Tag: Aleksandar Đurić

Razgovori u prepisci · Epizoda 1 · „Crna Luna”

Aleksandar Đurić  ·  Vladimir Tomić

1. Zašto, po tvom mišljenju, film „Crni bombarder” počinje upečatljivom posvetom „mojoj Dariji i nekoj sretnijoj generaciji”?

Posvetu najpre čitam doslovno, kao očinsku. Darko Bajić je kasnije i sam rekao da je „Crnog bombardera” posvetio svojoj ćerki i generacijama za koje je želeo da žive u srećnijim vremenima. Ali upravo zato ta rečenica ne oslikava bukvalno neku privatnu nežnost na početku političkog filma. Ona je, po mom mišljenju, njegova moralna osa. Film se obraća detetu iz trenutka u kojem odrasli svet već ostavlja dugove budućnosti.

Posebno mi je važna formulacija „nekoj sretnijoj generaciji”. Ne kaže se: sledećoj, našoj deci, generaciji koja dolazi. Kaže se „nekoj”, kao da srećnija generacija više nije istorijska izvesnost nego mogućnost odložena u nepoznato vreme. U toj jednoj neodređenoj zamenici nalazi se mnogo više pesimizma nego u većini eksplicitno političkih replika filma. Budućnost postoji, ali niko ne garantuje da će biti bolja.

To je utoliko upečatljivije što je Bajić budućnost, 1999. godinu, namerno napravio retrogradnom. Automobili, policija, politički rituali i svakodnevica izgledaju kao da vreme ne ide napred nego unazad. Sam reditelj je kasnije objašnjavao da je film nastao iz straha da budućnost neće predstavljati napredak, već povratak. Posveta se zato suprotstavlja slici sveta koja sledi: na jednoj strani želja da dete jednom živi bolje, na drugoj projekcija države koja je tehnički, politički i moralno regresirala.

Za mene je to i svojevrsno izvinjenje jedne generacije sledećoj. Ne sentimentalno izvinjenje, nego priznanje odgovornosti. Deca ne biraju političko vreme u kojem će odrastati, ali plaćaju njegove račune. Kada film počne posvetom ćerki, onda sve što ćemo kasnije videti, policijski pritisak, nasilje, političku laž, medijsku kontrolu, odlazak mladih i smrt, prestaje da bude samo „priča o devedesetim”. Postaje pitanje šta odrasli ostavljaju onima koji dolaze posle njih.

Zato mi je ta posveta možda i najtužnija rečenica filma. U njoj još postoji nada, ali to nije optimizam. To je nada čoveka koji nije siguran da će je istorija opravdati.

2. Da li je u ovom filmu romantizovana i mitologizovana moć radija kao medija u bivšoj Jugoslaviji?

Jeste, moć radija je nesumnjivo romantizovana i mitologizovana, ali mislim da je važno dodati da mit u ovom slučaju nije isto što i laž. Film pojačava jednu realnu društvenu moć i od nje pravi simbol. BOOM-92 je očigledno naslonjen na iskustvo Radija B92, a iza figure Crnog postoji i sasvim konkretna inspiracija u Miomiru Grujiću Fleki, autoru kultnog „Šišmiš radija” i jednoj od centralnih ličnosti beogradskog andergraunda. Zbog toga ta romantična slika mikrofona koji udara na aparat države nije pala sa neba.

Radio je tada imao osobinu koju današnji digitalni mediji samo delimično mogu da reprodukuju: glas je bio istovremeno javan i intiman. Televizija ti pokazuje čoveka, scenografiju, odelo, zastavu, studio i režiju slike. Radio pušta glas pravo u sobu. Slušalac ostaje sam sa njim. Upravo iz tog paradoksa, iz masovnog medija koji se doživljava gotovo privatno, nastaje mogućnost zajednice ljudi koji se ne poznaju, a u istom trenutku slušaju istu zabranjenu ili subverzivnu rečenicu.

Bajić to, naravno, podiže na nivo rokenrol mita. Jedan voditelj, jedan mikrofon, pokretna stanica i grad koji počinje da reaguje. U stvarnosti nijedna revolucija nije proizvod jednog mikrofona. Potrebni su ljudi, mreže, tehničari, novinari, organizacija, političke okolnosti i već postojeće nezadovoljstvo. Ali film namerno kondenzuje taj kolektivni proces u Crnog, zato što mu nije cilj sociološki udžbenik nego legenda o glasu koji odbija da se povinuje.

Meni je pritom zanimljivo što radio u filmu nije bukvalno sredstvo prenošenja poruke. On postaje način egzistiranja. Crni je najviše Crni kada govori u etar. Njegov identitet se proizvodi pred slušaocima. Istovremeno, njegova publika od njega stvara mit. Tu već nastaje opasnost: isti mehanizam koji od političara proizvodi vođu može od buntovnika proizvesti ikonu.

Zato bih rekao da film romantizuje radio, ali ga ne romantizuje naivno. Radio je oružje slobode, ali i mašina za proizvodnju harizme. U tome je njegova lepota, ali i njegov rizik.

3. Može li izveštaj sa radija o masakru u jednoj beogradskoj školi biti vizionarski čin reditelja Darka Bajića?

Ne bih taj izveštaj nazvao vizionarskim činom ako pod „vizionarskim” podrazumevamo nekakvo predviđanje onoga što se decenijama kasnije dogodilo u „Ribnikaru”. Takvo naknadno čitanje mi deluje problematično i pomalo nepravedno prema samom filmu. Kada znamo šta se dogodilo 2023. godine, lako je da starijem umetničkom delu pripišemo proročku moć koju njegovi autori nisu ni mogli ni morali da imaju.

Ali scena jeste jeziva upravo zato što pokazuje nešto drugo. Scenario nastaje u društvu u kojem je nasilje već bilo svuda oko autora: raspad države, rat, oružje, nacionalistička mobilizacija, ulični sukobi, policijska represija, kriminalizacija, medijski govor prepun neprijatelja i pretnji. Nije bio potreban konkretan masakr tog ranga da bi pisac mogao da zamisli školu kao mesto na koje će se opšte nasilje jednog dana preliti. Distopija funkcioniše tako što postojeću tendenciju dovede do krajnje tačke.

Zato mi je mnogo zanimljivije pitanje šta škola znači u konstrukciji tog sveta. Škola bi trebalo da bude jedno od poslednjih mesta društvene zaštite, mesto u kojem odrasli budućnosti predaju znanje, jezik i neku minimalnu sigurnost. Kada i u nju uđe masakr, film nam ne saopštava „ovo će se dogoditi”, već: u ovoj državi više ne postoji prostor za koji možemo unapred tvrditi da je zaštićen od nasilja.

U tom smislu Bajić i Barišić mogu da deluju dalekovido, ali ne kao proroci događaja. Dalekovidi su ukoliko su razumeli logiku sistema u kojem se nasilje normalizuje. Kada društvo dovoljno dugo proizvodi agresiju, oružje, strah i osećanje da institucije ne funkcionišu, nasilje prestaje da ima jasnu granicu. Ono može da se preseli sa fronta na ulicu, sa ulice u porodicu, iz politike u privatni život, pa i u školu.

Danas je nemoguće čuti tu filmsku vest bez asocijacije na „Ribnikar”, ali ta asocijacija govori i o nama koji film gledamo posle 2023. godine. Film nije predvideo konkretan zločin. Mnogo je ozbiljnije reći da je dramatizovao društvo u kojem je nasilje postalo opšti jezik. To je, po meni, dovoljno strašno i bez mistifikacije.

4. Kako je ilustrovana politička metodologija i borba kandidata za predsednika, što je jedna od glavnih tema u ovom filmu?

Politička metodologija u „Crnom bombarderu” prikazana je kao spektakl koji se predstavlja kao demokratija. Država je višestranačka, postoje vlast i opozicija, postoje izbori, kandidati, javni nastupi i mediji, ali čitava ta infrastruktura ne proizvodi osećanje političke slobode. Naprotiv, proizvodi klaustrofobiju. Kao da je demokratija ostala kao scenografija, dok je iza kulisa sačuvan aparat zastrašivanja.

Predsednička politika u filmu ima elemente grotesknog političkog marketinga. Dok je zemlja ruinirana, govori se o napretku i čak o odlasku u svemir. To je izvrstan primer političkog kiča: što je stvarnost bednija, obećanje mora biti grandioznije. Nije dovoljno popraviti ulicu, instituciju ili život; treba obećati kosmos. Jaz između materijalne stvarnosti i retorike postaje gotovo komičan, a upravo u toj komici oseća se represija. Građanin se nalazi u svetu koji vidi sopstvenim očima, dok mu politički govor neprekidno tvrdi da živi u nečem drugom.

Zanimljivo je i to što film ne idealizuje opoziciju. U zvaničnoj špici Bogdan Tirnanić čak igra lik koji se zove jednostavno „Opozicija”. To ime je već satira: pojedinac nije važan, važna je funkcija u političkom teatru. Film kao da pita koliko je opozicija zaista alternativa, a koliko deo istog rituala u kojem se nezadovoljstvo kanališe, televizijski obrađuje i vraća građanima u bezopasnom obliku.

Crni je zato opasniji od klasičnog političkog protivnika. On nema stranku koju možeš uključiti u debatu, mesto u protokolu, program koji možeš napasti ili funkciju koju možeš kupiti. Njegova moć dolazi iz nepredvidljivosti i neposrednog kontakta sa publikom. Sistem mnogo lakše pregovara sa organizovanom opozicijom nego sa glasom koji odbija samu političku koreografiju.

Za mene film najpreciznije pokazuje da savremena autoritarnost ne mora da ukine izbore. Ponekad joj je korisnije da ih zadrži. Potrebna joj je demokratska forma kao legitimacija, a represivni aparat kao osiguranje. Tu se već priprema teren za Beševićev „demokratski mrak”: nije poenta da demokratije nema, nego da njene reči i rituali mogu da ostanu prisutni dok njihova sadržina polako nestaje.

5. Kako bi definisao lik:
a) Crnog (Dragan Bjelogrlić) sa aspekta socijalne fenomenologije;
b) Lune (Anica Dobra) sa aspekta devojke u rok muzici?

Ako Crnog posmatram iz ugla socijalne fenomenologije, onda mi je najvažnije da on nije čovek sa završenom političkom teorijom. Njegov bunt nastaje iz svakodnevice, iz neposrednog iskustva sveta koji je počeo da laže o samom sebi. Socijalna fenomenologija polazi od „sveta života”, od onoga što ljudi prihvataju kao normalno i samo po sebi razumljivo. Crni upravo tu pravi prekid. Ono što je za sistem normalno, kontrola, policijska poslušnost, politički ritual, cenzura, kompromis, za njega više nije samorazumljivo.

On je, rekao bih, pobuna pre programa. Ne nudi novu državu, ekonomiju ili ustavni model. Nudi odbijanje da se govori jezikom poretka. Njegova autentičnost nije privatna osobina nego društveni kapital: slušaoci mu veruju jer imaju osećanje da između onoga što misli i onoga što govori nema velike distance. To je ujedno razlog zbog kojeg je važna činjenica da je Miomir Grujić Fleka, stvarni autor „Šišmiš radija” na B92, bio jedna od inspiracija za Crnog. Lik raste iz konkretne kulture radijskog andergraunda, a ne iz apstraktne predstave filmskog revolucionara.

Ali Crni nije čist heroj. Što više publika u njemu prepoznaje sopstveni revolt, on sve manje pripada sebi. Postaje projekciona površina. Od čoveka se pravi simbol, a simbol zatim mora da nastavi da igra ulogu koju mu je masa dodelila. Zbog toga mi je FCS-ova formulacija „čovek-meteor, heroj za jedan dan” veoma tačna: njegova snaga je u intenzitetu, ali i njegova tragedija je u nemogućnosti trajanja. On ume da zapali trenutak, ne nužno da organizuje budućnost.

Luna je, sa druge strane, mnogo više od „devojke rokera” ili ljubavnog dodatka muškom buntovniku. Ona ima sopstveni glas, i doslovno i dramaturški. Anica Dobra ne glumi tu samo jednu pevačicu, nego zaista nosi veliki deo vokala na soundtracku, pa se telo glumice, telo lika i glas muzike neprestano preklapaju. To Luni daje neobičnu autonomiju.

U rok kulturi ona zauzima prostor koji je tradicionalno bio izrazito muški: glasna je, seksualno slobodna, agresivna, ranjiva, može da bude nežna bez poslušnosti i gruba bez izvinjavanja. Pesme poput „Ja moram sama” dobro sažimaju tu poziciju. Ona ne traži da je Crni spase. Naprotiv, često izgleda kao da jasnije od njega razume cenu njihovog života.

Meni je zato važna razlika između njihove dve vrste pobune. Crni je vezan za ostanak, za grad, etar i frontalno suprotstavljanje. Luna je mnogo bliža mogućnosti odlaska. To je druga etika. U društvu koje troši svoje ljude, odlazak može biti pokušaj samoodbrane, dok ostanak može biti i junaštvo i samouništenje. Njihova ljubav je snažna upravo zato što se dve slobode ne mogu potpuno poklopiti.

Naravno, film je ipak snimljen iz dominantno muške kulturne perspektive i povremeno uživa u Luni kao ikoni, telu, rokerskoj fantaziji. Ali ona ne ostaje zarobljena u toj slici. Stalno izmiče. Rekao bih da je njen najvažniji kvalitet upravo to što se ne može svesti ni na muzu, ni na žrtvu, ni na „žensku verziju Crnog”. Ona ima svoj pravac kretanja.

6. Šta misliš o kvalitativnim svojstvima montaže, soundtracka i kompletne atmosfere u filmu?

Kod „Crnog bombardera” mi je zanimljivo što montažu, muziku i atmosferu gotovo nije moguće potpuno razdvojiti. Vuksan Lukovac montira film kao da između filmskog reza, promene radio-frekvencije i rokenrol ritma postoji ista logika. Film skače iz studija na ulicu, iz političkog spektakla u intimnu scenu, iz mraka u svetla rotacije, iz govora u buku. Taj ritam ponekad deluje nervozno i prenaglašeno, ali upravo takav treba da bude svet koji opisuje.

Danas se na pojedinim mestima jasno vidi estetika početka devedesetih, naročito iskustvo muzičkog spota. Međutim, to za mene nije nužno mana. Film je i trebalo da izgleda kao da ga je progutao sopstveni medijski nervni sistem. Njegova forma nije smirena zato što ni društvo nije smireno. Ponekad montaža ne objašnjava prostor nego ga seče, kao da grad više nije stabilna geografija, nego niz signala, sirena, lica, grafita, vozila i glasova.

Fotografija Radana Popovića i scenografija Vlastimira Gavrika prave Beograd koji mi je mnogo bliži ekspresionističkom stanju nego realističkoj lokaciji. Mokar asfalt, noć, refleksije, policijska svetla, sveće, podrumi, tehnička improvizacija, ruinirani enterijeri. A još važnije, ta 1999. godina, na koju aludira film sniman pre toga, ne izgleda futuristički. Izgleda kao da je budućnost ostarila pre nego što je stigla. To je potpuno u skladu sa Bajićevim objašnjenjem da je sve namerno pravio retro, iz straha da budućnost neće ići napred.

Soundtrack je možda najžilaviji deo filma. Oko Gileta, Vlade Divljana, Anice Dobre i Električnog orgazma okupljena je muzika u kojoj se pojavljuju i Cane i Milan Mladenović. To je prevazišlo filmsku pratnju i postalo sažeta mapa jedne urbane kulture pred istorijskim lomom. „Svečane bele košulje”, „Ja moram sama”, „Ne mogu da se ne osvrnem”, „Seks, droga, nasilje i strah” ili instrumentalne teme ne rade isti posao, ali zajedno filmu daju zvučni identitet koji može da živi i bez slike.

Posebno mi je dobro što muzika ne predstavlja ulepšavanje bede. Ona ne govori: uprkos svemu, mladost je lepa. Naprotiv, muzika je način da se ta beda podnese, artikuliše i napadne. Rok je ovde improvizovani oblik političke i egzistencijalne higijene.

Zato mi kompletna atmosfera filma i danas radi čak i tamo gde su pojedini postupci vizuelno „ostarili”. Ostarila je tehnologija slike, ali nije ostarilo osećanje grada u kojem se istovremeno nešto raspada i nešto pokušava da se rodi. Film ima manu viška, ali je taj višak deo njegove istine. To je delo koje ne diše pravilno, nego ubrzano.

„Seks, droga, nasilje i strah” iz filma Crni bombarder

7. Šta za savremene društvene sisteme znače likovi Fleke (Žika Todorović), Šmajsera (Žarko Laušević), Beševića (Petar Božović) i Psiha (Dragan Maksimović)?

Ova četiri lika ne bih svodio na jednostavne alegorije, ali svaki od njih zaista otvara po jednu važnu funkciju savremenog sistema.

Fleka mi predstavlja nevidljivu infrastrukturu pobune. Crni je glas i lice, ali nijedan slobodan medij ne postoji samo od glasa. Potrebni su ljudi koji povezuju kablove, nabavljaju opremu, znaju gde se može proći, ostaju kada nestane romantika javnog nastupa. Fleka je zato figura solidarnosti i tehničkog rada bez kojeg harizmatični buntovnik ne bi imao odakle da govori. U današnjem svetu to bi mogao biti programer, tonski tehničar, administrator servera, mali nezavisni producent, čovek koji drži infrastrukturu alternativnog medija. Njegova pogibija je i upozorenje da cenu velikih simbola često plate oni koji nisu na plakatu. Uz to postoji zanimljiva istorijska ironija: stvarni Miomir Grujić Fleka bio je inspiracija upravo za Crnog, dok film već ima zaseban lik Fleke. Kao da je jedno stvarno iskustvo andergraunda raspodeljeno na više filmskih tela.

Šmajsera ne bih, bez jasnog oslonca u filmu, proglašavao ni ratnim veteranom ni psihijatrijskom dijagnozom. Meni je dovoljno ono što njegovo ime, prisustvo i nasilna energija znače. On je privatizovana sila. Kada se država, kriminal i oružje previše približe, nasilje prestaje da bude monopol institucije i postaje valuta. Takav čovek više ne mora da predstavlja vlast da bi proizvodio strah. Savremeni sistem često proizvodi upravo te zone nejasne odgovornosti: formalno niko nije naredio, a ipak svi znaju kome nasilje koristi. Šmajser je čovek koji je postao funkcija oružja.

Bešević je meni najmoderniji lik u čitavoj grupi. On nije fanatik. Fanatika je lakše razumeti jer veruje u nešto. Bešević razume kako sistem radi i upravo zbog toga mu služi. Njegov cinizam je znak profesionalne inteligencije represije. Ne mora da ubedi Crnog da je vlast dobra; dovoljno je da ga ubedi da je otpor uzaludan. Savremena moć često je najefikasnija kada čoveka ne pretvori u pristalicu, nego u umornog skeptika. Beševićev idealan građanin nije onaj koji voli režim, već onaj koji je zaključio da se ništa ne isplati.

Psiho je potpuno drugačiji. On govori sa margine, iz zatvora, iz pozicije čoveka kojem društvo više ne priznaje autoritet, a upravo odatle izgovara možda najinteligentnije stvari. Njegova priča o „psihološkoj bombi” relativizuje jednostavnu uzročnost: masa ne izlazi na ulicu zato što ju je neko pozvao, kao što vatra ne mora izazvati kišu samo zato što je kiša pala posle vatre. To je lekcija Crnom protiv sopstvene mitologije. Psiho je zato ono znanje koje sistem ne ume da potpuno uništi, ali ga može zatvoriti, marginalizovati i proglasiti ludim.

Kada ih stavim zajedno, dobijam zanimljivu anatomiju poretka. Fleka je mreža solidarnosti, Šmajser je oslobođeno nasilje, Bešević je racionalni aparat kontrole, Psiho je potisnuta kritička svest. Savremeni sistemi ne funkcionišu samo preko predsednika i zakona. Funkcionišu i preko infrastrukture, straha, neformalnih sila, cinizma, marginalizovanog znanja i ljudi koji odlučuju da li će se međusobno povezati ili ostati izolovani.

8. Kakva bi mogla da bude eksplikacija Lunine izjave date na radiju: „Reči su zajebana stvar!”?

„Reči su zajebana stvar!” je na prvi pogled ulična, gotovo usputna rečenica, ali mislim da je ona jedna od najtačnijih metarečenica celog filma. „Crni bombarder” je, pre svega, film o posledicama izgovorenog. Neko nešto kaže u mikrofon i ta rečenica više nije njegova privatna svojina. Ulazi u automobile, stanove, policijske kancelarije, tuđe glave. Može da ohrabri, uvredi, zavede, pokrene ili uplaši.

Reči nisu neutralne posude u koje sipamo misli. One proizvode odnose. Političar izgovori „neprijatelj” i neko odjednom postaje legitimna meta. Vlast kaže „red” i policijsko nasilje može da izgleda kao održavanje poretka. Pobunjenik kaže „sloboda” i gomila ljudi u toj reči prepozna ono što joj je nedostajalo. Ljubavnici izgovore obećanje i od tog trenutka njihovo ponašanje više nije isto. Reč, dakle, nije samo opis sveta. Ona ulazi u svet i menja ga.

Radio još pojačava taj problem. Na radiju nema tela koje može naknadno da ispravi rečenicu gestom, pogledom ili izrazom lica. Ostaje glas. A jednom emitovana reč počinje da živi kroz tuđe interpretacije. Govornik može da zna šta je hteo da kaže, ali ne zna šta je deset hiljada ljudi čulo. Upravo tu nastaje i politička moć i politička opasnost medija.

Lunina rečenica mi je važna i zato što ona kao pevačica već živi unutar jezika koji se pretvara u javni događaj. Pesma je možda najjasniji dokaz da nekoliko reči može da preživi situaciju u kojoj su nastale, da se preseli u druge ljude i dobije značenja koja autor nije planirao. Ali isto važi i za parole, propagandu i uvrede. Jezik je istovremeno prostor oslobođenja i prostor zaraze.

Zato bih njenu izjavu razumeo i kao upozorenje Crnom. On veruje u reč kao oružje, ali oružje nije pod potpunom kontrolom onoga ko ga je prvi uzeo. Kada masa prihvati tvoju rečenicu, ona može da je pretvori u nešto drugo. Čovek vrlo lako postane odgovoran i za tuđa tumačenja sopstvenih reči.

Zajebane su, dakle, upravo zato što su moćnije od namere. Ne možemo bez njih, ali ih nikada ne posedujemo do kraja.

9. Kako doživljavaš, na osnovu teorijskog i empirijskog, „demokratski mrak” o kome Bešević govori Crnom?

„Demokratski mrak” mi je jedna od onih formulacija koje su preživele film zato što u dve reči spajaju ono što bi političkoj teoriji trebalo nekoliko stranica da objasni. Mrak je tradicionalno vezan za diktaturu, zabranu, policijsku državu, tajnu službu. Bešević dodaje pridev „demokratski” i time pravi mnogo neprijatniji pojam: sistem ne mora da ukine demokratske institucije da bi proizveo politički mrak.

Kasnija politička teorija razvila je pojmove kao što su hibridni režim, iliberalna demokratija, kompetitivni autoritarizam ili postdemokratija. Ne mislim da je Bajić „predvideo” te termine. Pre bih rekao da film vidi fenomen koji će teorija različito imenovati: izbori postoje, opozicija postoji, mediji formalno postoje, zakoni postoje, a ipak je realna mogućnost građanina da utiče na raspodelu moći drastično sužena.

U otvorenoj diktaturi čovek bar zna gde stoji. Zabrana je zabrana. U demokratskom mraku represija voli posredovanje. Ne moraš ugasiti novine ako ih možeš ekonomski iscrpeti. Ne moraš zabraniti novinara ako ga možeš zatrpati diskreditacijama. Ne moraš falsifikovati svaki glas ako možeš godinama oblikovati medijsko polje u kojem jedna strana ima nesrazmerno veću vidljivost. Ne moraš čak ni da zabraniš kritiku ako si proizveo toliko buke da kritika više ne može da se čuje.

Empirijski mi je zato „demokratski mrak” širi od jednog režima i jedne države. Možemo ga prepoznati svuda gde forma pluralizma ostaje, a suština se prazni. Savremena tehnologija je to dodatno zakomplikovala. Danas čovek može imati na hiljade kanala, profila, podkasta i izvora informacija, a ipak živeti u veoma zatvorenom informacijskom svetu. Cenzura više ne mora uvek da znači odsustvo informacije; može da znači i njeno davljenje u višku.

Najmračniji trenutak nastaje kada represija postane psihološka. Bešević želi da Crnom usadi zaključak da je otpor besmislen. Sistem je potpuno uspeo tek kada građanin sam kaže: nema svrhe. Tada policajac više ne mora stalno da stoji na vratima. Čovek je poneo policajca u sebi.

Zato mi je taj izraz i danas teorijski plodan. Demokratski mrak nije negacija demokratije spolja, nego njeno pražnjenje iznutra. Ostanu reči, procedure i dekor, a nestane osećanje da je zajednički svet zaista otvoren promeni.

10. Koliko snažno je u filmu prikazan apsurd smrti i apsurd odlaska?

Veoma snažno, zato što film smrt i odlazak ne prikazuje kao suprotnosti. Meni oni deluju kao dve varijante istog nestajanja. Jedan čovek nestane zato što je ubijen, drugi zato što je otišao. Za porodicu, grad, prijateljstvo i generaciju posledica može biti različita po intenzitetu, ali u oba slučaja ostaje prazno mesto.

Kod smrti mi je važno što film uglavnom ne nudi veliku metafizičku utehu. Pogibija ne rešava politički problem. Mrtav čovek ne dobija automatski smisao samo zato što je stradao. Sistem može da nastavi da funkcioniše. Masa može da se raziđe. Muzika može da se završi. U tome je pravi apsurd, ali ne samo kamijevski apsurd čoveka pred smrću. Ovo je i društveno proizvedeni apsurd: neko gine zbog političkog i medijskog mehanizma koji je mogao biti drugačiji.

Odlazak je možda još složeniji. Devedesete su čitavu generaciju postavile pred brutalnu dilemu: ostati i pokušati da živiš u društvu koje te troši ili otići i sačuvati sebe po cenu prekida sa jezikom, mestom i ljudima koji su te oblikovali. Zato ne volim moralizovanje nijedne pozicije. Lako je emigrantu reći da je pobegao, kao što je lako onome ko je ostao naknadno pripisati heroizam. Svako je imao drugačiju granicu izdržljivosti, mogućnosti i odgovornosti.

Crni i Luna upravo tu postaju tragičan par. Njihova ljubav nije ugrožena spoljašnjom politikom, nego različitim odgovorima na isto pitanje: šta slobodan čovek radi kada slobodan život na mestu na kojem živi postane gotovo nemoguć? Jedan pokušava da proširi prostor slobode tamo gde jeste. Druga vidi izlaz u odlasku. Nijedno rešenje nije potpuno. Ostankom rizikuješ telo; odlaskom rizikuješ deo identiteta.

Darko Bajić je kasnije govorio o filmu kao priči o junaku spremnom da se žrtvuje za slobodu, ali i o kompromisima koji ciljeve borbe mogu pretvoriti u poraz, kao i o masovnom bekstvu mladih. Zbog toga smrt i egzil u filmu pripadaju istoj političkoj ekonomiji gubitka. Loš sistem ne mora sve svoje najbolje ljude da ubije. Dovoljno je da neke ućutka, neke kupi, neke slomi, a neke natera da odu.

Možda je zato završni osećaj filma toliko gorak. Ne postoji čist trijumf. Ostaju glas, sećanje i mit, ali grad je već izgubio ljude. Apsurd nije samo u tome što čovek umire. Apsurd je u tome što društvo uporno proizvodi okolnosti u kojima i smrt i odlazak počinju da izgledaju kao normalne opcije.

1. Zašto se film zove „Crni bombarder”? Šta je zapravo „bomba” koju Crni baca na društvo, informacija, reč, muzika, istina ili sopstveno telo?

Film nosi naziv „Crni bombarder”, iz mog ugla posmatranja, zbog autentičnog glavnog junaka koji „bombarduje” stanovnike svog (glavnog) grada, a kasnije i geografski šire područje.

Crni je marginalni lik koji radi na radiju, više iz zadovoljstva i ljubavi prema muzici nego zbog zadovoljenja nekih materijalnih potreba. Tendenciozno nisam upotrebio izraz „zadovoljenje egzistencijalnih potreba”, jer Crni egzistencijalne potrebe zapravo zadovoljava – na sebi svojstven način.

On bacanje „bombe” realizuje etapno, kao što si definisao i sam u pitanju. Počinje kratkim informacijama o dešavanjima u gradu i državi, zatim te puke informacije transformiše u kratke priče sa poukom. Njegove priče su basne sa živim ljudima; za stanovnike glavnog grada i države on je moderni Krilov ili La Fonten.

Te ljudske basne su zato i toliko destruktivne po mračni sistem i despotiju, jer imaju samo sirovu istinu.

Na putu „otvaranja očiju” kroz mrak, muzika je neophodna. Ne kao zabava – zabava je u ovakvim sistemima obično u drogama. Muzika je sociološki instrument (kao film, kao knjige, kao …). Muzika je bomba, čiju detonaciju je Crni pokušao da pojača sopstvenim telom-dušom.

2. Kako tumačiš to što je radnja smeštena u 1999. godinu, ali ta budućnost ne izgleda tehnološki naprednije, već prljavije, starije i regresivnije od vremena u kome je film snimljen?

Atmosfera filma „Crni bombarder” aludira na to da je budućnost leš – usledila ona za nekoliko godina, nekoliko decenija ili nekoliko vekova.

Nedavno sam, po preporuci jednog mog profesora koji mi je puno pomogao u životu, pročitao zbirku priča glumice Eve Ras „Rođeni mrtvi”. Strogo izbegavam knjige Eve Ras zbog glumačke pretencioznosti u pisanju (još od onih njenih „Nemoj da grakćeš za mnom na stepeništu da sam najlepši” i „Petla na panj”), ali sam ovu njenu zbirku priča pročitao i dominantna atmosfera idealno se uklapa u „Crnog bombardera”. Da li si ti to očekivao od Eve Ras? Ja nisam …

Pre desetak godina sam na BITEF-u gledao predstavu neke ukrajinske pozorišne trupe. Predstava je „Prljavština” i kao da sam gledao „Crnog bombardera” – u pozorištu, bez teksta … u blatu.

3. Da li je Beograd u „Crnom bombarderu” samo mesto radnje ili ga možemo posmatrati kao zaseban lik, grad koji istovremeno proizvodi pobunu i uništava svoje pobunjenike?

Beograd nikada nije samo mesto radnje. Beograd je radnja …

U filmu, i u aktuelnom trenutku, Beograd je generator pobune i promene. Iz mog iskustva, Beograd je u stanju da stvori nezamislive oaze, ali i da uništi mnogo više od šake pobunjenika ili omamljenog čovečanstva. Beograd je mašina …

4. Koliko je Crni zaista slobodan čovek, a koliko vremenom postaje zarobljenik sopstvene javne uloge, očekivanja slušalaca i mita koji se oko njega stvara?

U ekspoziciji i komplikaciji dramske radnje, Crni jeste formalno slobodan. Kada dramska radnja dostigne kulminaciju, i kroz implicitni preokret i rasplet, on više nije slobodan. Oko njega su zombiji koji žele da ga pojedu da bi oni ostali nepojedeni.

Dok provode epsku noć u pritvoru, Psiho postavlja naravoučenije pred Crnog („… za veliku frku nije dovoljna vizija, potrebna su muda … kapiraš!”).

Kada sam slušao predmet Poetika kratke proze, jedan moj kolega je na vežbama napisao priču „Gavril”. Naime, reč je o čoveku koji je svakodnevno dolazio na grob pesnika Srboljuba Mitića, verujući da se umetnost rađa iz kostiju mrtvih pesnika i da će u nekom obličju sleteti sa neba. Samo je potrebno da on dolazi svakog dana sa svojom havarisanom violinom (sa dve žice) i da manifestuje čudo.

Jednog dana je sa neba pala džinovska ptica, u korov pored Mitićevog groba. Gavril je bio presrećan, jer je verovao da je on lično manifestovao promene na bolje.

Ptici je bilo slomljeno krilo (zato je najverovatnije i pala) i ostala je na grobu Srboljuba Mitića dok je Gavril nije izlečio – posmatrajući je kao promene koje je on doneo, kao bolju umetnost i društvo.

Pošto se oporavila, džinovska ptica je odletela bez pozdrava. Gavril je otkinuo žicu sa svoje havarisane violine i obesio se o granu oraha, iznad groba Srboljuba Mitića (na grobu Srboljuba Mitića je ostao epitaf „Bi pesnik”).

5. Postoji li u filmu stvarna granica između političkog protesta i rokenrol performansa, ili Bajić namerno sugeriše da u određenom istorijskom trenutku koncert, radio-emisija i demonstracije mogu postati isti događaj?

Rokenrol performans je politički protest bilo da je u dotičnoj državi diktatura na snazi ili (još uvek) nije.

Na koncertu benda Bjesovi u SKC-u u Kragujevcu (pre dolaska aktuelne vlasti u našoj zemlji), frontmen benda Bjesovi (Zoran Marinković Marinko) je ničim izazvan razbio pivsku flašu o svoju glavu. Radio je slične konceptualne igre i ranije, ali ovog puta je uzeo flašu „malog lava” (0,33 l) – koja ima debele staklene zidove i debelo stakleno dno – i napravio strašnu posekotinu na svojoj glavi. Krvi je bilo do …

Kada se vratio sa ušivanja, koncert je nastavljen. Marinko je rekao: „Rokenrol je protest. Nije politika baš tolika faca.”

6. Kako tumačiš odnos između individualizma i mase u filmu? Da li okupljena masa zaista postaje politički subjekt ili samo prelazi iz publike jednog političkog spektakla u publiku drugog?

Kada je reč o filmu „Crni bombarder”, a i u savremenom svetu, mislim da je masa upravo to – publika koja ide od spektakla do spektakla. Nekako joj je najudobnije da se skriva iza vođe. Želi masa promene, ali … „Svi bi da pobjede, a da se ne ozlijede” (Nikola Pejaković Kolja).

Masi je potreban vođa – onaj koji će na kraju biti žrtvovan. Apsolutno bih se referisao na sve što sam napisao u pitanju 4 (o slobodi Crnog).

7. Zašto su gotovo svi prostori filma privremeni, improvizovani ili ugroženi, radio-stanica, ulica, klub, vozilo, zatvor? Šta film time govori o mogućnosti da sloboda dobije trajno mesto?

Teorija privremenih prostora je direktno istrgnuta iz savremenih književnih teorija (poststrukturalizam i kulturalne studije sa marksističkom kritikom) i transponovana na polje ovakvih filmskih gramatika.

U tuči palicama distopije i utopije – na život i smrt – nema ničega. Najmanje ima slobode. Trajanje je „truljenja trag” (Mila Manojlović).

„Dok se zemlja još vrti, Gospode, tvoja je vlast,
onima što teže vlasti daj vladavine strast.
Daj štedrome odmora bar dok se dan ne javi,
Kainu daj pokajanja i … mene ne zaboravi.”

(Bulat Okudžava: „Molitva”)

8. Da li je humor u „Crnom bombarderu” samo ventil pred političkim mrakom ili je groteska zapravo jedan od glavnih načina na koje film razotkriva apsurd vlasti i društva?

Humor u „Crnom bombarderu” je britak i gorak – ako se to humorom može nazvati.

Sigurno razobličava osione političare, koji smisla za humor – i za sve ostalo izvan vladanja i korupcionaških afera – imaju koliko i jedan usamljeni radijator.

Mislim da u ovom filmu nije, niti u jednom trenutku, reč o klasičnom humoru ili slepstik komediji. Više bih to nazvao satiričnom fikcijom koja savršeno korespondira sa trenutkom u filmu, ali je i svakako vanvremenska pojava.

Neuprljani humor u ovom filmu umire sa smrtima i odlascima …

9. Koliko je Crni romantični junak, a koliko čovek koji ne ume ili ne želi da zamisli život posle pobune? Može li bunt postati identitet od kojeg se više ne može odustati?

Crni je romantičar, kakvih se svako od nas nagledao u svom životu. Scena kada stoji pored kombija, dok ga Fleka zove da krenu jer se Bešević spušta helikopterom, savršeno daje odgovor na ovo tvoje pitanje.

Crni se pita, u direktnoj komunikaciji sa slušaocima na improvizovanom radiju, zbunjeno: „Dokle treba večeras da idemo?”

U takvim situacijama snažno dominira stih iz narodne književnosti, koji se u velikoj meri odomaćio i doživeo različite interpretacije u našem narodu u momentima beznađa – „Dala baba dinar da uđe u kolo, dala baba dva dinara da se pusti …”.

10. Kada bi se „Crni bombarder” snimao danas, da li bi Crni uopšte mogao da postoji na isti način? Da li bi internet i društvene mreže umnožili njegovu moć ili bi ga algoritmi, dezinformacije, polarizacija i višak glasova učinili gotovo nečujnim?

Danas Crni nikako ne bi mogao da ima taj potencijal na radiju. Današnji klinci nemaju pojma šta je radijski program.

Kao neko ko predaje književnost u školi, mogu ti reći da su radio-drame bolna apstrakcija današnjoj omladini. Ovakva forma je zastupljena u školskom programu, ali je apsolutno neprihvatljiva od strane učenika – to je njima nešto baš daleko. Jednom mi je jedna odlična učenica rekla: „Radije ću čitati romane nego da slušam radio-drame.”

Na internetu bi svakako Crnog streljali šmajser-botovi. Preživeo bi on … ako je pravi Crni (sa malo manje romantizacije).

Kad smo već kod radio-drama, mogli bismo u budućnosti neku da obradimo kroz ovaj naš pisani podkast. Čisto da pokažemo da ništa ne boli.

„Crna Luna” je tek početak.

Razgovore koje smo Aleksandar Đurić i ja mesecima vodili privatno nastavićemo da prenosimo javno kroz nove epizode posvećene filmovima, književnosti, muzici, slikarstvu i drugim umetničkim delima koja nas podstiču na razgovor.

Film: Crni bombarder (1992), režija Darko Bajić.
Autori razgovora: Aleksandar Đurić i Vladimir Tomić.
Serijal: Razgovori u prepisci.
Epizoda 1: „Crna Luna”.