „ne danas“ ima i izdaje i mudrosti. I kukavičluka i lucidnosti. On je istovremeno čovek koji je našao razlog da ostane i čovek koji još uvek ne sme da prizna da se zauvek upisao u pesak.

Pesak u ovom filmu nije scenografija. To nije lepo more. To je materija koja jede sve. Zaraštava gradove, kuće, odnose, kožu.

U jednom trenutku shvatiš da je pravi protagonista upravo pesak. On ne priča, ali obavlja posao. Ulazi im u hranu, u zube, u genitalije, u pluća. Brusi drvo, grize metal, lomi krov. Ne mrzi nikog, ne voli nikog. Radi svoje.

Ako bi neko tražio teološku dimenziju ovog filma, mogao bi da se zaustavi na toj slici. Svet kao božanstvo od silicijuma koje nema lice ni plan, samo gravitaciju. Nema molitve. Možeš da kopaš. Možeš da ne kopaš pa da te zatrpa. Možeš da napraviš mali trik sa vodom.

Ovo nije film koji veruje u „dobrotu čoveka“. Nije ni film koji se valja u nihilizmu. Kaže: tu si, u jami si, pesak je jači od tebe, ali imaš telo, imaš drugo telo pored sebe, imaš lopatu, imaš vodu koja se diže kroz kapilare. Šta ćeš sad.

I tu negde prestaje priča o „humanizmu“ i „trijumfu ljubavi“. Nema trijumfa. Ima znoja. Ima seksa u lošim uslovima. Ima gađenja koje se pretvara u nežnost. Ima nasilja koje vreba iza ugla. Ima jedne žene koja nosi celu jamu na leđima i jednog muškarca koji se dugo pravi pametan dok ne shvati da iz ovog sveta nema službenog izlaza.

Na kraju ostaje hladna šala. Zvanični svet gore vodi ga kao nestalog. Čovek je živ, znojan, zaljubljen na svoj čudan način, izmučen, malo pametniji, ali u evidenciji je mrtav. Arhiva javlja da ne postoji. Službeni papir je mrtav u svojoj preciznosti.

To i nije loša metafora. Većina onoga što zaista jesmo ne staje u dosije. Staje u način na koji kopamo svoje dnevne rupe i u to kako se odnosimo prema ljudima sa kojima smo zaglavljeni u istom pesku.

Žena od peska daleko prevazilazi puki film o „posleratnom japanskom društvu“ ako to shvatimo kao uredan seminarski naslov. To je film o tome kako izgleda kad ti neko skine sve „fine” slojeve, baci te u matericu od prašine i kaže: evo ti lopata, evo ti još jedno telo, snađi se.

Ako u tome neko vidi samo horor, možda još uvek gleda s ivice, sa maskom seljanina. Ako neko prepozna makar malo sebe u tom čoveku koji govori „ipak smo svinje“ i „ne danas“, onda si već do pojasa u pesku. Što i nije tako loše mesto da krenemo da učimo kako se iz prljavštine izvlači voda.

5. 12. 2025.
Lozinka je ‘Fidelio’: Od bečke dekadencije do plutokratije mediokriteta
Insert iz filma Širom zatvorenih očiju (1999)

Piše: Vladimir Tomić

„Činilo mu se hiljadu puta gore da stoji tamo kao jedini bez maske među mnoštvom maski, nego da iznenada stoji nag među onima koji su potpuno obučeni.”

Artur Šnicler, Novela o snu (1926)

Sadržaj:
Arheologija sećanja i naknadno otkriće

Postoje dela kojima se vraćamo kao arheolozi sopstvenom sećanju. Film ostaje nepromenjeni artefakt, ali instrumenti kojima ga ispitujemo: naše iskustvo, znanje, razočaranja; postaju precizniji odnosno zreliji s godinama. U slojevima slika koje su nekada delovale samo kao priča, odjednom otkrivamo pukotine koje vode u dublje, često uznemirujuće predele tamo gde se pre, možda, nisu činili takvim. Nedavno sam se tako vratio u devedesete, deceniju koja je zatvorila jedan vek sa grandioznim snovima i još grandioznijim košmarima, kroz dva filma koja dele opsesiju tajnim svetovima: Širom zatvorenih očiju (1999), testamentarni pečat Stenlija Kjubrika, i Deveta kapija (1999) Romana Polanskog. Iako oba dela mapiraju silazak u zabranjeno, ovde ćemo se posvetiti samo Kjubrikovom hipnotičkom, ledenom lavirintu, dok kapije Polanskog ostaju zatvorene za neku drugu priliku.

Povod za ovo ponovno gledanje bilo je naknadno, gotovo slučajno saznanje: da je Kjubrikov film, koji sam dugo doživljavao kao suštinski modernu dijagnozu otuđenja, zapravo precizna adaptacija davno napisane Novele o snu (“Traumnovelle“) austrijskog pisca Artura Šniclera iz 1926. godine (1). To otkriće je ključ koji ceo film prekodira. Kjubrikova paranoja predstavlja prevođenje jedne stare, frojdovske anksioznosti iz dekadentnog Beča u post-kapitalistički, korporativni Njujork. Ovaj tekst je pokušaj da se istraži taj čin prevođenja: kako je Kjubrik adaptirao priču o krhkosti poverenja i, što je mnogo važnije, kako je ažurirao njegovu oštru društvenu kritiku, preobražavajući njegovu tragičnu, umiruću aristokratiju u ono što danas prepoznajemo kao svemoćnu, ali suštinski praznu, banalnu plutokratiju.

Pjetro Longi – „Ridoto u Veneciji” (oko 1750)

Ontološki prelom u bračnoj postelji: Reč kao oružje

Kataklizma, i u noveli i u filmu, ne počinje činom, već rečju. U najintimnijem prostoru, bračnoj postelji, nakon društvenog rituala bala pod maskama, događa se ontološki prelom. Šniclerovi Fridolin i Albertina započinju opasnu igru ispovesti, gde Albertina prva verbalizuje snagu svoje fantazije o nepoznatom Dancu – fantazije toliko moćne da je bila spremna da poništi ceo svoj postojeći svet.

Kjubrik ovu scenu čini hirurški hladnom i brutalnom u filmskoj adaptaciji. Alis (Nikol Kidman), podstaknuta marihuanom, ne ispoveda se; ona napada. Njen smeh dok Bilu (Tom Kruz) opisuje svoju žudnju za mornaričkim oficirem nije znak slabosti, već demonstracija sile. To je verbalni čin nasilja kojim se poništava njegova arogantna sigurnost u posedovanje. Ona mu ne saopštava da ga je mogla prevariti; ona mu saopštava da njegov posed nad njom nikada nije ni bio apsolutan.

Insert iz filma Širom zatvorenih očiju (1999)

Posledica je ista: priznanje fantazije, a ne stvarni čin preljube, deluje kao okidač koji dezintegriše Fridolinov/Bilov univerzum. Njegov identitet uspešnog lekara, muža, oca – utemeljen na iluziji kontrole i predvidljivosti, raspada se pred spoznajom da ne može da kontroliše unutrašnji svet Drugog. Njegovo dugo, košmarno putovanje kroz noć nije potraga za osvetom ili avanturom. To je panični, gotovo detinjasti pokušaj da zakrpi pukotinu u sopstvenom biću, da insceniranjem sopstvene transgresije povrati poljuljanu muškost i dokaže da i on može biti subjekt želje, umesto pukog objekta prevare.

Noćna Odiseja

Kjubrik se drži Šniclerove narativne mape sa početka 20. veka, prenoseći svaku simboličku stanicu Fridolinovog putovanja u Bilovu odiseju kroz hladni, bezlični Menhetn na kraju tog istog veka. To je kretanje kroz sliku sopstvenog unutrašnjeg izgnanstva. Svaka stanica je susret sa sopstvenom neadekvatnošću.

Faza I: Privid sklada i prva iskušenja

Film počinje fasadom savršenstva. Scena u kojoj se Bil i Alis spremaju za zabavu, dok se u pozadini opraštaju od svoje ćerke, uspostavlja sliku idealne buržoaske porodice; utvrđenja reda, nevinosti i predvidljivosti. To je svet pre pada. Zabava kod Viktora Ziglera je prvi ulazak u svet elite, ali u njegovoj javnoj, pripitomljenoj formi. Ovde se prvi put pojavljuju ključni motivi: Bil je suočen sa direktnom, ali transakcionom seksualnom ponudom dve manekenke – seks kao roba. Alis je, s druge strane, suočena sa suptilnijim, intelektualnim iskušenjem kroz razgovor sa otmenim Mađarom koji dovodi u pitanje samu suštinu braka. Zabava prevazilazi društveni događaj; to je pijaca na kojoj se trguje iskušenjima, pozornica na kojoj se fasade održavaju uz mnogo truda.

Insert iz filma Širom zatvorenih očiju (1999)

Faza II: Silazak u podzemlje i mikrokosmos korupcije

Nakon ontološkog preloma u spavaćoj sobi, Bil je prognan u noć. Njegovo putovanje je niz ritualnih faza koje ga vode sve dublje. Scena u radnji za iznajmljivanje kostima, koju vodi Milich (Rade Šerbedžija), genijalan je mikrokosmos celog filma. Milich je figura koja obitava u limbu – on nije deo elite, ali im služi i profitira od njihovih perverzija. Kada zatekne svoju ćerku sa dvojicom muškaraca, njegova prva reakcija je autentični očinski gnev. Međutim, taj ljudski poriv traje samo trenutak. Čim shvati da su muškarci bogati, njegov bes se transformiše u proračunati, ljigavi pragmatizam. On svoju ćerku i njenu eksploataciju pretvara u robu, u adut za pregovaranje. Njegov lik savršeno ilustruje kako sistem elite korumpira sve nivoe društva, pretvarajući čak i porodične odnose u transakciju. U noveli, radnja gospodina Gibizera je nadrealna; kod Kjubrika, ona je brutalno realistična u svojoj socijalnoj patologiji.

Srce Tame: Dva Lica Elite, Dva Lica Praznine

Šniclerova Elita: Pozorište greha na samrtnoj postelji istorije

U Noveli o snu, tajno društvo je prožeto duhom umiruće epohe. Kada Fridolin nagađa o članovima – “Aristokrate, možda čak gospoda sa dvora” – smeštaju ih u kontekst starog, nasleđenog poretka. Njihovi rituali su perverzni, ali imaju težinu dekadencije, umora jedne klase koja je izgubila svoju istorijsku funkciju i sada u teatralizovanom grehu traži poslednje uzbuđenje. Njihova orgija je, na neki način, estetski čin; to je poslednji, grozničavi ples na samrtnoj postelji Austrougarske. Njihova moć je nasleđena, a njihova perverzija je, paradoksalno, deo jedne visoke kulture koja se raspada. Postoji neka vrsta mračne romantike u njihovom propadanju.

Kjubrikova elita: Trijumf mediokritetske plutokratije

Kjubrik, nasuprot tome, nudi dijagnozu koja je mnogo bliža i zato mnogo strašnija. Njegova elita nije aristokratija; to je plutokratija, i to, što je ključno, plutokratija mediokriteta. O njima ne znamo ništa – ni odakle dolaze, ni šta su stvorili, ni u šta veruju. Njihov jedini identitet je kapital. Njihova moć nije utemeljena ni u poreklu, ni u znanju, ni u delima. Ona je apstraktna, finansijska, i upravo zato apsolutna.

Viktor Zigler (Sidni Polak) je jedan od sveštenika tog kulta. On je otelotvorenje banalne, funkcionalne moći. Njegov čuveni monolog, u kojem Bilu objašnjava pravila igre, vrhunac je cinizma. On ne preti nasiljem; on konstatuje poredak. “Ko ti misliš da su oni bili? To nisu bili obični ljudi.” “Obični” ovde ne znači “plebejac”, već “onaj koji podleže posledicama”. (2) Elita su oni koji su izvan uzročno-posledičnog niza morala i zakona. Njihova imena nose težinu jer mogu da izbrišu druga imena – ime svedoka, ime žrtve.

Kjubrikova orgija je zato lišena prave erotike. Ona je hladna, geometrijski precizna, zastrašujuća u svojoj simetriji. To je ritual moći, a ne strasti. To je slika sveta u kojem je sve postalo roba, a ljudski odnosi svedeni na bezličnu transakciju. Kjubrik je shvatio da pretnja savremenog sveta ne leži u romantičnoj dekadenciji, već u banalnosti, u praznini moćnih ljudi. Njegova elita nije tragična; ona je samo prazna i veoma mediokritetska. I ta praznina je ono što je istinski zastrašujuće.

Lozinka “Fidelio”: Ironija vernosti kao ključ za hram neverstva

Izbor lozinke “Fidelio” je suptilan čin Kjubrikove namerne ironije. Betovenova jedina opera, Fidelio, herojska je priča o ljubavi i žrtvi. Glavna junakinja, Leonora, prerušava se u mladića po imenu Fidelio (“verni”) kako bi spasila svog nepravedno zatvorenog muža Florestana od tiranina. Opera je oda prosvetiteljskim idealima: vernosti, hrabrosti i pobedi pravde.

Kjubrik uzima ovaj uzvišeni simbol i izvrće ga u njegovu suprotnost kako bi prikazao savremeni svet onakvim kakav stvarno jeste. Bil Harford koristi lozinku “Fidelio” ne da bi potvrdio svoju vernost, već da bi od nje pobegao vođen ranjenim egom. Leonora se spušta u fizičku tamu zatvora iz odanosti; Bil se spušta u moralnu tamu vile Somerton iz nevernosti. U Kjubrikovom svetu, “vernost” je postala samo prazna reč, cinična ulaznica za hram licemerja, što je gorka opaska o devalvaciji svih velikih ideala u modernom dobu.

Psihološki lavirint: Voajerizam sopstvenog života

Uprkos sociološkim razlikama, psihološka drama ostaje nepromenjena. I Šnicler i Kjubrik nas uvlače u svet gde se granice između unutrašnjeg i spoljašnjeg brišu. Bilovo noćno lutanje prerasta u projekciju njegovog unutrašnjeg košmara na platno grada.

Istovremeno, Alisin san, sa svojom brutalnom iskrenošću, postaje stvarniji od Bilovih “stvarnih” avantura. Na egzistencijalističkom nivou, Bil je savršen primer Sartrovog koncepta “loše vere” (3) (mauvaise foi). On je voajer sopstvenog potencijalnog života. On želi da posmatra transgresiju, da joj se približi, da oseti njen miris, ali je paralisan od straha pred njenom autentičnošću. U svakoj ključnoj situaciji; sa prostitutkom, u tajnom društvu – on ustukne, ne zato što je moralan, već zato što je kukavica. Njegova sloboda je iluzija jer je sloboda neodvojiva od odgovornosti, a on se panično plaši posledica. On želi greh bez greha, avanturu bez rizika.

Dva buđenja i poslednja reč civilizacije

Kraj oba dela donosi trenutak istine: maska na jastuku, slom, priznanje. Ali reči koje se izgovaraju nakon toga otkrivaju dva potpuno različita sveta.

Šniclerov kraj nudi neku vrstu krhkog, buržoaskog mira. Reči Albertine i Fridolina su pokušaj da se racionalizuje provalija koja se otvorila. Njihov dijalog o snu i javi je filozofski kompromis, pakt da se nastavi dalje sa bolnom spoznajom o sopstvenoj krhkosti. To je pokušaj da se haos ponovo integriše u red.

Kjubrikov kraj ne nudi takvu jednostavnu utehu. U sterilnoj, lažnoj idili prodavnice igračaka, okruženoj hramovima potrošnje, Alisin odgovor na Bilovo „Šta da radimo?” – kratko „FUCK”- može se čitati dvostruko. Kao anti-civilizacijska kapitulacija pred iscrpljenošću jezika, gest kojim se složeni sistemi značenja prepuštaju nultoj tački tela; ali i kao tvrdoglav, praktičan pokušaj da se intimnost vrati iz sfere simbola u dodir, da se brak ponovo pregovori na najnižem, možda i jedinom preostalom nivou koji njih dvoje još mogu da izdrže. To je pre privremeno primirje, tek toliko da se ambis zatvori makar za jednu noć. „Fidelio” tada zvuči ironično, ali ne sasvim prazno: vernost se ne potvrđuje deklaracijom, već spremnošću da se ostane i pokuša opet. Kjubrik ostavlja kadar otvoren – da li je to poslednja iluzija civilizacije ili skroman početak nove, manje uzvišene, ali izdržljivije vernosti prepušta nama.

Izvori, literatura i srodni tekstovi:

1. Šnicler, Artur. Novela o snu. Preveo Jovan Janićijević. Beograd: Rad, 1969. (Šnicler je novelu prvi put objavio 1926. godine)

2. Širom zatvorenih očiju, (Eyes Wide Shut, 1999), originalni filmski scenario, režija: Stenli Kjubrik

3. Esej o Žan Pol Sartru pod nazivom: Zašto je ‘pakao to su drugi’ pogrešno shvaćena rečenica? ( Tomić V. April 10, 2025.)

4. Ostali blog tekstovi o drugim filmovima na blogu Oblak Kaktusa

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa
11. 8. 2025.
Equilibrium u kojem živimo

„Kad bih imao nebeske tkanine,

Protkane zlatnim i srebrnim svetlom,

Plave i tamne i sumračne tkanine

Noći i svetlosti i polusvetlosti,

Prostreo bih ih pod tvoje noge:

Ali ja, siromašan, imam samo svoje snove;

Prostro sam svoje snove pod tvoje noge;

Koračaj nežno jer koračaš po mojim snovima.”

Viljam Balter Jejts

Ne, ovo nije neka daleka futuristička distopija. Film Equilibrium nije upozorenje o onome što dolazi; on je prikaz sveta u kojem već živimo. Kada gledamo distopijske filmove i čitamo distopijske romane, lako je pomisliti da oni opisuju neki daleki svet, neku ekstremnu budućnost koju treba sprečiti. Ali istina je da oni uvek govore o sadašnjosti, o ljudima kakvi već jesmo, samo u najoštrijem, nefiltriranom obliku.

Equilibrium je film koji na prvi pogled deluje kao još jedna standardna sci-fi distopija inspirisana Orvelovom 1984 ili Bredberijevim Farenhajtom 451, ali ispod stilizovane akcije krije se priča o svetu koji već živimo – svetu koji potiskuje osećanja zarad kontrole, koji oblikuje pojedinca tako da funkcioniše, ali ne i da oseća, koji sistematski guši umetnost, emociju i autentičnost jer su one u svojoj suštini opasne po svaki poredak koji želi apsolutnu poslušnost.

Scena iz filma.

Film prati Džona Prestona, pripadnika elitnih sluga režima u post-apokaliptičnom društvu Librije, gde je nakon Trećeg svetskog rata donesen radikalan zaključak: da bi se sprečila destrukcija, ljudske emocije moraju biti eliminisane. Svaka emocija i osećanje kao svesno poimanje emocija je zabranjeno, umetnost je spaljena, muzika i knjige su izbrisani iz svakodnevnog života, a građani svakodnevno uzimaju lek Prozium koji im briše mogućnost da osećaju. Preston je vrhunski Egzekutor, čovek koji hladnokrvno ubija one koji se usude da osećaju – sve dok i sam ne popije prvu dozu leka. I u trenutku kada osećanja počnu da se vraćaju, on shvata ne samo istinu o svetu oko sebe, već i o sebi samom.

Šta film zapravo govori?

Govori o društvu koje prezire emocije jer emocije vode ka individualizmu, ka haosu, ka nepredvidivosti. Govori o tome kako se lako manipuliše ljudima koji su utrnuli, koji su se navikli da ne postavljaju pitanja, koji su toliko otuđeni jedni od drugih da im čak ni sopstvena deca ne znače ništa osim pukog nastavka funkcije sistema. Govori o tome kako se umetnost ne cenzuriše samo zabranama, već i ravnodušnošću – kada se stvori svet u kojem ljudi više nemaju potrebu da osećaju, nema ni potrebe za umetnošću, muzikom, poezijom. Govori o tome kako smo već sada naučeni da ignorišemo bol, da je maskiramo, da postanemo efikasni točkići u mehanizmu društva koje vrednuje upotrebnu praktičnu vrednost više od ljudskosti.

Uzmimo trenutak da pogledamo oko sebe. Nije li svet već takav? Ljudi koji ne osećaju su idealni građani. Oni ne postavljaju pitanja. Oni ne prave probleme. Oni izvršavaju zadatke, prate pravila, ne izazivaju haos. Pogledajmo kako svet postaje sve više birokratizovan na digitalan način, kako su međuljudski odnosi sve više filtrirani kroz ekrane i digitalne interakcije koje nas drže na distanci, kako nam se emocije serviraju u dozama prilagođenim algoritmima koji od nas očekuju samo pozitivnost i površne reakcije. Pogledajmo kako se depresija i anksioznost leče tako da ljudi budu funkcionalni, ali ne i isceljeni. Pogledajmo kako su umetnost i kultura skrajnuti u korist brze potrošnje sadržaja koji ne ostavlja nikakav emocionalni trag.

Scena iz filma

U Equilibriumu, ljudi ne moraju biti fizički zatvoreni u logore ili pod stalnim nadzorom; dovoljno je da ne osećaju ništa. I tada su već poraženi.

Zato su distopijski filmovi poput ovog važni. Ne zato što upozoravaju na budućnost, već zato što nam pokazuju sadašnjost u njenom krajnjem obliku. Oni uzimaju elemente našeg društva i izvode ih do njihovog logičnog ekstrema. Svet Equilibriuma nije neko fiktivno mesto, to je naša realnost – samo nekoliko koraka brutalnije.

Pitanje nije da li ćemo jednog dana živeti u takvom svetu. Pitanje je da li već sada živimo u njegovoj ranoj verziji. Pitanje je da li ćemo prepoznati koliko smo već otupeli, koliko smo već naučeni šta i kako da mislimo umesto da osećamo. Pitanje je da li ćemo pre nego što bude prekasno prestati da gutamo svoje doze Proziuma, ma kakav on bio u stvarnom svetu.

Jer u svetu u kojem se osećanja gase, preostaje samo mehaničko postojanje. Čovek nije na svetu da mehanički postoji nego da promišlja svoje postojanje, da o njemu kontemplira i da se nad istim čudi. To je razlika između golog postojanja i egzistencije o kojoj nam govore filozofi, od Serena Kjerkegora, pa sve do Sartra. I tada više ne treba ni režim ni diktatura, jer ljudi koji ne osećaju ne znaju ni za šta drugo osim onoga što im je dato.

Scena iz filma

Ako se osećanja gase, ako se umetnost briše, ako se ljubav svodi na funkcionalnost, ako postajemo produktivniji ali ne i srećniji, ako je bol nešto što treba što pre eliminisati umesto razumeti: zar nismo već na putu ka tom svetu?

Pitanje je da li ćemo imati hrabrosti da osećamo pre nego što tu ljudsku osnovu oduzmemo sebi samima.

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

21. 2. 2025.
Fenomen vampirizma u savremenom svetu (Get Out)

Pitanje vampirizma kroz istoriju i kulturu predstavlja moćan simbol koji obuhvata mitološke, društvene, filozofske i okultne aspekte. Vampiri funkcionišu kao arhetipske figure povezane sa strahom od smrti, željom za besmrtnošću, ali i sa eksploatacijom i moći. Ova tema dobija savremene interpretacije, posebno kroz filmove poput Get Out (2017), gde vampirizam služi kao alegorija za društvene probleme poput rasizma i zloupotrebe nauke.

Antropolog Bronislav Malinovski naglašava da su rituali povezani s vampirima odraz kolektivnog straha od smrti i haosa. Prema njemu, ove priče omogućavaju zajednici da se suoči s traumom smrti kroz mitologizaciju pretnji koje dolaze „s one strane“ (1). Takvi narativi reafirmišu društveni poredak, pružajući okvir za razumevanje nepoznatog i kontrolu nad njim.

Sociolog Zigmunt Bauman povezuje vampirizam sa modernim kapitalizmom, tvrdeći da savremeni društveni vampiri nisu mitološka bića, već elite koje parazitiraju na radničkoj klasi, crpeći njihove resurse i energiju u ime kapitala. Ova analiza posebno je relevantna u kontekstu filma Get Out, gde porodica Armitage ne koristi krv svojih žrtava, već njihova tela i identitete za produženje sopstvenog života. Takvo prisvajanje može se posmatrati kao krajnji oblik dehumanizacije, gde pojedinci postaju sredstva za očuvanje moći privilegovanih.

Filozof i okultista Elifas Levi posmatrao je vampirizam kao duhovnu deformaciju (2), gde pojedinci troše energiju drugih da bi nadomestili sopstveni unutrašnji vakuum. Ova okultna interpretacija reflektuje dublju simboliku vampira u Get Out, gde žudnja za kontrolom i dugovećnošću nije samo biološka, već i duhovna i psihološka. Vampirizam, prema Leviju, nije ograničen na bića iz legende; on je simbol ljudske pohlepe i nesposobnosti da pronađe ravnotežu između individualnih želja i kolektivnih vrednosti. Psiholog Karl Gustav Jung video je vampira kao „senku“ – arhetip tamne strane ljudske psihe. (3) Prema Jungu, vampir simbolizuje ono što potiskujemo, ali što nas proganja kroz projekcije naših strahova i želja. U Get Out, vampirski aspekt porodice Armitage nije samo u njihovim postupcima, već i u suptilnom načinu na koji fetišizuju i objektivizuju Afroamerikance, koristeći ih za sopstvene ciljeve, dok istovremeno potiskuju svest o svojoj dehumanizaciji.

Avangarda vampira i straha, Lili Bluz

U tom filmu, nauka i medicina služe kao moderni alati za ostvarenje težnji ka besmrtnosti i regeneraciji, ali na etički upitan način. Umesto da donese napredak i dobrobit, nauka postaje sredstvo eksploatacije, što reflektuje kolonijalne prakse gde su tela i resursi podređenih grupa korišćeni za potrebe dominantnih klasa. Sociološkinja i filozof Džudit Batler ukazuje na proces dehumanizacije kao ključni korak u legitimizaciji eksploatacije: „Dehumanizacija nije samo čin nasilja; ona je proces transformacije subjekta u objekat, što omogućava njegovo prisvajanje i kontrolu.“ (4) Ova dinamika jasno se odražava u filmu, gde Afroamerikanci postaju tela za „uzgoj“ moći i dugovećnosti, a njihova individualnost biva sistematski negirana. Fenomen vampirizma u filmu Get Out koristi se kao metafora za višestruke dimenzije eksploatacije – od rasizma i kolonijalizma do zloupotrebe nauke i moći.

Ovaj film kroz alegoriju vampirizma istražuje kako savremena društva normalizuju dehumanizaciju i eksploataciju slabijih grupa, istovremeno pružajući snažnu kritiku etičkih granica naučnih dostignuća. Vampirizam, daleko od toga da bude samo mitološki fenomen, postaje ogledalo za razumevanje ljudske pohlepe, želje za kontrolom i trajne borbe za moć.

Literatura:

1. Malinovski, B. (1971). Magija, nauka i religija i druge studije. Beograd: Prosveta.

2. Levi, E. (1896). Transcendentalna magija: Njena doktrina i ritual.

3. Jung, K.G. (1964). Čovek i njegovi simboli.

4. Garden City: Doubleday. Butler, J. (1993). Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex“. New York: Routledge.

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

11. 1. 2025.
Goreng u Rupi: Don Kihot za savremeni svet

Naslovne korice prvog izdanja Don Kihota, izvor slike: wikimedia commons

„Kad se čini da je i sam život ludilo, ko zna gde leži granica između razuma i ludila? Možda je previše praktičnosti ludilo. Odreći se snova – to može biti ludilo. Previše razuma može biti ludilo – a najluđe od svega: videti život onakvim kakav jeste, a ne onakvim kakav bi trebalo da bude!“ (1)

Servantes, Don Kihot

Don Kihot, plemeniti ludak koji juri divove, i Goreng, tragični heroj u distopijskom zatvoru zvanom Rupa (El Hoyo na španskom), dele sudbinu onih koji se bore protiv nepravednih sistema. Iako razdvojeni vekovima i fikcijskim univerzumima, njihovi ideali i porazi oblikuju istu srž: gde leži granica između ludila idealizma i pragmatične pokornosti? U njihovim borbama pronalazimo alegoriju o ljudskoj prirodi, društvenim nepravdama i suštinskom pitanju: da li je borba za pravdu ikada istinski uzaludna?

Don Kihot na slici Onore Domijea, izvor slike: wimedia commons

Don Kihot Migela de Servantesa simbol je univerzalnog idealizma – čoveka koji se bori protiv „divova“ koji su u stvarnosti samo vetrenjače. Njegov viteški duh nije puki izraz ludila, već i neugasive vere u bolje društvo, čak i kada ono deluje nemoguće. Don Kihot, uz podršku svog vernog pomoćnika Sanče Panse, preispituje granice stvarnosti i iluzije, često podsećajući čitaoce na paradoks idealizma: kada idealista postaje ludak? Ili, preciznije, kada društvo proglašava idealistu za ludaka jer ne može da prihvati njegovu moralnu viziju? Vetrenjače protiv kojih Don Kihot juri simbolišu ne samo besmislene bitke, već i otpor prema sistemima moći koji se čine nepobedivim. Kihotovo odbijanje da se povinuje surovoj stvarnosti učinilo ga je jednim od najpoznatijih likova u književnosti. Njegova borba za pravdu – ma koliko izgledala uzaludna – postaje inspiracija za one koji veruju u snagu ideala.

U filmu El Hoyo prevedenim kao Platforma, Goreng donosi tu istu knjigu sa sobom u vertikalni zatvor, stvarajući most između vekovno udaljenih svetova. Ona je simbol težnje za moralnošću i solidarnosti u svetu koji to uporno odbija.

Rupa (El Hoyo) je brutalna alegorija kapitalističkog društva – vertikalni zatvor gde se hrana spušta sa vrha na platformi, a svaki nivo dobija ostatke onih iznad. Oni na višim nivoima se prejedaju, dok oni niži gladuju, zarobljeni u začaranom krugu pohlepe i gladi. Sistem koji je predstavljen u Rupi prevazilazi ekonomsku dimenziju; on je i duboko moralno bankrotiran: ljude pretvara u neprijatelje i prisiljava ih da se odreknu sopstvene čovečnosti zarad opstanka.

Trimagasi, Gorengov prvi cimer, oličenje je te pokvarenosti, ali istovremeno i složeniji lik nego što na prvi pogled deluje. Njegova filozofija – „Bolje je jesti nego biti pojeden“ (2) – predstavlja predaju sistemu i opravdava čak i kanibalizam, objašnjavajući da ga oni „iznad“ na to teraju (3). Međutim, Trimagasi nije potpuni negativac. On je taj koji Gorenga uvodi u surovu logiku Rupe i postaje svojevrsni vodič kroz njene okrutne zakone. Iako ga postupci čine produktom sistema, njegova interakcija sa Gorengom sadrži i elemente mentorstva, čak i duhovnog vođstva.

Scena iz filma Rupa

Nakon što Trimagasi biva ubijen, on se vraća Gorengu kao vizija, podsećajući ga na suštinske istine o Rupi i usmeravajući ga ka dubljem razumevanju sveta u kojem se nalazi. Na taj način, Trimagasi postaje simbol unutrašnjeg konflikta: između adaptacije na sistem i pokušaja da se sačuva ljudskost. On nije heroj, ali nije ni potpuno oličenje zla – već slika čovekovog preživljavanja unutar destruktivnog sistema.

Scena iz filma Rupa

Nasuprot Trimagasiju, Imogiri, bivša administrativna službenica Rupe, unosi tračak solidarnosti u ovaj svet beznadežnosti. Ona pokušava da reformiše sistem iznutra, deljenjem obroka i apelovanjem na uzajamnu pomoć među zatvorenicima. Sa svojim psom, Ramzesom, Imogiri simbolizuje ljudsku potrebu za saosećanjem i društvom, čak i u najtežim uslovima.

Međutim, njen pokušaj humanizacije Rupe nailazi na surov otpor sistema i njegovih aktera. Smrt njenog psa – koga ubija Miharu, tajanstvena žena koja se spušta platformom u potrazi za svojim detetom – snažno simbolizuje okrutnost i dehumanizaciju unutar ovog sistema. Miharu, vođena očajem i uverenjem da je njeno dete zarobljeno, reaguje nasiljem koje postaje izraz njenog očajničkog protesta. Taj čin ubistva psa nije samo akt brutalnosti, već i izraz Miharuine osvete prema onima za koje veruje da su deo problema, jer Imogiri kao deo administracije zatvora jeste bila uključena u kreaciju sistema Rupe.

Smrt psa osvetljava kako sistem uništava svaku naznaku empatije i solidarnosti. Ovaj događaj briše granice između žrtve i agresora, istovremeno naglašavajući surovu realnost Rupe – prostor gde čak i oni sa dobrim namerama postaju deo začaranog kruga nasilja. Ova tragedija ne samo da potresa Gorenga već ga i primorava da preispita sopstveni identitet i način borbe u svetu koji ne ostavlja prostor za humanost.

Imogirina tragična smrt podseća Gorenga na to koliko je idealizam skup u dehumanizovanom svetu. Njena vera u mogućnost solidarnosti urušava se pred brutalnošću sistema, ostavljajući Gorenga samog sa pitanjem koliko se zaista može promeniti u takvom okruženju.

Scena iz filma Rupa

Dok Imogiri predstavlja reformizam, Baharat, Gorengov saputnik u misiji redistribucije hrane, donosi duh revolucionarne borbe. Njegova vera podseća na Don Kihotov viteški duh, ali njihova metoda – nasilje prema onima koji odbijaju da sarađuju – postavlja pitanje o paradoksima borbe za pravdu. Baharatova rečenica, „Važno je poslati poruku“ (4), reflektuje problem sa kojim se svaki idealista suočava: da li je moralno narušiti sopstvene principe zarad višeg cilja? Baharatova tragična smrt, ostavljajući njegovo telo na dnu, dodatno ističe cenu revolucije.

Miharu, enigmatična žena koja se spušta platformom u potrazi za detetom, donosi složenost i ambivalentnost. Ona je istovremeno žrtva i agresor, simbol beskrajne borbe za nadu u svetu koji poriče njeno postojanje. Dok Imogiri tvrdi da „u Rupi nema dece“ (5), Miharu uporno traži, pružajući Gorengu uvid u snagu individualne vere, čak i kada je osuđena na neuspeh.

Scena iz filma Rupa

Na najnižem nivou Rupe, dete – čije postojanje je sve vreme dovođeno u pitanje – postaje simbol čistote i nade. Nepokvareno sistemom, ono predstavlja mogućnost za novi početak. „Poruka ne zahteva nosioca“ (6), zaključuje Goreng dok se povlači u tamu, dopuštajući detetu da se uzdigne na platformi. Gorengova finalna žrtva na kraju filma predstavlja čin vere u više ideale, kao i poverenje u mogućnost promene i nade da će zajedništvo, makar i nedostižno za njega, pronaći put ka obnovi ljudskosti.

Don Kihot je jednom rekao: „Kada samovlada postane norma, pravi viteški duh postaje ludilo“ (7). Goreng, Baharat, Imogiri i Miharu, na različite načine, pokazuju kako sistem koristi pojedinca protiv samog sebe, pretvarajući idealizam u ludilo ili ga uništavajući kroz beznađe. Međutim, iako vetrenjače i ponori možda ostaju nepobedivi, upravo borba protiv njih – koliko god izgledala uzaludna – definiše ljudski duh.

Rupa i Don Kihot, spojeni u ovoj priči, zajedno stvaraju metofore o ljudskom društvu, njegovim greškama, ali i njegovim mogućnostima. Gorengova žrtva i uzdizanje deteta ka vrhu podsećaju nas da, iako promena može izgledati daleko, ona počinje sa onima koji imaju hrabrosti da se bore protiv vetrenjača – makar i u ponoru sistema.

Literatura:

1, 7.Servantes, Migel de. Don Kihot. Originalni tekst knjige.
2,6. El Hoyo (The Platform). Scenaristi: David Desola i Pedro Rivero. Originalni filmski scenario.

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

22. 12. 2024.
Ne brini, apokalipsa se već dogodila!

Scena paljanje porodične kuće iz filma

„Opomeni se dakle kako si primio i čuo, i drži to, i pokaj se. Ako li ne budeš bdio, doći ću na tebe kao lopov, i nećeš znati u koji čas ću doći na tebe.“

Otkrivenje Jovanovo 3:3

Pre nego što sam gledao film Žrtvovanje Andreja Tarkovskog, već sam nosio ideju da ono što u teološkom i filozofskom smislu nazivamo apokalipsom možda nije nešto što tek dolazi u linearnom smislu, već nešto što se već dešavalo – ne kroz velike istorijske događaje, već kroz tihe unutrašnje borbe odabranih pojedinaca. Kada pišem “odabrani”, ne mislim na društvene elite ili priznate figure, već na one koje je, možda, sam Gospod izabrao zbog njihove duhovne snage ili specifičnih okolnosti u kojima su se zatekli. To su ljudi za koje svet nikada neće saznati, jer njihov zadatak nije da budu priznati, već da kroz sopstvene unutrašnje preobražaje utiču na sudbinu sveta. Postoji mogućnost da su takvi pojedinci mogli da spasu svet – ne delima koja se doslovno vide, već kroz tišinu i unutrašnju borbu. Oni su vodili apokaliptične bitke u sebi, i to je bilo dovoljno. U tome je suština: apokalipsa je već mogla da se dogodi, kroz nekog koga nikada nećemo upoznati, a ipak svi živimo u njenim posledicama.

Kadrovi tokom snimanja

U filmu Žrtvovanje, apokalipsa nije trenutak spektakularnog kraja sveta, već unutrašnja metamorfoza, tiha i lična, koja menja tok stvarnosti. Tarkovski nas vodi u vreme nuklearne pretnje – trenutak kada NATO i istočni blok ulaze u sukob. Svet je na ivici propasti, ali Tarkovski nas podseća da prava apokalipsa dolazi iznutra, u duhu čoveka, a ne u spoljnjem svetu. Glavni lik Aleksandar, intelektualac koji živi sa porodicom u izolovanoj kući pored mora, suočen je s mogućnošću kraja sveta. U tom trenutku donosi odluku: zavetuje se Bogu da će se odreći svega – porodice, doma, pa čak i svog glasa – ako se apokalipsa može izbeći. Ipak, film ne govori o spoljnjoj kataklizmi (ona je samo intro), već o unutrašnjem preobražaju. Ovo je priča o ljudskom duhu, tišini i smislu koji se pronalazi upravo kada sve što poznajemo iščezne.

Leonardo da Vinči, Poklonstvo Magova-nedovršena slika, izvor: wikimedia commons

Tarkovski otvara film prizorom Leonardove slike Poklonjenje magova, koja ostaje nedovršena. Na slici vidimo trenutak kada mudraci prepoznaju božansko u detetu Isusu. Nedovršenost slike je ključan simbol ljudske težnje ka potpunosti koja nikada ne može biti ostvarena. Kao što Leonardova slika ostaje nedovršena, tako je i Aleksandar na početku filma „nekompletan“ – intelektualac izgubljen u praznini modernog života, čovek koji oseća da mu smisao stalno izmiče. Njegovo unutrašnje putovanje, kao i umetnost same slike, zahteva žrtvu – čin koji ga potpuno menja. Ova nedovršenost prenosi se i na Aleksandrovu percepciju sveta. Tarkovski nas ne uvodi u konvencionalnu priču o sukobu velikih sila; umesto toga, otvara filozofsku raspravu o smislu života, o unutrašnjem nemiru i tišini koja leči.

Jedan od ključnih trenutaka filma je susret Aleksandra sa Otom, lokalnim poštarom koji donosi rođendansku čestitku. Naizgled običan čovek, Oto postavlja Aleksandru filozofsko pitanje inspirisano Ničeovim konceptom večnog vraćanja: „Šta bi bilo da sve što radimo, svaki trenutak, moramo da proživimo iznova i iznova, zauvek?“ Aleksandar, intelektualac naviknut da duboke razgovore vodi sa knjigama i intelektualnim krugovima, iznenađen je što ovo čuje od nekoga ko dolazi iz sveta svakodnevnog. Ovo pitanje nije puko filozofsko naklapanje. Oto predstavlja neobičan most između običnog i transcendentnog, između stvarnosti i metafizike. Njegovo prisustvo u Aleksandrovom životu narušava granice na koje je Aleksandar navikao. Njegov razgovor s Otom sugeriše da transcendencija i duhovno otkrovenje ne dolaze samo kroz velike mislioce i intelektualce, već i kroz one koji na prvi pogled deluju „obično“.

Scena iz filma

Aleksandar se, suočen s pretnjom nuklearne apokalipse, okreće Bogu. Njegov unutrašnji monolog otkriva ne samo strah od globalne katastrofe, već i osećaj praznine u modernom svetu: „Reči su postale oružje protiv smisla.“ Otuđen od tehnologije i buke savremenog života, Aleksandar shvata da tišina nosi moć. U toj tišini pronalazi snagu da se zavetuje Bogu. On ne moli samo za spas sveta, već za povratak smisla u vlastiti život. Njegova tišina osim što je čin pokajanja, postaje i čin otpora svetu prepunom lažnih reči i ispraznih zvukova. Odbacujući svoj glas, Aleksandar se simbolično oslobađa svega što ga je vezivalo za materijalno i prolazno.

Veštica, scena iz filma

Tajanstvena figura veštice Marije unosi u film element mističnog. Oto opisuje Mariju kao nekoga ko ima moć da preokrene stvarnost. Aleksandar odlazi kod nje, ne tražeći čuda, već prihvatajući njenu misterioznu prirodu. Njihov susret kulminira u sceni lebdenja – trenutku gde prestaju zakoni logike i gde film ulazi u čisto simbolički prostor. Lebdenje nije trik niti fantazija, već stanje između svetova, duhovna suspenzija u kojoj Aleksandar prestaje da traži razumevanje i predaje se veri. Ova scena je ključna jer ukazuje na shvatanje stvarnosti Tarkovskog: granice između racionalnog i duhovnog sveta nisu neprobojne, već se prepliću u svakodnevnom životu.

Kada se Aleksandar probudi, svet se vratio u normalu. Nuklearna pretnja je nestala, porodica se ponaša kao da ništa nije bilo, ali Aleksandar zna šta mora učiniti. Paljenje kuće – čin koji na prvi pogled deluje destruktivno – zapravo je čin stvaranja. Kuća simbolizuje sve što ga je vezivalo za materijalni svet, svet buke i otuđenosti. Plamen postaje simbol metamorfoze jer uništavajući ono što je bilo, Aleksandar oslobađa prostor za novu stvarnost. Paljenje kuće je ovde potvrda zaveta koji je dao. Aleksandar razume da njegova žrtva nije potrebna spoljnjem svetu – svetu koji možda nikada neće saznati za njegov čin – već njemu samom. Žrtva ne mora biti priznata; njena snaga leži u delovanju.

Dete kao kraj i početak, scena iz filma

Završni prizor filma je duboko simboličan. „Mali čovek“, Aleksandrov sin, zaliva drvo koje su njih dvojica zasadili ranije u filmu. „U početku beše Reč,“ izgovara dečak, prekidajući sopstvenu tišinu. Ove reči nisu samo biblijska referenca; one označavaju moć stvaranja kroz govor i delanje. Ali Aleksandar ostaje u tišini. Njegov zavet je ispunjen – tišina je njegov odgovor na svet u kojem su reči izgubile značenje. Pitanje koje dečak postavlja: „Zašto to, tata?“ – ostaje bez odgovora. U ovom trenutku reči nisu potrebne. Aleksandrova tišina govori sve. Kao što je stvaranje u Andreju Rubljovu čin verovanja, ovde je destrukcija čin oslobađanja s tom razlikom što u Andreju Rubljovu nema mesta paganskim elementima u hrišćanstvu, dok u filmu Žrtvovanje, Tarkovski uvodi elemente paganskog kroz lik veštice Marije na način da su one ipak spojive sa hrišćanstvom.

Žrtvovanje nas podseća da prava apokalipsa nije spoljnji događaj, već intimni ljudski put prelaska. Aleksandrova žrtva menja svet – ne onakav kakav vidimo spolja, već svet unutar njega. Tarkovski nam ostavlja poruku: ne brini, svet je već spašen. Apokalipsa se dogodila – tiho, u srcu jednog pojedinca.

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

7. 12. 2024.
Let iznad kukavičjeg gnezda: Pobuna duha

„Žica, kupina, pokretna brava,

Tri guske u jatu,

Jedna je letela na istok, druga na zapad,

A treća je letela iznad kukavičjeg gnezda.” (1)

Dođe nekad tako period kada iznova opet gledam kultna filmska ostvarenja, isto kao što se vraćam klasicima književnosti koje sam čitao još u srednjoj, poput Gogolja ili Kafke. Jedan od tih filmova, kojem sam se nedavno vratio, jeste „Let iznad kukavičjeg gnezda” Miloša Formana. Ovaj film predstavlja dublju priču o sukobu individualnosti i sistema, priču o ljudskom duhu zarobljenom u okvirima represije. Inspirisan novelom Kena Kizija, Forman je uspeo da prenese slojevitost originalnog dela na veliko platno, istovremeno ga prilagođavajući univerzalnim temama koje prevazilaze granice vremena i prostora. Naslov filma, preuzet iz dečije pesmice spomenute u romanu, nosi u sebi simboliku oslobađanja i transcendencije. Kukavičje gnezdo postaje metafora za represivne sisteme – mentalnu bolnicu u priči – u kojima se individualnost guši zarad održanja iluzije reda. Let iznad tog gnezda označava čin otpora, pokušaj da se dostigne sloboda, bez obzira na cenu.

Centralna figura priče, Rendl MekMarfi, unosi haos u ovu instituciju koja funkcioniše na principu kontrole i pasivne pokornosti. Njegov dolazak u bolnicu ne narušava samo ustaljeni red, već razotkriva dublje mehanizme represije na kojima se sistem zasniva. Sestra Rečed, oličenje autoritarne hladnoće, predstavlja vlast koja manipulacijom, zastrašivanjem i psihološkim pritiskom održava pacijente u stanju infantilnosti. Njena kontrola nije otvoreno nasilna, već perfidno strukturirana tako da se svaki pokušaj otpora čini uzaludnim. MekMarfi, s druge strane, deluje instinktivno, sa željom da vrati pacijentima osećaj slobode i ljudskog dostojanstva, makar kroz male gestove pobune – kartaške igre, zajednički smeh ili organizovanje izlaska na pecanje.

Scena iz filma, umentalnoj instituciji

Ono što čini ovaj film izuzetnim jeste činjenica da likovi nisu samo simboli već i duboko ljudski. MekMarfi nije idealizovan heroj; njegova pobuna nije motivisana visokim moralnim principima, već sirovim instinktom za slobodom. Njegova energija inspiriše druge pacijente da pronađu sopstvenu snagu i identitet. Poglavica Bromden, čovek koji godinama glumi nemog i gluvog kako bi izbegao interakciju sa svetom, konačno pronalazi svoj glas pod uticajem MekMarfijeve harizme. Njegovo bekstvo na kraju filma nije samo čin fizičkog oslobađanja već i simboličko razbijanje okova koji sputavaju duh.

Rečed, iako antagonista, nije karikatura zla. Njena figura predstavlja ideju da svaki sistem, ma koliko izgledao funkcionalno, počiva na ograničavanju slobode. Njena kontrola nad pacijentima osim što je izraz njene lične potrebe za moći ona je istovremeno i refleksija institucionalizovanog autoriteta koji ne toleriše neslaganje. U toj dinamici sukoba između nje i MekMarfija krije se suštinsko pitanje – koliko smo kao društvo spremni da žrtvujemo individualnost zarad iluzije stabilnosti?

Scena iz filma

Formanova režija ističe kontraste između sterilnog, hladnog sveta institucije i sirove, nepredvidive energije života koju MekMarfi donosi. Bolnički prostori deluju kao zamke, dok su interakcije pacijenata prožete humorom, nespretnošću i autentičnošću koja razbija monotoniju sistema. Muzika Džeka Ničea dodatno naglašava osećaj nelagode i introspekcije, omogućavajući publici da se poveže sa unutrašnjim sukobima likova.

Kada MekMarfi biva lobotomizovan, film dostiže svoj tragični vrhunac. Sistem, suočen sa snagom pojedinca koji odbija da se povinuje, odlučuje da ga uništi. Međutim, njegova smrt nije poraz. Naprotiv, ona inspiriše Poglavicu da preuzme simboličnu baklju otpora i pobegne, razbijajući zidove institucije. Taj trenutak nosi univerzalnu poruku – iako pojedinac može biti fizički poražen, njegov duh i ideje ostaju seme promena.

Scena iz filma, poglavica i MekMarfi

„Let iznad kukavičjeg gnezda” nije bukvalno film o mentalnoj instituciji; to je priča o svakom sistemu koji pokušava da uguši slobodu zarad reda, o svakom pojedincu koji se suočava sa opresijom i o univerzalnoj ljudskoj težnji za oslobađanjem. Ovaj film je tu da nas podseća važnost otpora i snagu duha čak i u najmračnijim okolnostima.

Razneseni svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

Literatura:

1. Kizi, Ken. Let iznad kukavičjeg gnezda. Vulkan izdavaštvo, ISBN: 9788610022049.

28. 11. 2024.
Panov lavirint

Scena iz filma Panov lavirint, Pan i Ofelija

„Panov lavirint” Giljerma del Tora koristi figuru Pana ne samo kao simbol fantazije, već kao esenciju prirode koja u svakom liku nosi tragove istinske ljudskosti i kontradikcije – instinkta za preživljavanjem, žudnje za slobodom i sposobnosti za nasilje.

Pan nije običan vodič u svetu fantazije, već se njegova figura prelama kroz sve likove, nudeći dublji sloj sukoba između želje za kontrolom i težnje ka slobodi, gde se borba za dominaciju neprestano sukobljava sa slobodnom voljom i humanizmom.

Kapetan Vidal za večerom i Bleodilko biće za svojim stolom sa Ofelijom

Kapetan Vidal predstavlja iskrivljeni red, strogoću i okrutnost koja nastoji da savlada i uguši sve što se ne uklapa u njegov savršeno kontrolisan svet. On, međutim, nije samo arhetipski antagonist; njegova surovost i apsurdna potreba za redom u suštini odražavaju Panovu divlju prirodu, ali u njenoj najrepresivnijoj, destruktivnoj formi. U tom smislu, Vidal je nalik divljoj sili koju Pan predstavlja, ali umesto da prihvati nesavršenost i slobodu prirode, on je nameće kroz prinudu i okrutnost, suprotstavljajući se prirodnom ciklusu slobode i borbe. Njegova represija nije samo spoljašnja, već i duboko lična, jer u njemu vidimo čoveka koji teži apsolutnoj kontroli nad životom i smrću, čak i nad svojim detetom, čime postaje oličenje autoritarnosti koja nastoji da izopači prirodu. S druge strane, Panova figura se ogleda u likovima koji se bore za svoje ideale, čiji se otpor ne temelji na nasilju iz mržnje, već na instinktivnoj potrebi za slobodom i suprotstavljanju represiji. Oni nisu idealizovani junaci, već su likovi koji, poput Pana, preživljavaju u divljini, koristeći sva raspoloživa sredstva kako bi se suprotstavili onome što guši životnu silu u njima.

Del Toro ovde koristi prirodu kao simbol suprotstavljenog života – borci za slobodu, u svojoj surovosti i prkosu, oličavaju esenciju prirodne borbe protiv tlačenja, borbu koja, poput Panove divlje energije, ne priznaje veštačke granice strogo kontrolisanog poretka.

Kako je istaknuto u jednoj analizi, Del Torova „priča se fokusira na sukob između reda i slobode” i istražuje „kako represivni sistemi oblikuju motive likova” [1].

Scena iz filma Panov lavirint

Ofelija, kao središnji lik, u sebi nosi najdublji trag Panove prirode. U njenoj igri s Faunom, koji postavlja niz zadataka, krije se njena unutrašnja potraga za smislom i slobodom, za svetom u kojem ona nije podređena surovim pravilima odraslih. Ofelijina vera u svet magije, koji se pojavljuje kroz Pana, nije tek naivna dečja iluzija; to je suštinska potraga za mestom gde sloboda, ljubav i ljudskost mogu opstati izvan stroge kontrole i nasilja. Njen otpor prema Panovom zadatku na kraju, kada odbija da žrtvuje svog mlađeg brata, nije samo čin neposlušnosti, već izraz prirodne moralne intuicije koja se suprotstavlja moralnoj izopačenosti koju personifikuje kapetan Vidal. Ova moralna intuicija se može videti kao izraz „važnosti moralne neposlušnosti”, kako je navedeno u jednoj filozofskoj analizi filma. Na kraju, Pan se ne pojavljuje kao lik koji oslobađa ili kažnjava; njegova uloga je da stavi Ofeliju pred iskušenja u kojima ona sama pronalazi put, kroz slobodu i ljubav, čak i u svetu gde se sve čini izgubljenim. Njeno prihvatanje kraljevstva, koje je simbolizovano Panovim vođstvom, nije tek bekstvo u fantaziju, već transcendencija kroz njenu odluku da zaštiti nevinost naspram destruktivnog poretka. Pan, kao suština divlje prirode, pronalazi se u njenoj hrabrosti, u njoj odražava potrebu za oslobađanjem, postajući simbol otpora kroz njen konačni izbor. Del Toro je stvorio atmosferu „tako bogatu da posmatrača potpuno uvlači u svet filma, gde postajemo izgubljeni u lavirintu snova”.

Kapetan Vidal u filmu Panov lavirint

„Panov lavirint” tako nas podseća da Pan nije samo simbol prirodne slobode, već i unutrašnje snage u svakome od nas, one koja se izražava kroz instinkt za preživljavanjem i želju za slobodom. U svetu gde stroga pravila nastoje da zatre svaku nepredvidivost i različitost, Pan postaje sila u svakom liku – u Ofelijinom snu o boljem svetu, u borbi za očuvanje istinskih vrednosti, pa čak i u surovosti Vidala, koji personifikuje suprotnu stranu iste prirodne sile kada je lišena saosećanja.

Dodatne reference o filmu na internetu:

1. Miles Le Prevost Reflective Journal: „Pan’s Labyrinth Context Research”

2. Popup Chinese: „Moralna lekcija Panovog lavirinta”

3. Cinephilia & Beyond: „Zašto je Panov lavirint remek-delo?”

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

4. 11. 2024.
Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)

Konačno, na ovom blogu- stigli smo do mog omiljenog filma i omiljene komedije svih vremena. Za domaće potrebe preveden kao Dobro došli, Gospodine Čens, mada bi doslovan prevod filma trebao glasiti “Biti tamo“. Režiser Hal Ešbi odnosno pisac Kosinski po čijoj noveli je rađen film nije slučajno odabrao ovaj naziv, koji aludira na bitisanje, ogoljeno bitisanje u komplikovanom svetu.

Ovo remek delo ne ostavlja prostora za površnu interpretaciju; svaki njegov element nosi višestruko značenje i zahteva temeljno promišljanje. Film se može tumačiti kao socijalna satira, egzistencijalistička parabola, politički komentar, ali i duboko filozofsko delo koje izaziva publiku na preispitivanje prirode društvene stvarnosti, moći i medija.

U središtu filma je Čens, jednostavan baštovan koji provodi ceo svoj život izolovan u kući bogatog gospodara, skoro potpuno nesvestan načinu funkcionisanja stvarnog društva napolju, osim kroz ekran televizora. Kada slučajnim spletom okolnosti biva ubačen u visoko društvo, njegovi jednostavni, gotovo banalni odgovori bivaju percipirani kao genijalni uvidi u prirodu ekonomije, politike i života. Ova apsurdna situacija podseća na Beketov teatar apsurda, kao i na likove iz dela Ežena Joneskoa, gde se trivijalne izjave pretvaraju u monumentalne istine samo zato što ih izgovara neko ko deluje ozbiljno i važan.

Film nas poziva da preispitamo kako društvo tretira one koje ne razume, a koji su ipak pozicionirani na mestima moći. U tom smislu, Being There je u dijalogu sa filmom Forrest Gump (1994), ali dok je Forest namerno konstruisan kao simpatična figura sa intelektualnim ograničenjima, Čens u Being There deluje kao figura gotovo bez identiteta, bez prošlosti i unutrašnje motivacije. On postaje prazna projekcija na koju društvo postavlja svoja očekivanja i tumačenja, što se može povezati sa konceptima semiotike Rolanda Barthesa, gde se banalne slike preobražavaju u mitove.

U isto vreme, lik Čensa se može direktno povezati sa filozofijom Zen budizma, posebno u njegovom jednostavnom postojanju i nenametljivom ponašanju. Zen uči o prisutnosti u sadašnjem trenutku, odbacivanju intelektualnih konstrukata i vrednovanju jednostavnog iskustva. Čens, sa svojim jednostavnim i iskrenim stavovima, oličenje je zenovske smirenosti – on ne pokušava da razume svet, već ga prihvata takvog kakav jeste. Njegova rečenica “I like to watch (Volim da gledam)” nije samo odraz njegove ograničenosti, već zenovskog pristupa koji naglašava posmatranje bez osuđivanja, prepuštanje trenutku i bivanje u sadašnjosti.

Tematski, film evocira egzistencijalističke dileme o smislu života i identiteta. Uloga koju Čens igra u društvu nije rezultat njegove volje ili svesnog izbora, već slučajnosti i pogrešnih tumačenja. Ovde se može prepoznati uticaj Žan-Pol Sartrovog koncepta “loše vere” (mauvaise foi), gde se individue povinuju ulogama koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost. Čens je lik koji zapravo nikada nije slobodan da formira svoj identitet jer ne poseduje dovoljno svesnosti o svom mestu u svetu.

Na psihološkom nivou, Being There se može tumačiti kroz prizmu kognitivne disonance, pojma koji je razvio psiholog Leon Festinger. Ljudi u filmu su primorani da racionalizuju Čensovu očiglednu nesposobnost za razumevanje sveta, tumačeći njegove izjave kao duboko mudre jer su nesposobni da se suoče sa kognitivnim disonantnim stanjem koje bi izazvalo priznavanje njegove prirodne naivnosti. Ova pojava je karakteristična u društvu, gde se često projektuju ideje i značenja na ljude koji ne ispunjavaju očekivanja društva, a sve to kako bi se sačuvala slika o racionalnosti društva.

U sferi politike, Being There odražava prirodu medijske manipulacije i političke hipokrizije. Čens postaje simbol efikasnosti jednostavnih i nekomplikovanih poruka, koje u vreme političke krize deluju kao idealne za mase koje traže jednostavna rešenja za kompleksne probleme. Ovaj motiv se može povezati sa radom Noama Čomskog o medijima i propagandi, posebno sa konceptom “proizvoljnog pristanka” (manufacturing consent), gde elita koristi jednostavne, lako razumljive narative kako bi pridobila podršku masa. Čensov uspon do političkog saveta predsednika simbolizuje koliko je jednostavno medijima i publici da stvore narativ koji odgovara njihovim željama, bez obzira na stvarnu kompetenciju osobe koja je u pitanju.

Poređenja se mogu izvesti i sa filmom Stenija Kjubrika Dr. Strangelove (1964), gde se slična satirična kritika društvenih elita koristi kako bi se naglasila nesposobnost političkog establišmenta da se nosi sa realnim problemima sveta. Dok Dr. Strangelove koristi apsurdne situacije da prikaže ludilo hladnoratovske politike, Being There to čini na suptilan način, prikazujući kako društvo i mediji sami sebi stvaraju mitove i figure autoriteta iz nesposobnih, pa čak i nesvesnih pojedinaca.

Čensova jednostavnost, poput zen budističkih učenja, odbacuje složenost intelektualnog sveta i okrenuta je neposrednom iskustvu. Njegova prostodušnost je zapravo oblik mudrosti, jer se ne prepušta buci sveta niti pokušava da kontroliše ono što ne razume. U zenovskim tekstovima se često naglašava da najveća mudrost leži u jednostavnosti i nepristajanju na potrebu da se “zna” ili “kontroliše”.

Posebno zanimljiv je poslednji kadar filma, u kojem Čens, simbolično, hoda po vodi, sugerišući da je on možda figura mesije, ili pak samo odraz potpune slepe vere društva u mitove koje samo stvara. Ovaj nadrealni element uvodi film u domen filozofske fantastike, gde stvarnost i iluzija postaju nejasno razgraničene.

Being There je film koji nastavlja da zabavlja gledaoce pozivajući na dublje promišljanje o temama identiteta, moći, medijske manipulacije i društvenih projekcija. Njegova relevantnost se samo povećava s vremenom, jer današnji svet, sa sve većom zavisnošću od medija i prostih i površnih narativa, odražava mnoge dileme prikazane u ovom filmu.

Reference:

Jean-Paul Sartre, L’être et le néant (1943) – Koncept “loše vere” (mauvaise foi), gde pojedinci preuzimaju uloge koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost.

Roland Barthes, Mythologies (1957) – Teorija semiotike i mitova, u kojoj trivijalne slike i izjave postaju nosioci ideološkog značenja, kao u slučaju Čensovih izjava koje se tumače kao mudrost.

Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance (1957) – Koncept kognitivne disonance, gde ljudi racionalizuju konflikte između stvarnosti i svojih verovanja, kao što likovi u filmu opravdavaju Čensovu prostodušnost.

Noam Chomsky, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (1988) – Koncept “proizvoljnog pristanka”, gde elita koristi medije i jednostavne poruke kako bi pridobila podršku masa, što se vidi u filmu kroz Čensovu popularnost.

Roger Ebert, recenzija filma Being There (1979) – Ebertova kritika o dvosmislenosti Čensovog lika i napetosti između komedije i tragedije u filmu.

Samuel Beckett, Waiting for Godot(1953) – Teatar apsurda, gde trivijalne izjave i radnje postaju nosioci filozofskih i egzistencijalnih pitanja, slično kao Čensovi odgovori o vrtu.

Stanley Kubrick, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) – Satirična kritika političkog establišmenta, koja ima tematske sličnosti sa Being There, naročito u pogledu nesposobnosti elita.

Vladimir Tomić, Razneseni Svemir, Oblak Kaktusa

12. 10. 2024.
Dogvil: Priča o ljudskoj surovosti i volji psa

Trans palanke u mom rodnom mestu. Slika DALL- egenerisana po posebnim originalno zadatim fotografijima

Film Dogvil Larsa von Triera predstavlja kombinaciju minimalizma i teških moralnih pitanja, smeštajući publiku u svojevrstan teatar u kojem su društvene norme, moć i pravda preispitani na najbrutalniji način. Radnja je smeštena u mali grad u Sjedinjenim Američkim Državama tokom Velike depresije, gde misteriozna žena po imenu Grejs, koju igra Nikol Kidman, beži od kriminalaca i pronalazi utočište među stanovnicima grada Dogvil.

Film istražuje granice ljudske prirode, postavljajući pitanje šta se dešava kada moralne norme prestanu da važe i kada zajednica mora da odluči da li će pružiti ruku spasa ili iskoristiti nečiju slabost[1].

Lars von Trier koristi jednostavne scenografske elemente kako bi skrenuo pažnju sa spoljašnjeg sveta i fokusirao se na unutrašnje konflikte među likovima. Scenografija u Dogvilu je gotovo prazna, sa iscrtanim konturama zgrada na podu, što doprinosi osećaju izolacije i nepostojanja izlaza. Time režiser postiže efekat distanciranosti od realnosti, stvarajući prostor za promišljanje o filozofskim i psihološkim aspektima radnje. Zanimljivo je da je ova minimalna produkcija istovremeno stvorila maksimalnu emotivnu tenziju među likovima, što je česta karakteristika von Trierovih filmova.

Grejs je personifikacija ljudske krhkosti i moralnog iskušenja. Ona beži od prošlosti, ali se suočava sa društvom koje koristi njenu ranjivost. Stanovnici Dogvila je na početku prihvataju, ali se postepeno njihova prividna dobrota pretvara u eksploataciju. Kako se zaplet razvija, film postavlja pitanje moralnosti: da li su ljudi inherentno dobri ili zli, ili su produkt okolnosti?

Opisana dilema može se posmatrati u kontekstu sociološke teorije Emila Dirkema o kolektivnoj svesti, gde je moral kolektiva često kompromitovan u trenucima društvene krize[2].

Filozofski, Dogvil razmatra koncept slobode i odgovornosti, što se može povezati sa egzistencijalizmom Žan-Pola Sartra. Grejs pokušava da pronađe slobodu u Dogvilu, ali se suočava sa činjenicom da sloboda dolazi uz cenu – odgovornost prema sebi i drugima. Von Trier suprotstavlja ideju slobode moralnom relativizmu, gde zajednica koristi svoj položaj moći da nametne sopstvene norme Grejs, koja postaje žrtva manipulacije i eksploatacije.

Psihološki aspekt filma odražava se u dinamici moći i nasilja među likovima. Stanovnici Dogvila, kroz seriju suptilnih ali progresivnih nasilnih činova, polako prelaze granicu između saosećanja i surovosti.

Dinamika moći se može posmatrati kroz teoriju socijalnog ugovora Tomasa Hobsa, gde ljudi, kada su lišeni jasnih pravila i zakona, skloni su da se vrate u stanje “rata svih protiv svih”, odnosno stanje u kojem vlada zakon jačeg[3].

Izvor slike: Wikimedia Commons

Hobsova filozofija u Levijatanu tumači kako, u prirodnom stanju bez jake državne vlasti, ljudi prepušteni svojim nagonima ulaze u stanje neprekidnog sukoba.

On piše: “I život čovekov je osamljen, siromašan, prljav, surov i kratak” (And the life of man, solitary, poor, nasty, brutish, and short)[4].

Ovo stanje “rata svih protiv svih” se ogleda u dinamici Dogvila, gde zajednica koristi slabosti Grejs da je iskoristi, zlostavlja, pa na kraju čak i siluje.

Izvor slike: wikimedia commons

Završnica filma, u kojoj Grejs preuzima kontrolu nad svojom sudbinom, donosi iznenađujuću, ali i duboko uznemirujuću poruku. Njena transformacija iz žrtve u dželata otvara pitanje pravde i osvete. Da li je Grejsina konačna odluka opravdana s obzirom na sve što je pretrpela, ili se radi o još jednom krugu nasilja?

Ova dilema je ključna u raspravi o etici i pravdi, kao što je istraženo u delu Teorija pravde Džona Rolsa, gde se razmatraju granice pravednog kažnjavanja[5].

Naziv Dogville u filmu Larsa von Triera nosi simbolično značenje. Sama reč “Dogville” može se protumačiti kao kombinacija reči “dog” (pas) i “ville” (grad), što bi moglo sugerisati grad u kojem ljudi deluju kao psi, vođeni osnovnim instinktima i nagonima, bez viših moralnih vrednosti. Reč “dog” nosi snažne asocijacije, jer psi često simbolizuju lojalnost, ali takođe mogu predstavljati surovost, pokornost i hijerarhiju, zavisno od konteksta. U filmu, stanovnici Dogvila isprva pokazuju lojalnost Grejs, ali kasnije postaju sve okrutniji i eksploatišu je. Time se može reći da naziv filma implicitno nagoveštava surovost društva koje je spremno da se ponaša “poput pasa” kada se suoči sa krizom ili slabim pojedincem. Takođe, sufiks “ville” na francuskom znači grad, što samo po sebi ukazuje na malu zajednicu. Naziv Dogville može, stoga, biti tumačen kao univerzalna metafora za društva koja, bez obzira na svoju civilizovanost, pod određenim uslovima skliznu u brutalnost i iskorišćavanje.

Na kraju, Dogvil nije samo kritika američkog društva, kako bi neki mogli da ga interpretiraju, već univerzalna alegorija o ljudskoj prirodi, odnosu moći i moralnosti, i načinima na koje ljudi reaguju kada su suočeni sa krizom. Filmski sadržaj izaziva publiku da preispita svoje stavove o dobru i zlu, i ostavlja nas bez jednostavnog odgovora, jer u svetu Dogvila moralne granice nisu tako jasno definisane.

Reference:

[1] https://www.imdb.com/title/tt0276919/

[2] Durkheim, Émile. The Division of Labour in Society / “Podela rada u društvu”. Free Press, 1984.

[3] Hobbes, Thomas. Leviathan / “Levijatan”. Penguin Classics, 1985.

Citat na srpskom: „I život čovekov je osamljen, siromašan, prljav, surov i kratak“, str. 78.

[4] Rawls, John. A Theory of Justice / “Teorija pravde”. Harvard University Press, 1971.

Vladimir Tomić, Razneseni Svemir, Oblak Kaktusa

22. 9. 2024.