Tag: Dušan Makavejev

Razgovori u prepisci · Epizoda 2 · W.R. – Misterije organizma

Vladimir Tomić  ·  Aleksandar Đurić

Film „W.R. – Misterije organizma” Dušana Makavejeva teško pristaje uz jednu etiketu. Dokumentarni film o Vilhelmu Rajhu sudara se sa igranom pričom o Mileni i Vladimiru Iljiču, američka kontrakultura sa sovjetskom političkom ikonografijom, seksualna revolucija sa represijom, a politička teorija sa telom koje uporno odbija da bude svedeno na teoriju.

The Fugs – „Kill for Peace”, jedna od ključnih muzičkih i političkih tačaka Makavejevljevog filma

1. Kada se film završi, šta za tebe znači njegov naslov „W.R. – Misterije organizma”, a posebno sama reč „organizam”?

Naslov filma Dušana Makavejeva nosi nekoliko slojeva značenja za mene, kao neobičan spoj biologije, politike i estetike.

Pre svega, prvi deo naslova filma upućuje na Vilhelma Rajha, Frojdovog učenika, tvorca teorije o radikalnoj seksualnoj revoluciji i „orgonskoj energiji”.

U svom najosnovnijem smislu, organizam označava ljudsko telo kao živu celinu pokretanu vitalnom i seksualnom energijom.

Na političkom nivou, organizam se odnosi na kolektivno društveno telo, tj. na autoritarne sisteme poput staljinističkog komunizma i zapadnjačkog konzumerizma. Film snažno prikazuje kako se politički organizam hrani potiskivanjem biološkog organizma (ideologija zahteva od pojedinca da potisne svoje nagone kako bi postao samo koristan šraf u velikoj mašineriji).

Estetika organizma je ilustrovana na kraju filma u formi tragičnog završetka. Čitam to kao sukob organskog i mehaničkog (mehanički organizam uništava organski, jer više ne može da ga drži pod kontrolom), ali i kao misteriju nesalomivog duha (vitalna energija i ljudska svest se ne mogu potpuno uništiti čak ni fizičkim sakaćenjem).

2. Kako si razumeo prisustvo Vilhelma Rajha u filmu i šta ti se čini najvažnijim u načinu na koji Makavejev pristupa njegovim idejama?

U filmu Makavejev koristi kao analitički ključ za dekonstrukciju totalitarnih ideologija XX veka.

Osnovna Rajhova ideja jeste da autoritarna društva ne opstaju primarno kroz spoljašnju represiju, već kroz unutrašnju seksualnu inhibiciju pojedinca. Makavejev ovu Rajhovu ideju dovodi do usijanja kroz lik Milene (Milena Dravić), koja po Beogradu drži vatrene komunističke govore komšijama. Ona tvrdi da je socijalizam nepravedan i nedovršen, jer je oslobodio radnika ekonomski, ali ga je intimno sputao.

Za Makavejeva oslonjenog na Rajha (kroz lik Milene), besna i seksualno isfrustrirana masa nesvesno žudi za autoritarnim vođom.

Makavejev ne koristi Rajhova učenja samo kao kritiku totalitarizma. Rajhova tragična sudbina u SAD, gde su njegove knjige spaljivane, a on umro u zatvoru pod optužbom za nadrilekarstvo, služi Makavejevu kao dokaz da ni zapadnjački kapitalizam ne podnosi autentičnu slobodu.

Paralela između Rajhovog učenja i ideologije u filmu Dušana Makavejeva demistifikuje duboki paradoks moderne istorije: svaka revolucija koja zanemari ljudsko telo na kraju mora da ga osakati.

3. Kako na tebe deluje način na koji film prelazi iz dokumentarnih snimaka u igrane prizore, arhivski materijal, intervjue, pesme i političku propagandu? Kako takva forma utiče na tvoje iskustvo onoga što u filmu smatraš stvarnim?

Takva struktura filma (asocijativna montaža) deluje dinamično, provokativno i intelektualno nadahnuto. Makavejev stalnim naglim rezovima između žanrova izbacuje gledaoce iz stanja pasivnosti.

Ovaj postupak se zasniva na Brehtovim efektima čuđenja i tradiciji sovjetske avangarde, kakvu predstavlja Džiga Vertov. To ima ključni uticaj na preispitivanje pojma stvarnosti u filmu.

U trenutku kada počnem da saosećam sa Milenom u igranom delu, Makavejev naglo ubacuje snimak staljinističke parade, dokumentarni intervju sa Rajhovim savremenicima ili nadrealnu pesmu i pravi varnicu u meni između dva nespojiva kadra. Ovim Makavejev pokazuje da su privatni životi i globalna politika neraskidivo zapleteni.

Pošto se film završi, moj doživljaj stvarnosti nikako nije poljuljan u smislu da ništa nije istina. Postajem svestan da se stvarnost sastoji iz slojeva koji se međusobno prepliću i grade mrežu. Za mene je ovaj filmski postupak alat za demontiranje stvarnosti.

4. Kako vidiš Milenu, a kako Jagodu? Šta ti je najvažnije u svakoj od njih pojedinačno i u razlici između njihovih načina života?

Milena i Jagoda (Jagoda Kaloper) funkcionišu kao komplementaran par. One nisu samo cimerke, već su dva različita lica jugoslovenskog emancipatorskog sna.

Milena je strastveni zastupnik marksizma; odbija da prihvati da je socijalizam završen proces ukoliko se ne sprovede i radikalna seksualna revolucija. Ona ne želi samo sopstveno oslobođenje, ona želi oslobođenje čitavog društva. U liku Milene ogleda se tzv. dijalektički tragizam: ona zna sve o emancipaciji u teoriji, ali pada na životnom ispitu kada se sretne sa živom, opasnom energijom u obliku Vladimira Iljiča (Ivica Vidović).

Za razliku od Milene, Jagoda ne drži teorijska predavanja komšiluku i ne citira Marksa. Ona ne pokušava da menja svet političkim govorima, već to čini tako što živi slobodno (bez stega i političko-teorijskih oklopa). Jagoda ne filozofira o orgazmu; ona ga doživljava i preživljava.

Prosto, sudbine Milene i Jagode u filmu se razlikuju: Milena tragično završava kao žrtva ideološkog i psihološkog nasilja, a Jagoda nastavlja da živi nesputano.

Ako je Milena tragična heroina jedne nedovršene revolucije, Jagoda je dokaz da će živi organizam uvek naći način da pobedi hroničnu ukočenost sveta.

5. Kako tumačiš Vladimira Iljiča kao čoveka, a ne samo kao mogući politički simbol? Šta ti je ključno u njegovom odnosu prema Mileni?

Ako sagledamo Vladimira Iljiča primarno kao pojedinca (čoveka od krvi i mesa), a ne samo kao odlivak staljinističke ideologije, otkrivamo duboko rascepljenu i patološki nesrećnu osobu.

Iza njegove spoljašnje savršenosti (lepota, elegancija na ledu i uspeh u umetničkom klizanju) krije se čovek prestrašen svoje unutrašnjosti. Bez svoje titule, koreografije i dogme, Vladimir Iljič je anksiozan i prazan.

Odnos sa Milenom je za njega susret sa svetom koji ne razume i kojeg se panično boji. Vladimiru se dopada Milena, ali, pošto je naučen da je žudnja znak ozbiljne slabosti, ima osećaj krivice. Ključni psihološki mehanizam u njegovom liku jeste nemogućnost da obradi sopstvenu seksualnu frustraciju. Mileni odseca glavu klizaljkom kao panični mehanizam samoodbrane.

Vladimir ne ubija Milenu kao osobu; ubija je kao izvor sopstvenog iskušenja. Posebno mi je zanimljivo što Milenu nije ubio rukama ili nožem, već klizaljkom. U pitanju je rekvizit njegove uzvišene umetnosti i taj instrument perfekcije koristi da bi uništio živu strast.

Vladimir ubija jedinu osobu koja je mogla da ga spasi i vraća se zauvek u svoju mrtvu ljušturu.

6. Kakav odnos između tela, seksualnosti i političkog mišljenja prepoznaješ u filmu?

U ovom filmu odnos između tela, seksualnosti i političkog mišljenja jeste nedeljiv mehanizam: kako čovek tretira sopstveno telo i seksualnost, tako će se ophoditi i prema političkoj vlasti i slobodi.

Potisnuta seksualnost stvara fizičku i psihičku ukočenost (anksioznost, stres, usamljenost…), čineći čoveka nesposobnim za autentičnu pobunu.

Kroz sudbine i stavove likova u filmu pokazuje se da političko mišljenje koje ignoriše seksualnost nužno postaje lažno i potencijalno nasilno.

Makavejev, preko veza između igranog i dokumentarnog, u filmu ukazuje na dve lažne krajnosti u odnosu tela i politike: a) istočni puritanizam, u kojem se seksualnost tretira kao kapric buržoazije; b) zapadni hedonizam, u kojem se seksualnost oslobađa, ali se odmah pretvara u robu.

Film naglašava da je politika psihosomatsko stanje.

7. Šta se, po tvom mišljenju, događa sa značenjem filma kada Makavejev prelazi između Amerike, Jugoslavije i sovjetskih slika? Kako ti ti različiti svetovi razgovaraju jedan sa drugim?

Kroz tri različita geografska, kulturna i ideološka prostora Makavejev stvara globalnu mapu ljudske represije i otuđenja: tri sveta kao tri dijagnoze jedne iste bolesti (SSSR: puritanizam i državni totalitarizam; SAD: konzumerizam i tržišni fetišizam; Jugoslavija: hibridni eksperiment).

Značenje filma se širi preko lokalne kritike komunizma na univerzalnu kritiku moderne civilizacije.

Dijalog između ovih svetova Makavejev uspostavlja kao asocijativni i ironični kontrast. Makavejev nam baca u lice činjenicu da je kult vođe sublimirani perverzni fetišizam. Konstantno se sučeljavaju lažna sterilna harmonija totalitarizma i haotična ali živa dekadencija kapitalizma.

Niko ne daje rešenje za opstanak zdravog čoveka.

Inicirajući ovakav globalni dijalog, Makavejev je napravio univerzalnu filozofsku dijagnozu ljudskog stanja u XX veku.

8. Kako doživljavaš Makavejevljev humor, grotesku i provokaciju u ovom filmu?

Humor, groteska i provokacija u ovom filmu nisu puko sredstvo za zabavljanje publike, niti su tu zarad jeftinog šoka. U pitanju je primarno političko oružje. Makavejev koristi humor, grotesku i provokaciju kako bi demontirao totalitarizam, dogmu, seksualne tabue i ideološko slepilo.

Humor je ovde direktno oslonjen na karnevalski smeh o kome je pisao Mihail Bahtin (smeh koji ruši autoritete). Ovo nije lagan humor, već gledaoce dovodi u stanje nelagode.

Groteska, po definiciji, spaja suprotnosti (lepo i ružno, uzvišeno i banalno…). Najjači groteskni efekat u ovom filmu nastaje kada Makavejev montira patetične scene iz sovjetskih propagandnih filmova sa erotskim prizorima, ali i u završnici filma, kada odsečena glava govori sa stola.

Provokacija u filmu ima funkciju revolucionarnog budilnika. Upravo je provokativnost ovog filma dovela do toga da završi u „bunkeru”, tj. da bude zabranjen za javno prikazivanje.

Kroz ovaj spoj, Makavejev maestralno uspeva da izbegne patetiku i beznadežnost.

9. Kako tumačiš završetak Milenine priče, uključujući njenu smrt i činjenicu da njena odsečena glava nastavlja da govori?

Završetak Milenine priče, nadrealna scena u kojoj njena glava sa osmehom progovara sa obdukcionog stola, predstavlja filozofski, politički i estetski vrhunac filma.

Milenina smrt u filmu je potvrda Rajhove mračne dijagnoze: živa autentična jedinka ne može preživeti u okruženju koje se hrani strahom.

U činu odsecanja glave i njenog kasnijeg govora leži duboka ironija na račun socijalističke civilizacije. Završetak Milenine priče u isto vreme je i dijagnoza (demonstrira koliko je društvo surovo prema onima koji teže slobodi) i nada (demonstrira da se slobodna svest ne može trajno uništiti).

10. Tvoj citat iz Okudžavine „Molitve” u prethodnoj epizodi mene je, zapravo, ponovo vratio ovom filmu. Kako na tebe deluje to što Vladimir Iljič posle Milenine smrti peva upravo Okudžavinu „Molitvu”? Šta ta pesma za tebe postaje kada je čujemo unutar završnice „Misterija organizma”?

To što Vladimir, nakon ubistva Milene, peva Okudžavinu „Molitvu” sigurno je jedan od najpotresnijih, najgrotesknijih i najslojevitijih trenutaka u jugoslovenskoj (možda čak i u svetskoj!) kinematografiji.

Ovo pevanje je krik unutrašnjeg sloma i zakasnelog pokajanja; Vladimiru je usmrćena ljudskost.

Stavljanje Okudžavine poezije u usta ubice stvara strahovit estetski i etički kontrast, koji gledaoce dovodi u stanje totalne nelagode: Vladimir sablasno peva pesmu o davanju milosti dok pored njega leži žena koju je ubio.

Okudžavina „Molitva” u filmu Dušana Makavejeva tako postaje balada o patnji i kanonska pesma humanističke poezije: zgražavamo se nad zločinom i osećamo duboku žalost nad počiniocem (Vladimir nije samo dželat; on je i žrtva svog ideološkog oklopa).

Bulat Okudžava – „Molitva”, pesma koja u završnici filma menja ton čitave tragedije

1. Kako čitaš rediteljsko-poetičko rešenje da film počne scenom pasa vezanih kratkim lancem za kratke stubove?

Posle ponovnog gledanja filma 16. septembra u Kvaki 22, taj početni kadar pasa vezanih kratkim lancima deluje mi još preciznije: to je slika slobode kojoj je unapred izmeren radijus. Pas može da se kreće, da bira pravac, čak i da deluje slobodno, ali granicu postavlja lanac. Kasnije Makavejev samo menja vrste lanca: u staljinističkom svetu to su disciplina i dogma, u Americi militarizam, tržište i institucije koje određuju šta je dopušteno, u Jugoslaviji granica politički podnošljive kritike. Pas je živi organizam, lanac je organizacija njegovog života. Zato mi taj kadar danas izgleda kao vizuelna jednačina čitavog filma: pitanje nije imamo li neko kretanje, već ko određuje njegov domet.

2. a) Zašto glavni protagonisti, prema tvom mišljenju, u filmu nose imena koja su njihova vlastita (Milena – Milena Dravić; Jagoda – Jagoda Kaloper; Ljuba – Ljuba Moljac; Radmilović – Zoran Radmilović)?
b) Međutim, izuzetak je lik Vladimira Iljiča (Ivica Vidović). U njegovom imenu je evidentna inverzija početnih slova imena i prezimena (VI – IV). Kako se to može objasniti iz tvog ugla gledanja filma?

Korišćenje stvarnih imena Milene, Jagode i Radmilovića dodatno ruši granicu između dokumentarnog i igranog, koja u ovom filmu ionako neprestano nestaje. Makavejev kao da odbija da glumca potpuno sakrije iza lika; ostavlja u kadru nešto od stvarne osobe, baš kao što dokumentarni ljudi u američkom delu ostaju ono što jesu. Vladimir Iljič je zato još upadljiviji izuzetak. Njegovo ime odmah priziva Vladimira Iljiča Lenjina, a film tu vezu potvrđuje i Lenjinovim rečenicama koje lik izgovara. On kao da jedini ulazi u film već imenovan istorijom i ideologijom. Inverzija VI – IV sa inicijalima Ivice Vidovića jeste zavodljiva i duhovita, ali bez Makavejevljevog svedočenja ne bih je pretvarao u dokaz namere. Za mene je osnovna stvar to što Vladimir Iljič nosi ime koje mu unapred stavlja ideološki oklop.

3. Šta misliš o kvalitetu primenjene gramatike filmskog jezika u ovom ostvarenju Dušana Makavejeva?

Posle ponovnog gledanja gramatika filma mi je još zanimljivija od fabule, jer je upravo ona Makavejevljeva politička metoda. On ne gradi značenje klasičnim kontinuitetom, nego sudarom dokumenta, fikcije, arhivskog filma, propagande, seksualnih prizora, muzike i groteske. Zanimljiv je i sam produkcioni kontekst: Makavejev je istraživanje o Rajhu radio u Americi uz stipendiju Fordove fondacije, a zapadnonemački Telepool uključio se u finansiranje projekta. Iz tog položaja ipak nije napravio poslušan hladnoratovski pamflet. Čim pomislimo da gledamo kritiku staljinizma, film nas preseče Amerikom: Tuli Kupferberg maršira Njujorkom uz „Kill for Peace”, Rajhove knjige spaljuju se po nalogu američkih vlasti, a seksualna sloboda ulazi u reklamni, potrošački i pornografski spektakl. Kada pomislimo da je Zapad pronašao izlaz, Makavejev mu vraća sopstvenu represiju. Značenje zato često ne postoji ni u prvom ni u drugom kadru zasebno, već u varnici između njih. Montaža ovde nije tehnika kojom se priča priča, već način mišljenja i način da se odbije hladnoratovska ucena da moraš izabrati jednu stranu.

4. Kako je prikazan fenomen tela u ovom filmu (kako ženskog tako i muškog)?

Telo je za mene jedini teren na kojem se sve ideologije u filmu zaista proveravaju. Žensko telo govori, bira, masturbira, uživa, zahteva pravo na zadovoljstvo; muško telo može biti vojničko, disciplinovano, seksualno, psihijatrijski kontrolisano ili pretvoreno u fetiš. Posle novog gledanja posebno mi je ostao gipsani odlivak penisa. Živi organ postaje mrtav predmet, skoro spomenik, i tu Makavejev pogađa problem Zapada jednako precizno kao što preko Vladimira pogađa problem Istoka: seksualna sloboda može biti dopuštena, izložena i reklamirana, a da ipak završi kao roba i fetiš. Nago telo zato kod Makavejeva još nije slobodno telo. Vladimirovo telo na ledu je savršeno kontrolisano, dok je američko telo slobodnije u gestu, ali ga tržište odmah prisvaja. Između ta dva modela film traži organizam koji neće biti ni državna imovina ni tržišna roba.

5. Šta za tebe znači pojava čudne prikaze (odevene u prljavo oranž odelo, sa šlemom na glavi i puškom u ruci) koja se pojavljuje kroz čitav film u nastojanju da neverbalnim postupcima prenese neku poruku?

Posle ponovnog gledanja Tuli Kupferberg mi je postao još važniji za čitanje celog filma. Ta „prikaza” je pesnik, kontrakulturni performer i član grupe The Fugs, ali u filmu funkcioniše kao pokretna politička karikatura američkog militarizma. Uniforma, šlem i puška istovremeno prizivaju vojnika, policajca, zatvorenika i falusni simbol, a „Kill for Peace” sažima čitavu kontradikciju u jednoj brutalno jednostavnoj formuli: ubijamo da bismo doneli mir. Upravo taj prizor ruši mogućnost da W.R. čitamo kao komotan antikomunistički film. Makavejev odlazi u Ameriku i tamo takođe nalazi organizovano nasilje, ratnu mašineriju, potiskivanje i licemerje. Tuli zato ne mora ništa da objašnjava. Njegovo telo, puška i pesma već čine rečenicu, a činjenica da sve izvodi među stvarnim prolaznicima na njujorškoj ulici uvodi grotesku direktno u svakodnevni život.

6. Koja je bila primarna namera Dušana Makavejeva, po tvom mišljenju, uvođenjem transrodne osobe u ovaj film?

Makavejevljevu nameru ne bih svodio na to da je želeo da „uvede transrodnu osobu”, jer bi takva formulacija bila anahrona i suviše uredna za film koji stalno ruši uredne kategorije. Džeki Kertis je stvarna figura Vorholove njujorške kontrakulture i u filmu nastupa kao deo tog živog sveta, sa sopstvenom rodnom i seksualnom nekonvencionalnošću. Njeno prisustvo širi predstavu o tome šta telo može da bude, kako može da se prikazuje i koliko načina života ostaje izvan normativnog modela. Ali Makavejev ni taj američki prostor ne pretvara u raj slobode. Džeki se pojavljuje u gradu reklame, robe i spektakla, pa film istovremeno pokazuje mogućnost oslobađanja i opasnost da tržište svaku pobunu brzo pretvori u sliku koja se može prodati. Savremeno kvir čitanje filma zato mi deluje legitimno, uz oprez da Makavejevu ne pripisujemo današnju terminologiju kao da je njome baratao 1971.

7. Šta misliš o značaju lika Ljube Metka (Ljuba Moljac) za kompletnu estetiku i etiku ovog filma?

Ljuba mi je važan zato što ništa ne teoretizuje. Dok Milena seksualnost pretvara u politički program, Jagoda i Ljuba je žive bučno, vulgarno, smešno i bez potrebe da joj daju filozofsko opravdanje. Posle ponovnog gledanja još mi je zanimljivije što je Ljuba vojnik. Uniforma bi trebalo da njegovo telo uvede u disciplinu države i rata, a Makavejev ga pretvara u erotsko i komično telo. To lepo stoji naspram Tulijeve puške i Vladimirove klizaljke: isti svet proizvodi vojna i disciplinovana tela, ali Ljuba iz uniforme nakratko beži u zadovoljstvo. Zato on za mene nije nosilac velike ideje. On je telesni korektiv velikim idejama i podsećanje da život često izmiče sistemu upravo onda kada prestane da se opravdava teorijom.

8. Da li bi mogao da daš kratku eksplikaciju ključne replike iz filma: „Buržoaski brak nije ništa drugo do legalizovana forma prostitucije”?

Tu repliku razumem kao namerno preteranu političku formulu koja skida romantični lak sa institucije braka. Ako brak postane prvenstveno ekonomski i društveni ugovor u kojem se regulišu seksualnost, rad, imovina, nasleđe i položaj žene, analogija sa prostitucijom dobija svoju provokativnu logiku: intimnost se prevodi u razmenu, obavezu i društvenu cenu. Ipak, ne bih od toga pravio univerzalni sud o svakom građanskom braku. Tada bi kritika institucije postala nova dogma, a Makavejev mi je zanimljiv upravo zato što dogmu ne štedi ni kada dolazi iz emancipatorskog rečnika. Replika je korisna dok nas tera da pitamo gde u ljubavnom odnosu počinje vlasništvo, a gde sloboda; čim je pretvorimo u zakon, izgubila je subverzivnu snagu.

9. Na koji način Dušan Makavejev koristi kontrapunkt u muzici, spajajući sovjetske koračnice, poeziju Bulata Okudžave i zapadni rok, kako bi ostvario ideološku ironiju i podvukao sukob između političke dogme i seksualne oslobođenosti?

Posle ovog ponovnog gledanja muziku čujem kao zvučnu mapu čitavog hladnog rata. Sovjetske koračnice i monumentalna muzika proizvode osećanje kolektivne moći i discipline; The Fugs sa „Kill for Peace” razaraju američku sliku o sopstvenoj miroljubivosti; Okudžavina „Molitva” na kraju vraća sve sa nivoa sistema na pojedinca, krivicu, milost i ljudski lom. Za mene je sada „Kill for Peace” ključan upravo zato što onemogućava lenjo čitanje filma kao obične kritike komunizma. Da je Zapad u filmu mesto nevinosti, Tuli Kupferberg bio bi suvišan. Umesto toga, on korača Njujorkom sa puškom, a pesma pretvara formulu rata za mir u otvorenu grotesku. Drugu liniju iste kritike daje Vilhelm Rajh: njegove knjige su po nalogu američkih vlasti spaljivane, a on je završio u federalnom zatvoru. Tako Makavejev udara u oba bloka različitim sredstvima. Muzika zato ne ilustruje sliku; ona je sa slikom u sukobu i pravi ideološki kontrapunkt u kojem nijedan sistem ne dobija poslednju reč.

10. a) Na koji način Milena Dravić (Milena) i Ivica Vidović (Vladimir) primenjuju elemente metoda Stanislavskog (unutrašnju psihološku istinu, veru u magičnost i emocionalnu memoriju) u građenju svojih likova?
b) Kako njihova glumačka uverljivost opstaje unutar filma koji konstantno razbija iluziju i zahteva brehtovsku distancu?

Bio bih oprezan sa tvrdnjom da Milena Dravić i Ivica Vidović demonstriraju baš metod Stanislavskog, jer iz završenog filma ne možemo pouzdano rekonstruisati glumačku tehniku kojom su došli do rezultata. Ono što možemo videti jeste snažna unutrašnja psihološka logika. Milena Dravić ne deluje kao glumica koja ilustruje političku tezu: želja, samouverenost, zanesenost i ranjivost menjaju joj ritam govora, pogled i telo. Vidović radi gotovo suprotnim sredstvima. On steže gest, glas i držanje, kao da je Vladimirova represija ušla u muskulaturu. Zbog toga njihov odnos ostaje psihološki uverljiv i kada Makavejev montažom razbije svaku iluziju realističkog kontinuiteta. Brehtovska distanca ovde za mene ne nastaje zato što glumci glume hladno, već zato što film odbija da nam dozvoli dugo i udobno poistovećivanje. Čim poverujemo prizoru, montaža ga izbaci u drugi politički, dokumentarni ili groteskni kontekst. Psihološka istina glume i antiiluzionistička forma zato se ne poništavaju; jedna drugu drže pod stalnim pritiskom.

„W.R. – Misterije organizma” ostaje film koji odbija da se smesti u jedan politički, estetski ili moralni okvir.

Upravo zato mu se vredi vraćati: svaki novi pogled pomera granicu između tela i ideologije, oslobođenja i tržišta, revolucije i njenog oklopa.

Film: W.R. – Misterije organizma (1971), režija Dušan Makavejev.
Autori razgovora: Vladimir Tomić i Aleksandar Đurić.
Serijal: Razgovori u prepisci.
Epizoda 2: „W.R. – Misterije organizma”.