Oblak Kaktusa

Meni

Tag: egzistencijalizam

  • Rupa, beštija i buba: Žena od peska (Suna no onna 1964)

    Piše: Vladimir Tomić


    Na početku filma gledamo muškarca koji šeta po dinama i lovi bube. Učitelj, amaterski entomolog, gradski lik sa mrežicom i ambicijom da uhvati retku vrstu insekta i zalepi sopstveno prezime na nju. Pomisliće neko pogrešno na početku da je to ona nevina ljubav prema prirodi. Ne, to je želja za sitnom besmrtnošću. Nova buba, novo ime u knjizi.

    Buba koju prati krije dublju metaforu. Njene larve žive u rupi. Kopaju vertikalni tunel u pesku, sede na otvoru i vrebaju. Čim plen naiđe, mrav ili druga buba, rupa popušta, žrtva sklizne, larva je zgrabi i povuče dole. Živo grotlo.

    Kamera uvećava to koprcanje u pesku. Učitelj se smeje. On je navodno iznad. On je mozak, on je nauka, on je čovek. To dole je beštija.

    A onda film uradi jednostavnu stvar: zameni ih.

    Lovac završi u rupi.



    Slika iz filma Suna no onna 


    Meštani ga namame u selo, spuste do kuće na dnu ogromne peščane jame i tiho sklone merdevine. Dole ga čeka žena. Udovica. Kuća joj stoji na ničemu, na rastresitoj prašini koja svaki dan klizi i preti da sve zatrpa. Da bi kuća uopšte postojala, neko mora da kopa. Svaku noć.

    Žena lopata pesak i predaje ga selu. Selo taj loš, slani pesak prodaje za beton koji će pre ili kasnije početi da se raspada. Niko nije glup, svi znaju da je to trulež u osnovi, ali pare su pare. Nema metafizičke drame. Ima lopata.

    Žena živi u ritmu jame. Zna koliko peska padne za jednu noć. Zna kad će da dune vetar. Zna koliko vode stiže odozgo. Njen um je vezan za zemlju, za vlagu, za raspored dasaka po kući. Nema velikih reči, ima ritam.

    Muškarac dolazi iz suprotnog sveta. On je uranski princip. On luta, meri, mašta o Rimovima, fakultetima, nauci, o tome da „negde stigne“. Muško lutanje može da bude i laboratorija, i kafana, i kladionica, i ostajanje ispred dragstora do zore. Sve je to isto „traženje“ bez jasnog cilja.

    On u početku ne veruje ni ženinoj pameti ni njenom iskustvu. Kad mu kaže da pesak vuče vlagu, gleda je kao budalu. Tek kasnije, kad od istog tog peska napravi improvizovani sistem za vodu, shvati da je ušao u školu u kojoj je decenijama zakasnio.

    Ako se film svede na egzotičnu otmicu, seljani ga prevarili, žena saučesnica, nesrećni učitelj zarobljen, promaši se ono zbog čega ostaje da bruji u stomaku.

    Jama ovde nije nekakva anomalija u sistemu. Jama je model. Svet kao nam ga prikazuje film Hirošija Tešigahare Žena od peska (1964), koji je rađen po romanu Kobo Abea, nije ništa drugo nego gomila jama sa drugačijom scenografijom. Neko radi u silosu, neko u kancelariji, neko u supermarketu, neko u školi. Svuda se kopa. Negde se zove „rad na sebi“, negde „prekovremeni“, negde „briga za porodicu“. Lopata menja oblik, sadržaj je isti. Unosiš energiju da bi se sistem koji te troši još malo održao.

    Junak se drži svoje gradske fantazije. On misli da je rupa neka pogreška, kao da ga je nešto iskvareno, bolesno i neprirodno u japanskom provincijskom selu zaskočilo. Da prava egzistencija čeka napolju, uz asfalt i vozni red. Film ga polako uči da je rupa samo iskrenija verzija onoga u šta je već bio uvaljen.

    I stari Rim je već pod peskom, kako on sam kaže u jednoj replici. Ako je Rim i sve drugo individualno ili kolektivno pod zemljom ili peskom, bez obzira koliko je delovalo silno, uzvišeno ili nepobedivo tokom svog postojanja, šta onda da misle, čemu da se nadaju današnji savremenici, obični smrtnici? 

    Junak je na početku vrsta ambiciozne budale s diplomom. Nije monstrum. Nije ni anđeo. On je onaj tip čoveka koji se oslanja na papir, na pravila, na to da njegovo ime negde stoji, valjano overeno.

    Kad shvati da je zarobljen, prvo reaguje pozivanjem na zakon. Preti seljanima, pominje prijavu, „nelegalno zatočeništvo“, kao da će paragraf da se spusti niz merdevine i spase ga. U njegovoj glavi svet je uredna administracija. Selo mu odgovori tihim smehom. Njih interesuje samo da li ume da lopata i da li će da radi.

    Narcizam ispliva snažnije u onoj ritualnoj sceni, kad seljani traže da on i žena imaju seks pred njima u zamenu za vodu. Gledaju ih sa ivice jame, sa maskama, uz bubnjeve, kao da gledaju predstavu. On pre toga izgovara rečenicu koja zaboli više od bilo kakvog filozofiranja: ipak smo svinje.

    To je savršen alibi. Ne kaže „ja sam svinja“. Nego „mi smo svinje“. Ako su svi jednako blato, onda niko nije posebno odgovoran. On sebe pretvara u proroka ljudske pokvarenosti. Nije on kreten koji pristaje da ponižava ženu, nego lucidni ekspert za ljudsku prirodu. „Svi biste vi isto“, poručuje. Vrhunski narcis.

    Žena odbija da igra tu ulogu. Ne pristaje da postane rekvizit u tuđoj degradaciji. Udarac nogom, bol u preponama, njegovo telo u pesku. To je jedini moralni gest koji ovde vredi. Nije do humanizma, do plakata, do velikih ideja. To je jedan konkretan „ne dam ti budalo“ usred jame.

    Onog časa kad izgovori „ipak smo svinje“, on ne samo da opravdava ono što planira da uradi, nego obavlja i operaciju na nama koji gledamo. Jer publika koja gleda film nije mnogo bolja od seljana sa ivice. I mi smo došli da gledamo tuđe kopanje, znoj i poraz. 



    Slika iz filma Suna no onna 


    Jedna stvar je bekstvo iz jame, druga je bekstvo od sebe. On pokušava oba.

    Najpre, fizički. Penje se, kliza, vrišti, pada nazad. Pesak ga vraća dole. Pokušava da napravi improvizovano uže, da pobegne noću, završava u živom pesku i opet zavisi od meštana koji ga izvlače. Svaki pokušaj samo mu dokaže koliko je struktura dublja od njegove kondicije.

    Onda kreće ono mentalno bekstvo, prefinjenije. Otkrije da može da izvuče vodu iz vlažnog peska. Pravi čudnu, primitivnu pumpu, mali inženjerski trik koji od apsurda pravi vodu za piće. To je trenutak malog spajanja uranskog i htonskog u njemu. Njegov naučni nerv prestaje da juri bube za akademsku biografiju, a počinje da služi telu u jami.

    Na kraju se događa najčudniji, ali logičan obrt. Merdevine ostaju spuštene. Ona ide kod lekara zbog trudnoće koja preti da je ubije. On ima otvoren izlaz. Može da ode. Može da uradi sve ono o čemu je maštao prvih dana. Grad, policija, osveta, priča za novine.

    Penje se. Gleda svet odozgo. Gleda more. Gleda sopstveni stari život, makar u mašti. I onda odluči da se vrati dole. Ne zato što je odjednom postao svetac koji obožava svoj zatvor. Nego zato što se uvukla jedna mala, otrovna misao: pobegnuću, ali ne danas.

    Ta rečenica je možda najtačnija definicija ljudskog života. Sve ono „sutra ću“ stane u nju. Sutra ću da raskinem. Sutra ću da dam otkaz. Sutra ću da batalim kocku, posao koji mrzim, brak koji je odavno prazna kuća. Sutra ću da izađem iz jame. Danas ću još malo da kopam, da završim jedan mali projekat, da još malo poboljšam ovu pumpu za vodu.

    U tom „ne danas“ ima i izdaje i mudrosti. I kukavičluka i lucidnosti. On je istovremeno čovek koji je našao razlog da ostane i čovek koji još uvek ne sme da prizna da se zauvek upisao u pesak.

    Pesak u ovom filmu nije scenografija. To nije lepo more. To je materija koja jede sve. Zaraštava gradove, kuće, odnose, kožu.

    U jednom trenutku shvatiš da je pravi protagonista upravo pesak. On ne priča, ali obavlja posao. Ulazi im u hranu, u zube, u genitalije, u pluća. Brusi drvo, grize metal, lomi krov. Ne mrzi nikog, ne voli nikog. Radi svoje.

    Ako bi neko tražio teološku dimenziju ovog filma, mogao bi da se zaustavi na toj slici. Svet kao božanstvo od silicijuma koje nema lice ni plan, samo gravitaciju. Nema molitve. Možeš da kopaš. Možeš da ne kopaš pa da te zatrpa. Možeš da napraviš mali trik sa vodom.

    Ovo nije film koji veruje u „dobrotu čoveka“. Nije ni film koji se valja u nihilizmu. Kaže: tu si, u jami si, pesak je jači od tebe, ali imaš telo, imaš drugo telo pored sebe, imaš lopatu, imaš vodu koja se diže kroz kapilare. Šta ćeš sad.

    I tu negde prestaje priča o „humanizmu“ i „trijumfu ljubavi“. Nema trijumfa. Ima znoja. Ima seksa u lošim uslovima. Ima gađenja koje se pretvara u nežnost. Ima nasilja koje vreba iza ugla. Ima jedne žene koja nosi celu jamu na leđima i jednog muškarca koji se dugo pravi pametan dok ne shvati da iz ovog sveta nema službenog izlaza.

    Na kraju ostaje hladna šala. Zvanični svet gore vodi ga kao nestalog. Čovek je živ, znojan, zaljubljen na svoj čudan način, izmučen, malo pametniji, ali u evidenciji je mrtav. Arhiva javlja da ne postoji. Službeni papir je mrtav u svojoj preciznosti.

    To i nije loša metafora. Većina onoga što zaista jesmo ne staje u dosije. Staje u način na koji kopamo svoje dnevne rupe i u to kako se odnosimo prema ljudima sa kojima smo zaglavljeni u istom pesku.

    Žena od peska daleko prevazilazi puki film o „posleratnom japanskom društvu“ ako to shvatimo kao uredan seminarski naslov. To je film o tome kako izgleda kad ti neko skine sve „fine” slojeve, baci te u matericu od prašine i kaže: evo ti lopata, evo ti još jedno telo, snađi se.


    Ako u tome neko vidi samo horor, možda još uvek gleda s ivice, sa maskom seljanina. Ako neko prepozna makar malo sebe u tom čoveku koji govori „ipak smo svinje“ i „ne danas“, onda si već do pojasa u pesku. Što i nije tako loše mesto da krenemo da učimo kako se iz prljavštine izvlači voda.

  • Zašto je ‘pakao to su drugi’ pogrešno shvaćena rečenica?





    Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie V (Execution V), izvor slike: wikimedia commons

    Piše: Vladimir Tomić

    Jahači na oluji,
    jahači na oluji.
    U ovoj kući smo rođeni,
    u ovaj svet smo bačeni.
    Kao pas bez svoje koske,
    kao glumac pozajmljen za ulogu…

    The Doors, „Riders on the Storm“
    (Odlomak iz prepeva pesme)

    Pre dve godine, pretražujući bespuća interneta, naišao sam na jedan YouTube snimak koji mi je istovremeno delovao i kao tragičan i kao smešan, i podstakao me je da dublje promislim o jednoj temi o kojoj sam i pre puno pisao. U njemu je jedan sveštenik pokušavao da „odbrani“ pravoslavlje od navodno opasne misli Žan-Pol Sartra, fokusirajući se na čuvenu rečenicu iz jedne njegove drame Iza zatvorenih vrata (Huis Clos): „Pakao – to su drugi“ (L’enfer, c’est les autres). Sveštenik je ovu rečenicu tumačio doslovno (bez da zna da ona potiče iz dramskog dela), kao nekakav sektaški manifest mizantropije, usmeren protiv same ideje zajedništva i ljubavi prema bližnjem. Naravno, takvo tumačenje je u svojoj banalnosti gotovo komično, ali ono što me je zaista začudilo jeste koliko je duboko ukorenjena sklonost ka pogrešnom razumevanju ove, ali i mnogih drugih filozofskih i književnih ideja kada se izvuku iz svog izvornog konteksta.

    Sartr, kao filozof i književnik; autor romana, drama, eseja, ponekad je pojedine svoje misli izražavao kroz usta svojih likova. Citirati te rečenice van razumevanja njegove filozofije, filozofskih dela ili književnih drama ili novela, i pripisivati ih direktno autoru kao njegov lični, univerzalni stav, predstavlja ozbiljan apsurd i vodi ka temeljnom nerazumevanju. To je zamka u koju upadaju ne samo oni koji nisu dublje proučili neku temu, već i oni koji bi trebalo da budu upućeniji. Ovaj tekst ima za cilj da rasvetli pravo značenje Sartrove čuvene rečenice, smeštajući je u kontekst drame Iza zatvorenih vrata i njegove šire filozofske misli. Ali, ići ćemo i korak dalje: istražićemo zašto je citiranje mislilaca, posebno kada su oni i književnici, tako delikatna rabota. Pokušaću da, u duhu ovog bloga: interdisciplinarno, didaktički, ponudim uvod u Sartrov svet, dovoljno jasan za srednjoškolce i studente.

    Pokušaću da vodim čitaoce kroz ključne Sartrove ideje, koristeći primere iz svakodnevnog života.

    Ko je Žan-Pol Sartr?

    Žan-Pol Sartr bio je francuski filozof, književnik, dramaturg i javna ličnost. Njegova slava za života prevazilazila je okvire uobičajene za filozofe; hiljade ljudi su 1945. godine pohrlile da čuju njegovo predavanje “Egzistencijalizam je humanizam” u posle-ratnom Parizu [1]. U tom predavanju Sartr je široj publici predstavio glavne ideje svoje dotad napisane filozofije, pre svega iz dela “Biće i Ništavilo” (1943).





    Colette, Sartr, Simon de Bovoar, Majakovski, izvor slike wikimedia commons

    No, Sartr nije bio samo kabinetski filozof. Pisao je i romane (“Mučnina”, 1938), drame (“Iza zatvorenih vrata”, 1944; “Prljave ruke”, 1948) i političke eseje. Odbio je Nobelovu nagradu za književnost 1964. godine, ostajući dosledan stavu da neće primati zvanična priznanja. Aktivno se bavio društvenim i političkim angažmanom: uređivao je časopis Les Temps Modernes, učestvovao u protestima i javnim debatama. Za Sartra se može reći da je bio prototip “angažovanog intelektualca” 20. veka. Čak je, navodno, i čuveni Šarl de Gol, tadašnji predsednik Francuske, odbio da ga uhapsi zbog jedne subverzivne akcije rečima: “Volter se ne hapsi.” – poredeći tako Sartra sa najvećim filozofom prosvetiteljstva [1]. Ovo nije potvrđeno i više se prepričava kao neka vrsta urbane legende, ali de Gol, kao i mnogi francuski državnici jeste imao običaj da oslobađa pisce, umetnike i naučnike od progona u Republici, dok je sam Žan Pol – Sartr tražio pomilovanje od zatvorskih kazni za mnoge građane poput Žan Ženea, koji je bio sitan kriminalac i lopov, ali i veoma talentovan pisac.

    Kao centralna figura egzistencijalizma, Sartr je verovao da filozofija treba da odgovori na pitanje šta znači biti čovek. U svojim ranim radovima polazio je od fenomenologije (pravca koji ispituje iskustvo svesti), da bi razvio sopstvenu sliku ljudske egzistencije. Njegova ključna ideja jeste da se ljudsko biće odlikuje neosnovanošću (nema unapred zadatu suštinu ili “prirodu”) i radikalnom slobodom izbora [2]. Drugim rečima, za razliku od predmeta ili stvari u svetu koje su jednostavno “to što jesu”, čovek je biće koje mora sebe da osmisli kroz svoje postupke. Ova neobična kombinacija, da nemamo čvrsto uporište, ali da imamo potpunu slobodu – stoji u osnovi kako Sartrove filozofije, tako i njegovih književnih likova.

    Važno je napomenuti i da je Sartr tokom života menjao neke naglaske u svojim stavovima. Nakon Drugog svetskog rata najpre je isticao individualnu slobodu i odgovornost, da bi se kasnije okrenuo i društvenim temama, pokušavajući da pomiri egzistencijalizam sa marksizmom. Ipak, u središtu njegove misli uvek je ostala sloboda ljudskog subjekta i izazovi življenja u skladu sa njom. U nastavku ćemo detaljnije pogledati nekoliko najpoznatijih Sartrovih filozofskih pojmova i videti kako ih možemo razumeti kroz primere.

    Egzistencija i esencija: prvo postojimo, zatim se definišemo

    Jedan od najčuvenijih Sartrovih iskaza glasi: “Egzistencija prethodi esenciji.” [3] Šta to znači? U tradicionalnoj filozofiji (a i u svakodnevnom mišljenju) često se smatralo da svaka stvar ima neku svoju suštinu ili bit (esenciju) koja dolazi pre njenog postojanja. Na primer, ako zamislimo da pravimo čekić ili papirni nož, najpre imamo plan čemu će služiti i kako će izgledati – njegova suština (namena, dizajn) je određena pre nego što čekić zaista postoji kao gotov predmet. Slično tome, religijske tradicije su učile da je i čovekova suština unapred određena od strane Boga (kao što majstor unapred zna kako će napraviti alat).

    Međutim, Sartr, koji je bio ateista, smatra da nema unapred zadate ljudske prirode. Prema njemu, niko nam nije “skrojio” neku večnu bit pre nego što smo se rodili. Dakle, za čoveka egzistencija dolazi pre esencije (suštine). Drugim rečima, čovek prvo egzistira, pojavljuje se u svetu, a tek onda kroz život stvara svoju suštinu onim što radi i odlučuje. Ovo je radikalna ideja: ne postoji neka “ljudska priroda” koja bi objasnila naše postupke ili nas opravdala. Kao što Sartr slikovito kaže, ako nema Boga, onda nema ni unapred datih vrednosti ili naredbi koje bi opravdale naše ponašanje. “Čovek je jednostavno to što od sebe napravi” – ukratko rečeno. Čak je citirao i Dostojevskog odnosno jednog njegovog lika: “Ako Boga nema, sve je dopušteno.” – ne u smislu da treba činiti haos, već u smislu da više nemamo nikakav spoljašnji autoritet koji određuje šta je dobro, a šta loše. Ostajemo sami sa sobom da tome damo smisao.

    Šta ovo znači u praksi? U shvatanju Sartra, pre svega, on smatra da nismo rođeni sa određenom svrhom. Ne postoji “sudbina” koja propisuje da ćete vi postati baš lekar, ili umetnik, ili bilo šta – to zavisi od vaših izbora i delanja. Naravno, svako od nas se rađa u nekim okolnostima koje ne bira (porodica, društvo, vrline, mane), ali način na koji ćemo te okolnosti protumačiti i iskoristiti zavisi od nas. Egzistencijalisti vole da kažu da smo bačeni u svet (nije nas niko pitao da li želimo da se rodimo), ali od tog trenutka pa nadalje, sve što učinimo postaje definicija onoga ko smo. Nismo uklesani u kamenu kao neka statua; to jest više smo poput glinene figure koja se stalno preoblikuje rukama sopstvenih odluka.

    Zamislite, na primer, mladu osobu koja voli i prirodne nauke i umetnost. Njena “esencija” nije unapred određena – neće “izdati sebe” ako izabere jedno od to dvoje, jer nema nekog skrivenog plana univerzuma da mora biti naučnik ili mora biti umetnik. Šta god izabrala, ona će kroz taj izbor i kasnije trud postepeno definisati ko je i za šta je sposobna. Mogla bi da bude i naučnik i umetnik kroz vreme, ili da promeni profesiju ako shvati da je pogrešila, sve te mogućnosti su otvorene dok god je živa. Ovo zvuči osnažujuće, ali nosi i jednu veliku težinu: teret slobode. A upravo o slobodi i odgovornosti govorimo u narednom delu.

    Sloboda i odgovornost

    Ako postojanje prethodi suštini, onda sledi da je čovek radikalno slobodan. Nema unapred napisanog scenarija koji moramo da pratimo. Sartr čak kaže da je čovek “osuđen na slobodu”, jer čim smo jednom bačeni u svet bez svog izbora, od tog momenta smo potpuno odgovorni za sve što radimo [3]. Ova reč “osuđen” (condamné) zvuči paradoksalno, jer obično smatramo da je sloboda nešto pozitivno. Zašto bi sloboda bila kazna?

    Zamislimo da ste pušteni iz zatvora na pusto ostrvo sa neograničenom slobodom da radite šta god želite – zvuči dobro, ali i zastrašujuće jer više nema uputa, nema autoriteta, nema podrške. Sartr hoće da kaže da smo mi, metaforično, u takvoj situaciji: slobodni, ali bez unapred datog smisla i bez izgovora. U svojoj čuvenoj rečenici objašnjava: “Čovek je osuđen da bude slobodan. Osuđen, jer se nije sam stvorio, a ipak je pušten na slobodu; i od trenutka kada je bačen u ovaj svet, on je odgovoran za sve što čini.”[3] Drugim rečima, nismo birali da postanemo slobodna bića (to “osuđen” znači: nismo pitali za to), ali ne možemo pobeći od te slobode: kad-tad moramo odlučiti šta ćemo sa sobom.

    Ovakva neizbežna sloboda kod čoveka rađa osećanje koje su egzistencijalisti nazvali strepnja ili teskoba. To nije običan strah od nečega spolja, već duboka nelagodnost jer shvatamo da nema nikog drugog na kog bismo prebacili odgovornost za naše izbore – sve zavisi od nas. Sartr opisuje mladog čoveka iz perioda francuskog Pokreta otpora u Drugom svetskom ratu, koji je morao da bira: da li da ode u borbu protiv nacista i osveti smrt brata, ili da ostane kod kuće uz svoju usamljenu majku kojoj je jedini oslonac. Nikakva moralna knjiga mu nije mogla dati odgovor šta je ispravno – bilo je na njemu da odluči šta mu je činiti, uz svu neizvesnost i grižu savesti koju nosi i jedna i druga opcija.





    Melancholia (obraz Jacka Malczewskiego, izvor slike: wikimedia commons

    Svakodnevni primer možda nije tako dramatičan, ali slično osećanje teskobe mnogi osete recimo pred završetak škole: svet je otvoren, možemo teoretski bilo šta, i baš zato osećamo pritisak: šta sada odabrati? Koji fakultet, koji posao? Šta ako pogrešim? Egzistencijalizam poručuje: nema garancije i nema alibija. Možemo se savetovati sa drugima, analizirati, ali na kraju krajeva, mi biramo i time kujemo svoj život. Čak i ako izaberemo da ništa ne izaberemo – i to je izbor, zar ne? Ovo zvuči kao težak teret, ali Sartr ujedno smatra da je to i pozitivna poruka. Sloboda nas plaši, ali nas i osnažuje. Ništa unapred nije odlučeno – dakle, sve je moguće. Čovek je fleksibilno, kreativno biće koje u svakom trenutku može da promeni tok svog života kroz akciju.

    Sartr kaže: mi smo u svakom trenutku više od onoga što se do tad desilo – uvek postoji naredni potez kojim se možemo izdići iznad prošlosti. Čak i kada smo u teškoj situaciji, ono što ćemo uraditi s njom nije determinisano. Na primer, ako se neko suoči sa gubitkom posla (objektivna situacija), ta situacija ga ne “determiniše” u potpunosti: on može pokleknuti i očajavati, ali može i videti to kao priliku da promeni karijeru ili da se preseli negde – činjenice su tu, ali značenje tih činjenica zavisi od naše odluke kako ćemo ih shvatiti [1].

    Sa velikom slobodom dolazi i velika odgovornost (ovo zvuči kao čuvena replika iz stripa o Spajdermenu, zar ne?). Kod Sartra, odgovornost je apsolutna: “od trenutka kada je bačen u svet, čovek je odgovoran za sve što čini.” To znači da ne možemo okriviti sudbinu, društvo ili naš “karakter” za svoje postupke, barem ne potpuno. Naravno, postoje otežavajuće okolnosti u životu, ali na kraju mi odlučujemo kako ćemo se prema njima postaviti. Čak i nečinjenje je naša odgovornost. Ako vidimo nepravdu a ne reagujemo – ne možemo reći “eh, takav je svet, ništa tu ne mogu” jer time biramo da budemo pasivni saučesnik. Ovakav stav može delovati strogo, ali ima i moćnu poruku o ljudskoj snazi.

    Čuvena egzistencijalistička parola je: “Čovek je ono što od sebe napravi.” Dakle, nema skrivenih osobina koje će se ostvariti bez obzira na sve – mi smo zbir naših dela. Ukoliko želimo da budemo, recimo, darežljivi, neće nas definisati to što “imamo dobro srce” ako zapravo nikome ne pomažemo; definisaće nas baš naši postupci (da li stvarno činimo nešto dobro). Sartrova životna partnerka, filozofkinja Simon de Bovoar, to je lizrazila rečima: “Da budemo slobodni ne znači da možemo raditi bilo šta nam se prohte; već da možemo da nadiđemo date okolnosti ka otvorenoj budućnosti.” Drugim rečima, sloboda nije proizvoljnost, već sposobnost da od onoga što nam je dato (okolnosti) napravimo nešto više, da projektujemo svoju budućnost u smeru koji sami izaberemo.





    The intrigue, James Ensor, izvor slike: wikimedia commons

    Pre nego što pomislimo da je ovakva sloboda preterano teška i da vodi u haos, važno je naglasiti: sloboda nikad nije apsolutna u vakuumu; uvek je situaciona. Mi smo slobodni unutar okvira koji imamo ovde i sada. Niko od nas ne može, recimo, odabrati da leti poput ptice (jer smo fizički ljudi), ali možemo odabrati kako ćemo biti ljudi, kakav život želimo da vodimo u datim okolnostima. Sartr insistira da smo uvek u konkretnom kontekstu (imamo određene talente, određene prepreke, živimo u određenom društvu), ali unutar tog konteksta imamo mnogo prostora za izbor. On tu situaciju poredi sa umetnikom koji od raspoloživog materijala (boja, platno) može naslikati bezbroj različitih slika.

    Recimo, dve osobe mogu imati isto zanimanje, istu poziciju u društvu, a da jedan tu svoju ulogu doživljava kao poziv i ostvarenje, a drugi kao sputanost – zavisno od toga šta izvlače iz te situacije. U tome je lepota, ali i težina ljudske slobode. No, ako je sloboda tako fundamentalna, postavlja se pitanje: zašto onda često bežimo od te slobode? Zašto se ponekad pravimo da nismo slobodni? Tu nastupa sledeći važan Sartrov pojam: loša vera.

    Loša vera

    Kada je Sartr analizirao ljudsku prirodu, uvideo je zanimljiv paradoks: iako smo po njemu bića velike slobode, često živimo kao da to nismo. Pravimo se pred sobom da smo “ukočeni” u neke uloge ili da nemamo izbora, i tako sebe oslobađamo odgovornosti. Sartr ovu pojavu naziva loša vera (mauvaise foi), što bismo mogli prevesti i kao samozavaravanje ili neautentičnost. To je, uprošćeno rečeno, laganje samog sebe. Kako je moguće lagati sebe? Zar onaj ko laže ne mora da zna istinu da bi je prikrio? Upravo taj paradoks interesuje Sartra: loša vera znači da neka dimenzija naše svesti zna da smo slobodni, ali druga dimenzija to potiskuje i pretvara se da nismo.

    Iako zvuči komplikovano, primere loše vere prepoznaćemo lako u svakodnevici. Najpoznatiji Sartrov primer loše vere je konobar u kafiću [4]. Zamislite da posmatrate konobara kako se kreće među stolovima. On nosi poslužavnik, agilno manevriše, možda “previše” uljudno ponavlja iste fraze, drži se ukočeno formalno – ukratko, igra svoju ulogu savršeno. Možda i suviše savršeno, gotovo kao robot ili kao lik u predstavi. Sartr kaže da taj čovek glumi konobara, u smislu da se skroz poistovetio sa svojom društvenom ulogom. On sebe vidi često samo kao konobara, objekat čija je cela suština da raznosi pića. Time se, međutim, svede na stvar, negirajući svoju slobodu da bude nešto drugo pored toga što već jeste.

    Naravno, dok je na radnom mestu, od njega se očekuje određeno ponašanje, tu nema spora. Loša vera nastaje ako on i van posla, u svom umu, prihvati da je to sve što jeste. Na primer, ako pomisli “ja sam samo običan konobar, nije moje da razmišljam o filozofiji ili da sanjam velike snove”. Takvo razmišljanje je bekstvo od potencijalne slobode: lakše je reći sebi “to nije za mene” nego riskirati promenu.

    Drugi primer loše vere jeste situacija sastanka (sudara) između mladića i devojke. Mladić drži devojku za ruku i očigledno joj se udvara, ali ona izbegava da zauzme stav. Njena ruka pasivno leži u njegovoj – ona je svesna kuda stvari vode, ali u mislima odlaže odluku. Govori sebi, u suštini: “ovo drhtanje ruke ništa ne znači, ne moram se sada izjasniti da li ga ohrabrujem ili ne”. Ona pokušava da sebe vidi kao objekat bez izbora (poput kamena u njegovoj ruci), a ne kao slobodno biće koje bi moglo da uzvrati stisak ili da povuče ruku. Time izbegava odgovornost za bilo kakav ishod, ako kasnije dođe do neželjenih posledica, može reći “ali ništa nisam uradila!”. Ipak, to “ništa” je takođe čin loše vere jer je i ne-odlučivanje bilo deo njenih slobodnih mogućnosti.

    U savremenom društvu, loša vera je sveprisutna. Koliko puta ste čuli (ili izgovorili) rečenice tipa: “Eh, ja sam takav/takva, tu nema pomoći” ili “Moram da ostanem na ovom poslu, nemam izbora”, ili “To se od mene očekuje, šta ću”. Svaki put kad sebe svedemo na neku fiksnu osobinu ili se sakrijemo iza okolnosti, mi pravimo od sebe objekat i potiskujemo činjenicu da ipak imamo izbora. Naravno, nisu svi izbori laki niti svi snovi ostvarivi, ali bitno je priznati sebi da alternativa uvek postoji – možda teža, možda rizičnija, ali postoji. Loša vera je mehanizam samo-utehe: ako ubedim sebe da “nisam imao opciju”, onda se lakše osećam jer navodno nisam odgovoran.

    Zašto ljudi upadaju u lošu veru? Zato što je sloboda teška, kao što smo rekli. Lakše je misliti da imamo čvrstu, definisanu prirodu ili zadatak pa se time ograničiti, nego prihvatiti neizvesnost slobodnog izbora. Loša vera je poput mentalnog zaklona od kiše odgovornosti: sklonimo se pod neku etiketu ili ulogu i kažemo “eto, tu sam siguran, to je sve što mogu biti”. Ipak, cena je gubitak autentičnosti – života u skladu sa puninom svoje slobode.

    Sartr naglašava da je loša vera neizbežno iskušenje: verovatno svako od nas povremeno upadne u nju. Ona je “sastavni deo ljudskog stanja” jer balansiramo između činjenica o sebi i mogućnosti da budemo nešto drugačije. Ali isto tako, Sartr poručuje da u sebi nosimo i klicu bekstva iz loše vere. U nekom trenutku života, možemo doživeti malu egzistencijalnu krizu – nezadovoljstvo, osećaj praznine; što je znak da shvatamo da živimo u samozavaravanju. Taj trenutak može biti neprijatan (često dolazi uz anksioznost ili depresivnost), ali nosi i šansu za promenu.

    Kada osoba kaže sebi “Protraćio sam život radeći nešto što ne volim” ili “Živela sam u laži ko zna koliko”, to je bolno, ali i katarzično – to je buđenje iz loše vere. Suprotnost lošoj veri je autentičnost. Biti autentičan za Sartra znači prihvatiti svoju slobodu i živeti u skladu sa njom, ne bežeći u izgovore. Autentična osoba je svesna i svojih ograničenja i svojih mogućnosti, i ne skriva se od odgovornosti za svoje izbore. To ne znači da autentičan život automatski donosi sreću ili da je jednostavan, ali je iskren i puniji, jer živimo kao subjekti a ne kao predmeti.

    Možemo povući paralelu sa nekim likovima iz pop-kulture: recimo, protagonist filma “Fight Club” (Borilački klub) prvo živi otuđeni život ispunjen potrošačkom rutinskom laži – on je “još jedan korporativni pešak”, što bi rekao Sartr. Tek kasnije, kroz bolan proces, pokušava da se otrgne i pronađe neku autentičnost (iako na prilično destruktivan način).





    Scena iz filma Borilački klub, izvor slike wikimedia commons

    Ili, na primer, u filmu “American Beauty” (Američka lepota), glavni junak Lester u jednom trenutku shvata da godinama živi laž – radi posao koji mrzi, brak mu je prazan – i onda počinje da postupa po svojoj volji, raskrinkavajući laži kojima se tešio.





    Scena iz filma Američka lepota, izvor slike wikimedia commons

    Ovi primeri pokazuju da loša vera može biti napuštena, ali često uz potresne posledice jer menjamo ustaljene strukture svog života. Za nas, praktična pouka Sartrovog pojma loše vere jeste: pokušaj da budeš iskren prema sebi po pitanju svojih izbora. Kad god se uhvatimo da nalazimo izgovore tipa “moram ovako jer okolnosti”, vredi zastati i zapitati se: da li baš moram? Šta bi bilo kada bih priznao svoju slobodu ovde; kakav bih izbor onda imao? Možda izbor ne bude prijatan (možda znači uložiti više truda, menjati navike, rizikovati kritiku okoline), ali nas barem vraća u poziciju subjekta koji upravlja svojim životom. Loša vera je mehanizam odbrane od anksioznosti, ali dugoročno gledano, vodi u život u kome se osećamo prazno ili neispunjeno, jer duboko unutra naše slobodno biće zna da živimo ispod svojih mogućnosti. Izlazak iz loše vere, prihvatanje slobode – može biti težak, ali je jedini put ka autentičnosti i istinskom oblikovanju svog života.

    Sada kada smo videli kako se borimo sami sa sobom (sloboda vs. bekstvo od slobode), pređimo na još jedan važan aspekt Sartrove filozofije: naš odnos sa drugim ljudima. Čuvena Sartrova izreka “Pakao, to su drugi” često se pogrešno shvata – hajde da razjasnimo šta je time mislio kroz pojam Pogled Drugih.

    Pogled Drugih: „Pakao, to su drugi“?

    Jedna od najpoznatijih Sartrovih tvrdnji, iz njegove drame “Iza zatvorenih vrata” ili slobodnije prevedeno Bez izlaza kako je englezi prevode rečima No Exit (Huis Clos), jeste da je “pakao – to su drugi ljudi”. Ovo se često citira van konteksta, pa zvuči kao da je Sartr mrzeo ljude ili zagovarao neku asocijalnost. Istina je, naravno, mnogo složenija. Sartr nije mislio da su drugi uvek doslovni pakao kao iz nekog lošeg filma, već je želeo da opiše kako odnosi sa drugima mogu biti izvor dubokog nemira i gubitka slobode, ukoliko nismo pažljivi.

    U filozofskom smislu, problem se formuliše kroz pojam Pogled Drugog (le regard d’Autrui). Sartr analizira šta se dešava kad smo svesni da nas neko posmatra. To je svakodnevno iskustvo; recimo, uhvatite sebe kako pevate pod tušem potpuno opušteno, ali čim shvatite da vas cimer krišom sluša, naglo se promenite, zar ne? Odjednom se kod mnogih pojavi stid ili barem svest o sebi: “Joj, šta li misli o mom pevanju?” Sartr u “Biću i Ništavilu” daje čuveni primer: čovek koji viri kroz ključaonicu tuđeg stana, potpuno zaokupljen onim što gleda unutra. U tom trenutku on je nesvestan sebe, stopljen sa scenom koju posmatra. Ali odjednom čuje kako zaškripi daska iza njega – neko ga je možda video u tom “sramnom” činu voajerizma! U deliću sekunde, njegov doživljaj se menja: više nije samo “subjekt koji gleda”, sada postaje objekat koji je gledan.





    Zatvorenici, Vinsent Van Gogh, izvor slike: wikimedia commons

    Preplavi ga sram, a to to je onaj neprijatni osećaj kada sebe sagledamo iz perspektive drugoga i ne sviđa nam se šta vidimo. Sartrov opis tog trenutka je izuzetno slikovit: “Dok virim kroz ključaonicu, potpuno sam udubljen u ono što radim i moje ‘ja’ uopšte ne dolazi do izražaja. Međutim, kad začujem škripe pod iza sebe, odjednom postajem svestan sebe kao predmeta tuđeg pogleda.” [2] Taj “tuđi pogled” me fiksira poput leptira prikucanog iglom u vitrinici; vidim se očima drugog, kao ulovljen u nečemu. Čak i ako iza mene možda nikoga nije bilo (možda je vetar slučajno zaškripao dasku), bitno je da sam poverovao da me neko gleda. Time je, kaže Sartr, drugi prisutan a priori kao mogućnost koja menja moju svest o sebi.

    Šta praktično znači “postati objekat za drugog”? Znači da nas svest drugog doživljava kao jednu stvar sa određenim osobinama. U trenutku stida, ja se vidim onako kako bi me drugi video; recimo kao kakvog bednog voajera u Sartrovom primeru. Moj doživljaj sebe se suzio na tu ne baš laskavu etiketu. Slično se dešava u svakodnevnom životu: kada uđemo u autobus pun nepoznatih ljudi i oni gledaju u nas, često se osećamo nelagodno jer svako od njih možda sudi o nama na osnovu prvog utiska. Taj osećaj da smo pod lupom tuđih očiju može biti stresan, kao da nas tuđi pogled definiše iako je jasno da je to iluzija.

    Naravno, odnosi sa drugima nisu samo negativni. Ali Sartr je u svojim ranim radovima naglašavao taj konflikt: da se ljudska bića međusobno lako svedu na objekte. On je tu ideju preuzeo delimično od nemačkog filozofa Hegela i njegove dijalektike gospodara i roba. U svakoj interakciji, implicitno postoji borba: ili ću ja tebe posmatrati kao objekat (“on/ona je takav i takav”), ili ćeš ti mene, ili ćemo pokušati jedno drugo. Zvuči dramatično, ali pogledajmo primer: Dvoje ljudi u vezi mogu upasti u situaciju da žele da “poseduju” predstavu onog drugog. Partner A želi da partner B uvek bude romantičan i jak – ne prihvata da B ima trenutke slabosti, jer ga je “fiksirao” u tu ulogu. Partner B, pak, želi da A uvek bude nasmejana i lepa, ne priznajući joj pravo na loše dane. Tako jedno drugo projketuju očekivanjima, umesto da se vide kao slobodna bića sa raznim mogućnostima. Rezultat su nesporazumi i patnja.





    Pjaca robova, Otto Pilny, izvor slike: wikimedia commons

    Sartr u “Biću i Ništavilu” navodi i pojmove sadizma i mazohizma kao karikature odnosa sa drugima. Sadista želi potpuno da svede drugog na objekat pod svojom kontrolom; mazohista želi sebe da svede na objekat pod kontrolom drugog. Obe postavke su ekstremne i, razume se, nezdrave, ali u blažim oblicima se javljaju. Recimo, šef koji maltretira podređene i “ne vidi u njima ljude nego brojeve” , to je element sadizma (drugi su samo objekti za moje ciljeve). Ili osoba koja slepo traži da je drugi vodi i govori joj šta da radi – to je odustajanje od sopstvene subjektivnosti (mazohistički aspekt). Sartr ne govori ovde o seksualnim pojmovima sadomazohizma u nekom fetišističkom ili dobrovoljnom smislu uz međusobnu saglasnost, već o svakodnevnoj psihologiji moći i potčinjenosti.

    “Pakao su drugi” znači upravo to: kada dozvolimo da nas tuđi pogled zarobi ili kada mi zarobimo druge svojim pogledom, stvaramo međusobno pakao. U drami “Iza zatvorenih vrata”, troje likova su zaglavljeni zajedno zauvek i polako shvataju da će mučiti jedni druge svojim sudovima i očekivanjima; niko im ne treba ni oganj ni đavoli, dovoljni su jedni drugima za pakao. Svako od njih želi od drugih potvrdu svog identiteta, ali im istovremeno i oduzima identitet. To je začarani krug.

    Da li ima izlaza? Sartr je bio pesimističan u Biću i Ništavilu po tom pitanju; smatrao je da su ljudski odnosi uklete borbe gde je potpuna harmonija nemoguća. Ipak, kasnije je donekle revidirao taj stav i priznao da postoje trenuci solidarnosti i ljubavi gde ljudi mogu prihvatiti jedni druge bez potpune objektifikacije. Simon de Bovoar (opet ona) pisala je o “autentičnoj ljubavi” [5] gde dvoje uspeju da priznaju slobodu onog drugog i da se međusobno podupiru umesto da se guše. To je ideal kojem težimo, iako se u potpunosti možda retko ostvaruje.

    U svakodnevnom životu, svesni smo i pozitivnih strana postojanja drugih. Drugi ljudi nam pomažu da upoznamo sebe kroz njihove reakcije i povratne informacije. Takođe, zajedno sa drugima gradimo svet smisla (jezik, kulturu, projekte). Sartr je govorio da bez drugih ne bismo ni imali u potpunosti svest o sebi: dete odrasta kroz oči roditelja i društva. Tako da “drugi” nisu samo pakao, oni su i neophodno ogledalo i saradnici u stvaranju civilizacije.

    Možemo povući paralelu sa savremenim fenomenom društvenih mreža. Nikada u istoriji nismo bili toliko izloženi “pogledu drugih” kao danas, kada gotovo svaki naš status, fotografija ili post može biti viđen, lajkovan, komentarisan od strane stotina, pa i miliona ljudi. To može biti opijajuće (tražimo potvrdu, želimo da nas vide u najboljem svetlu), ali i pogubno za autentičnost. Lako je upasti u lošu veru prema drugima: kreiramo lažnu sliku sebe (filteri, pažljivo birani postovi) i onda i sami poverujemo u nju jer vidimo da je drugi prihvataju. Tako se udaljimo od pravog sebe, živeći za tuđi pogled. Ovo je savremeni “pakao drugih” : ne zato što su drugi zli, već jer nas stavljanje sebe na tržište tuđih mišljenja može unutrašnje isprazniti.





    Kadar iz serije Black Mirror, izvor slike wikimedia commons

    Ključ je, rekli bismo Sartrovim jezikom, pronaći ravnotežu: priznati da drugi postoje i da nam je stalo do njih, ali ne dozvoliti da samo njihovo mišljenje oblikuje naš identitet. Uprkos svim napetostima, ljudski odnosi nisu osuđeni na propast. Sartr je verovao da možemo težiti međusobnom priznanju slobode. To znači: ja znam da ti nisi samo “objekat” u mom svetu, već slobodno biće sa svojom perspektivom i ne želim da te svedem na etiketu. Istovremeno, tražim da i ti mene vidiš kao slobodno biće. U praksi, to je osnova poštovanja i ljubavi: volim drugog ne kao funkciju (npr. “moj partner kuva i brine o deci”) već kao celovito biće sa svojim snovima, čak i ako ga ne mogu potpuno razumeti. Kroz koncept Pogleda drugih, Sartr nas upozorava na opasnost dehumanizacije, bilo sebe bilo drugih.

    Svaki put kad sebe gledamo isključivo očima nekog fiktivnog razočaranog roditelja koji nam je govorio da “nismo dovoljno dobri”, mi dopuštamo jednom “drugom” (koji možda više ni nije tu) da nas definiše. Svaki put kad nekog olako strpamo u fioku (“on je propalitet, ona je svetica, on je ovakav/onakav”), mi toj osobi uskraćujemo slobodu da bude kompleksnija nego što naša etiketa dopušta. Egzistencijalizam nas uči da se odupremo toj redukciji, da pamtimo i svoju i tuđu unutrašnju beskonačnost mogućnosti. “Pakao su drugi” dakle treba čitati i sa malo ironije: pakao nastaje kada zaboravimo da su drugi takođe subjekti. Ali drugi mogu biti i raj ako ih prihvatimo kao ravnopravne, i zajedno stvaramo odnose u kojima nema tiranije pogleda, već razumevanja. Takvi odnosi, naravno, nisu nešto što se jednom postigne pa miruje; to je stalna igra davanja slobode i traženja slobode, baš kao što je i naš unutrašnji život stalna igra između onoga što jesmo i onoga što bismo mogli biti.

    Kada sagledamo sve ove Sartrove uvide: o slobodi, odgovornosti, lošoj veri, pogledima drugih; možda nam se zavrti u glavi od filozofskih koncepata. Ipak, vidimo da se svi oni tiču naše svakodnevice: naših izbora, samoobmana i interakcija. Sartr nam ne nudi lak recept za “srećan život”; umesto toga, daje nam jedno ogledalo (ponekad surovo iskreno) da u njemu prepoznamo sopstvenu snagu i sopstvene izgovore.

    Na kraju, ostaje da se vratimo na ono sa početka: šta je sa citiranjem mislilaca? Zašto je, po uputstvu naslova, nekad nezahvalno to činiti? Razmislimo o tome u zaključku.

    Zašto je ponekad nezahvalno citirati mislioce

    Sada, kada smo prošetali kroz neke ključne Sartrove ideje, možemo se osvrnuti na pitanje iz naslova: zašto je ponekad nezahvalno citirati mislioce? Paradoksalno, ovaj esej je prepun prepričavanja Sartrovih stavova i čak direktnih citata, pa u čemu je problem? Poenta je u načinu i razlogu citiranja. Ako citiramo mislioca samo da bismo se pozvali na autoritet (jer, eto, Sartr je „veliki filozof“, pa što god je rekao mora da je tačno), onda time možda impresioniramo nekog, ali suštinski nismo mnogo doprineli razgovoru. Još gore, može delovati arogantno ili kao „mahanje tuđim perjem“.

    Setimo se primera s početka ovog teksta, to jest – pokušaja jednog sveštenika da citira Sartra pred kamerama u nameri da ispadne pametan i da zvuči intelektualno. Tu je lekcija za nauk: citat bez razumevanja i dubljeg uvida može biti prilično prazan (čak i kontraproduktivan). Drugo, filozofi, pisici i svi drugi često govore jezikom svog vremena, ili specifičnim žargonom. Bez prevoda na savremeni, razumljivi govor, citat može ostati nejasan. Na primer, Sartr kaže: „Čovek je osuđen na slobodu“ – moćna izjava, ali ako neko ne zna širi kontekst egzistencijalizma, može je protumačiti pogrešno (npr. „osuđen na slobodu? znači sloboda je loša?“). Zato smo mi ovde proveli dosta vremena raspakujući šta stoji iza te rečenice. Tek kada se ideja približi čitaocu, citat zasija punim sjajem.

    Treće, preterano oslanjanje na citate može ugušiti našu sopstvenu misao. Filozofi poput Sartra upravo su nas učili da promišljamo svojim glavama, da budemo autentični. Paradoks je da bismo ih onda slepo citirali kao kakvi papagaji, bez kritike. Mudro je konsultovati mislioce; to je kao razgovor sa briljantnim umovima prošlosti, ali oni ne žele da budu obožavani bez pogovora, već da budemo sagovornici. Sartr bi verovatno prvi rekao: „Nemojte mi verovati na reč, ispitajte i testirajte ove ideje u svom iskustvu.“

    Upravo iz tog razloga važno je osvetliti još jedan složen aspekt: zamenu glasa autora glasom lika, posebno u književnim delima koja imaju filozofsku težinu. Slučaj Sartrove rečenice savršeno ilustruje širi problem koji se javlja prilikom tumačenja književnih dela: zamku pripisivanja mišljenja ili izjava fiktivnog lika direktno autoru. Književnost, po svojoj prirodi, stvara svetove naseljene različitim karakterima, od kojih svaki ima svoj glas, motive i poglede na svet, koji ne moraju, i često nisu, identični autorovim.

    Jedan od upečatljivih primera jeste delo Fjodora Dostojevskog Zapisi iz podzemlja. Kada narator tog dela, čovek iz podzemlja, u svom ogorčenom, iracionalnom buntu protiv determinizma i logike postavi pitanje zašto dva i dva ne bi mogla biti pet, to nije Dostojevski koji dovodi u pitanje osnove matematike. To je izraz specifične psihologije tog lika, njegovog očajničkog pokušaja da afirmiše slobodnu volju čak i po cenu apsurda. Pripisati tu misao direktno Dostojevskom značilo bi zanemariti književni kontekst i svrhu tog lika unutar dela.

    Isto važi i za Sartra i njegovu dramu Bez izlaza. Garsenova izjava „Pakao – to su drugi“ nije filozofska teza koju Sartr iznosi u svoje ime kao univerzalnu istinu o svim ljudskim odnosima. To je dramski vrhunac, izraz Garsenove lične spoznaje i očaja u vrlo specifičnim, ekstremnim okolnostima paklene sobe. Iako ta rečenica rezonira sa Sartrovim filozofskim konceptom Pogleda Drugog, ona je pre svega funkcija drame i karakterizacije lika.





    Kristijana F. – Mi deca sa stanice Zoo, scena iz filma

    Ovaj problem mešanja glasa lika i glasa autora povezan je sa konceptom poznatim u književnoj teoriji kao intencionalna zabluda (Intentional Fallacy), koji su formulisali V.K. Vimsat i Monro Berdsli sredinom 20. veka. Oni su tvrdili da autorova namera – šta je želeo da kaže – nije ni dostupna ni poželjna kao kriterijum za tumačenje i vrednovanje književnog dela. Fokus bi, po njima, trebalo da bude na samom tekstu – na onome što delo zaista kaže, nezavisno od autorovih (često nepoznatih ili protivrečnih) namera. Iako je ova teorija imala svoje kritičare i bila je modifikovana tokom vremena, osnovna ideja ostaje relevantna: značenje dela ne leži isključivo u svesti autora, već se oblikuje u interakciji teksta i čitaoca, unutar određenog kulturnog i istorijskog konteksta. Lično, ne bih se složio sa njima da autorova namera šta je želeo da kaže nije važna, posebno ne u slučaju kada pojedini autori poput Meše Selimovića na primer vrlo jasno interpretiraju sopstveno delo, ali to je tema za neku drugu priliku.

    Primeri pogrešnog citiranja i pripisivanja su brojni. Koliko puta smo čuli citate pripisane Šekspiru, a zapravo ih izgovaraju njegovi likovi, poput Hamleta („Biti il’ ne biti“) ili lika iz Bure („Pakao je prazan-svi đavoli su ovde“)? Ili čuveno „Elementarno, moj dragi Votsone“, koje Šerlok Holms nikada nije izgovorio u originalnim pričama Artura Konana Dojla, već potiče iz kasnijih adaptacija i tuđih interpretacija? Slično tome, izreke poput „Laž obiđe pola sveta dok istina obuje cipele“ pripisuju se Marku Tvenu, Vinstonu Čerčilu i drugima, iako njihovo tačno poreklo nije pouzdano utvrđeno. Ovakve greške nastaju iz želje da se upečatljiva misao poveže s poznatim autoritetom, čime se, međutim, zamagljuje njen pravi izvor i kontekst.

    Stoga, kada nailazimo na citat iz književnog dela, ključno je postaviti pitanja: Ko to govori? U kojim okolnostima? Koju funkciju ta izjava ima unutar dela? Samo takvim pristupom možemo izbeći banalizaciju i dostići dublje, nijansiranije razumevanje. Dakle, nezahvalnost citiranja leži u tome što se lako sklizne u površnost ili autoritarnost („Rekao je Sartr i tačka.“). Umesto toga, bolje je koristiti citate kao iskricu za dijalog.

    Još jedan razlog je i taj što su mislioci ponekad namerno provokativni u cilju izazivanja šire debate ili pogrešno shvaćeni. Ako nekoga zatrpamo citatima Ničea ili Sartra ili bilo koga drugog bez uvoda, možemo izazvati otpor – ljudi možda imaju predrasude („egzistencijalisti su depresivni“, „Niče je elitista“ itd.). Umesto toga, ako ideju predstavimo jednostavnim jezikom i tek onda pokažemo iz čije glave potiče, veća je šansa da će publika tu ideju oceniti po njenim merilima, a ne po reputaciji autora.

    Naravno, citati su dobra stvar kada se koriste promišljeno. Mogu nas inspirisati, povezati sa tradicijom i pružiti osećaj kontinuiteta znanja. Ali uvek valja zapamtiti: filozofi su bili ljudi od krvi i mesa koji su i sami sumnjali, preispitivali se i menjali mišljenja. Niti jedan citat, ma koliko pametan, ne može zameniti sopstveno razmišljanje. Zato, čitaoče, nemoj se plašiti da razgovaraš sa bilo kojim filozofom, bilo kroz njegove knjige, bilo kroz ovakav esej. Pitaj se da li se slažeš ili ne, zamisli primere iz svog života na koje se njegove ideje mogu primeniti. Ako te neka misao zaintrigira, istraži je dublje. A kada sledeći put poželiš da impresioniraš društvo citatom, seti se da je važnije približiti im ideju nego izgovoriti veliku rečenicu. Možda umesto pukog citata ispričaš kratku priču (npr. onu o konobaru ili ključaonici) – videćeš kako reakcija bude bolja, jer si preneo suštinu, a ne samo formu.

    Za kraj, vredi još jednom istaći Sartra njegovim sopstvenim rečima, ali u duhu onoga što smo naučili: „Čovek posle svega ima beskonačnu slobodu da izabere sebe, i ta sloboda mu omogućava da napravi autentične izbore i pobegne iz okova loše vere.“ Drugim rečima, koliko god ponekad lutali i krili se iza izgovora, u nama uvek tinja ona iskra koja može rasvetliti put napred – put koji sami zacrtamo. Neka ti ta misao bude vetar u leđa dok budeš stvarao/la svoj životni put, možda i inspirišući druge usput. I zapamti: filozofi su tu da nam pomognu da mislimo, ne da misle umesto nas.

    Korišćena literatura, napomene i izvori:

    1. Stanford Encyclopedia of Philosophy: Jean-Paul Sartre (Detaljan akademski pregled Sartrovog života i filozofije). Kompletni net- članci koji se mogu koristiti za dalje istraživanje teme: https://plato.stanford.edu/entries/sartre/

    2. Internet Encyclopedia of Philosophy: Jean Paul Sartre: Existentialism (Jasno sažeta objašnjenja glavnih Sartrovih ideja) https://iep.utm.edu/sartre-ex/

    3. Jean-Paul Sartre: “Existentialism Is a Humanism” (Izvor čuvenih Sartrovih citata o egzistenciji, esenciji i slobodi)

    4. Philosophy Break – “Sartre’s Waiter, ‘Bad Faith’, and the Harms of Inauthenticity”, 2021. (Popularan tekst koji objašnjava primer konobara i koncept loše vere na savremen način)

    5. Simon de Beauvoir: “The Ethics of Ambiguity”. (Delo Sartrove savremenice i partnerke koje dodatno rasvetljava egzistencijalistički etos slobode i odgovornosti u međuljudskim odnosima). U srpskom prevodu postoji, između ostalog, izdanje Grafosa pod naslovom Za moral dvosmislenosti – Simon De Bovoar iz 1989. godine.

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

    U Beogradu,

    10. 4. 2025.

  • Zašto filozofija nije nauka i zašto je to dobro

    Monohrom, monolit/digitalna obrada

    Filozofija je oduvek zauzimala posebno mesto u ljudskom razmišljanju, ali njen status kao discipline izaziva zabune. Da li je filozofija nauka? Mnogi su pokušavali da je svrstaju u isti okvir sa naučnim disciplinama, dok drugi naglašavaju njenu posebnost. Da bismo razumeli zašto filozofija nije nauka, potrebno je osvrnuti se na prirodu filozofskog promišljanja i na dela filozofa poput Hajdegera, Ničea, Vitgenštajna, Jaspersa i mnogih drugih.

    Martin Hajdeger filozofiju opisuje kao pokušaj da se suočimo s pitanjem samog bića:

    „Suština filozofije je postavljanje pitanja o biću“ (1).

    Njegov rad nije strukturisan kao naučna analiza; on se oslanja na duboku introspekciju i ispitivanje iskustva. Hajdegerova terminologija i stil nisu namenjeni da pruže jasne odgovore, već da otvore nove horizonte mišljenja, vodeći čitaoca u introspektivno preispitivanje. Ovo jasno pokazuje da filozofija nije naučna disciplina, jer se ne bavi takozvanim objektivnim dokazivanjem već subjektivnim razumevanjem.

    Fridrih Niče, poznat po svom provokativnom stilu i razmišljanjima, filozofiju vidi kao izražajni čin kreativnosti.

    „Filozofija, kako sam je dosad razumeo i živeo, jeste dobrovoljna borba za istinu i slobodu“ (2).

    Njegova dela, poput Tako je govorio Zaratustra, nisu pisana da dokazuju naučne teze, već da inspirišu i izazovu. Niče piše u aforizmima i koristi poetski jezik, ne zadržavajući se na preciznosti ili dokazima. Njegova filozofija nije sistem, već izraz, što je radikalno drugačije od nauke koja podrazumeva sistematski način izlaganja, modele i dokaze u okviru neke naučne paradigme.



    Ludvig Vitgenštajn prepoznaje ograničenja naučnog pristupa u filozofiji:

    „Filozofija nije nauka, jer ne istražuje činjenice sveta, već način na koji govorimo o njima“ (3).

    U svojim radovima, on se bavi granicama jezika i smisla, pokazujući kako nas jezik ograničava u razumevanju sveta. Njegova filozofija je introspektivna, eksperimentiše s konceptima i otvara pitanja, ali ne teži univerzalnim zakonima ili objektivnim odgovorima.

    Razlika između filozofije kao akademske discipline i filozofije kao stvaralačkog čina leži upravo u ovom pristupu. Na fakultetima se filozofija često izlaže na naučan način—studenti analiziraju argumente, postavljaju hipoteze i donose zaključke u skladu s akademskim pravilima. Ovo stvara privid da je filozofija nauka, jer se metodologija čini sličnom. Međutim, kada posmatramo konkretne radove filozofa, jasno je da njihova dela ne slede ove šablone. Filozofija je čin razmišljanja, traganja za smislom i izražavanja ideja na način koji je često bliži umetnosti nego nauci, posebno u slučaju kontinentalne filozofije.

    Filozofija ne nudi konačne odgovore, niti ih traži. Kako je rekao Karl Jaspers:

    „Filozofija nije da zna, već da vodi prema spoznaji onoga što ne možemo znati“ (4).

    Njena snaga leži u postavljanju pitanja, otvaranju mogućnosti i istraživanju granica ljudske misli. Dok nauka teži preciznosti i objektivnosti, filozofija ostaje prostor subjektivnog istraživanja, umetničkog izraza i slobode mišljenja. Zato filozofija, iako može delovati naučno u nekim akademskim kontekstima, u svojoj suštini ostaje nešto sasvim drugo: disciplina koja neprestano izmiče jasnim definicijama i granicama.

    Seren Kjerkegor je još jedan značajan mislilac koji filozofiju vidi kao duboko ličnu i svojevrsno religiozno mislilište. Za njega je ključni izazov filozofije pitanje autentičnosti i vere. U svom delu Strah i drhtanje, Kjerkegor ističe važnost subjektivne istine i odnosa pojedinca prema večnom:


    „Subjektivna istina je strastven odnos pojedinca prema večnom.“ [5]

    Njegova filozofija, zasnovana na egzistencijalnom iskustvu, udaljena je od naučnih modela jer teži razumevanju pojedinca, a ne objektivnih zakona. 

    Bertrand Rasel, u svojoj Istoriji zapadne filozofije, opisuje filozofiju kao oblast između nauke i teologije:


    „Filozofija, u najširem smislu, jeste ono što dolazi između teologije i nauke. Poput teologije, ona sadrži spekulacije o stvarima o kojima znanje još nije moguće; poput nauke, ona se oslanja na ljudski razum, a ne na autoritet.“ [6]

    Ovim je Rasel filozofiju pozicionirao kao most između različitih perspektiva razumevanja sveta, premošćujući praznine između empirijskih činjenica i metafizičkih spekulacija.

    Isto tako, Žan-Pol Sartr u svom egzistencijalizmu vidi filozofiju kao čin slobode i stvaranja značenja u svetu bez unapred zadatog smisla:


    „Čovek je osuđen na slobodu; jer jednom kada je bačen u svet, on je odgovoran za sve što čini.“ [7]

    Njegov pristup naglašava ljudsku slobodu i odgovornost, ističući filozofiju kao polje koje istražuje smisao ljudske egzistencije.

    Na kraju, filozofija ostaje „ničija zemlja“, kako je to Rasel nazvao, prostor gde se razmatraju najdublja pitanja ljudskog postojanja bez nastojanja da se ponude konačni odgovori. Upravo u tome leži njena jedinstvena vrednost: ona neprestano pomera granice našeg mišljenja i otvara nove mogućnosti razumevanja sveta i nas samih.




    Literatura:

    1. Martin Hajdeger, Bitak i vreme (Sein und Zeit), 1927.
    2. Fridrih Niče, Evo čoveka (Ecce Homo), 1888.
    3. Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja (Philosophical Investigations), 1953.
    4. Karl Jaspers, Uvod u filozofiju (Einführung in die Philosophie), 1950.
    5. Søren Kjerkegor, Strah i drhtanje (Frygt og Bæven), 1843.
    6. Bertrand Rasel, Istorija zapadne filozofije (History of Western Philosophy), 1945.
    7. Žan-Pol Sartr, Egzistencijalizam je humanizam (L’existentialisme est un humanisme), 1946.

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa 

  • Grabljivi umovi: Naivne zablude transhumanista i tehnokrata (Deo četvrti)

    Slika mrtvih valova i luka, inspirisana pesmom od Rata do rata, benda Atomsko Sklonište, digitalna izrada po instrukcijama za DALL-e



    „Ostaće nam samo
    Te betonske ruke
    I mrtva mora
    Bez valova i luke”


    Iz pesme “Od rata do rata”, grupe Atomsko Sklonište


    Kada govorimo o transhumanizmu i njegovim težnjama da prevaziđe granice ljudskog bića, otvara se filozofsko pitanje: šta zapravo znači biti čovek i da li tehnološki napredak može ili treba da zameni suštinske elemente ljudskog iskustva? Transhumanisti i tehnokrate često pronalaze svoje inspiracije u velikim filozofskim imenima i idealima, ali u toj svojevrsnoj inspiraciji umeju duboko da pogreše, promašujući suštinu onoga što ta učenja zapravo prenose. Među njima, Niče je jedno od imena koje se neretko i nepromišljeno koristi kao opravdanje za njihove snove o nadčoveku koji će, uz pomoć veštačke inteligencije, neuroloških implantata i genetskih modifikacija, nadmašiti sopstvene prirodne kapacitete i živeti bez bola i patnje. No, Ničeov nadčovek nema ništa sa tehnološkom nadogradnjom tela i uma; to je ideal koji nastaje kroz lični preobražaj, duboko umetnički izraz i volju za prevazilaženjem svojih unutrašnjih ograničenja.

    Transhumanizam nudi obećanja koja na prvi pogled izgledaju kao super rešenja za večne ljudske probleme: besmrtnost, kraj patnje, čak i postizanje savršenstva. Međutim, ovakva obećanja počivaju na naivnim pretpostavkama da su svi aspekti ljudske svesti i postojanja dostupni za modifikaciju. Oni sanjaju o svetu u kojem bol i patnja mogu biti isključeni kao da su funkcije na računaru, kroz pritisak na dugme, ili – što je još problematičnije – kroz modifikaciju putem implantata i neuroloških intervencija. Zamislite taj apsurd: misliti da je patnja, tako duboko ukorenjena u ljudsko iskustvo, nešto što se može eliminisati jednostavnim uklanjanjem fizičke senzacije. U ovom idealu post-čoveka, kroz prakse koje mešaju naivnost sa nepromišljenom ambicijom, zapravo se gubi suštinski deo onoga što nas čini ljudima.



    Maschinenmensch iz filma Metroplis, izvor slike wikimedia commons



    U razgovoru sa profesorom Viktorom podsetio sam se na suštinsku razliku između Hakslija i Orvela. Orvelova vizija budućnosti prepoznatljivo je opresivna, svedena na nasilje nad slobodnom voljom, gde su individue prisilno porobljene putem fizičke i psihološke represije. Haksli, s druge strane, vidi opasnost u jednostavnom predavanju volji za uživanjem, u ljudskom pristajanju na udobnu, bezbolnu i srećnu egzistenciju, gde je svaki nagoveštaj patnje, tuge ili muke pažljivo eliminisan. 



    U tom društvu, gde su uživanje i odsustvo bola osnovne vrednosti, sama ideja autentičnog života biva zaboravljena. Šta transhumanisti i tehnokrate zapravo pokušavaju da postignu? Neki od njih otvoreno govore o stvaranju sveta bez bola, bez frustracija, bez ograničenja, koristeći upravo te argumente kao put ka zamišljenom idealu nadčoveka. Ali nadčovek koga zamišlja Niče, oduševljen umetničkim stvaranjem, plesom, vatrom života i dubokom, snažnom borbom za sopstveno mesto pod suncem, nije ni nalik sterilnoj viziji tehnokratske „savršenosti.”


    Skulptura H.R. Giger, izvor slike wikimedia commons



    Filozof Žil Delez, poznat po pojmu „postajanja“, opisuje ljudski subjekt kao proces koji nije statičan već se neprekidno formira kroz niz suprotstavljenih sila, životnih iskustava i odnosa s okolinom. Kroz ovu perspektivu, transhumanistička težnja za eliminacijom bola i patnje predstavlja redukciju same prirode postojanja, umesto njenog uzdizanja. Za Deleza, život se sastoji od pokreta i konstantnih promena koje nas oblikuju. Bez bola, borbe i unutrašnjih napetosti, sam čin „postajanja“ postaje nemoguć, a transhumanistički plan biva sveden na pokušaj da se život ograniči na statičnu, sterilnu formu koja bi, prema Delezu, predstavljala neautentičan način postojanja.

    Žan Bodrijar bi ovu transhumanističku težnju nazvao još jednim primerom simulakruma, kopije bez originala. Bodrijarov koncept simulakruma podrazumeva stvaranje besmislene kopije autentične vrednosti – oponašanje života bez da poseduje njegovu suštinsku vrednost. Hiperrealnost u kojoj transhumanisti zamišljaju post-čoveka predstavlja sliku izvan realnosti, svetu oduzetu autentičnost ljudskog postojanja, jer je fokus stavljen na kontrolu i optimizaciju fizičkih procesa, dok metafizička dimenzija života ostaje zanemarena.

    Seren Kjerkegor posmatra suočavanje sa sobom, kroz paradoks i neizvesnost, kao ključno za postizanje autentičnosti. On naglašava kako je važno prihvatiti odgovornost za sopstveni život i izbore, suočiti se sa sumnjama, pa čak i egzistencijalnim strepnjama. Transhumanistička ambicija da eliminiše patnju predstavlja opasnost po tu autentičnost jer, bez strepnje i suočavanja s unutrašnjim konfliktima, ne može se ni ući u prostor prave egzistencijalne refleksije. Kjerkegor bi rekao da je unutrašnja tenzija i borba sastavni deo puta ka samospoznaji. Bez bola i unutrašnjih dilema, individua gubi priliku za istinsko otkrivanje sopstvenih vrednosti, mana i ograničenja.

    Francuski filozof Alen Badju naglašava važnost „događaja“ u ljudskom postojanju – ključnih trenutaka kada čovek redefiniše sebe i svoja verovanja, prateći put vernosti prema istini. Patnja i suočavanje sa izazovima često se pojavljuju kao prelomni trenuci u Badujuovoj filozofiji, kroz koje individua stiče dublji smisao i otkriva autentične vrednosti. Za transhumaniste, uklanjanje ovih izazova predstavlja „osiguranu sigurnost“, koja ograničava prirodnu ljudsku potrebu da istražuje, prevazilazi prepreke i otkriva sopstvenu snagu i hrabrost. Badju bi rekao da je uklanjanje bola i rizika nalik pokušaju da se iz egzistencije uklone svi izvori razvoja i autentičnog identiteta, zbog čega se ovakva težnja može smatrati moralno i ontološki destruktivnom.

    U pokušaju da ukinu bol, transhumanisti preskaču dublje razumevanje prirode patnje. Ona je deo naše unutrašnje strukture, deo ljudske prirode i sastavni element svesti. Uklanjanjem patnje, oni uklanjaju suštinski deo naše duše. Da li je moguće biti uistinu svestan sebe, svoje prolaznosti, svoje autentičnosti, bez patnje koja nas podseća na naše slabosti, na naše nesavršenosti, ali i na snagu koju pronalazimo u njihovom prevazilaženju? Izgleda da su transhumanisti, u svom zanosu za savršenstvom, potpuno zaboravili da je Ničeov nadčovek jedinstveno biće koje nije oslobođeno bola, već upravo suprotno – ono koje je naučilo da uči iz sopstvene patnje, jer u njoj prepoznaje svoj rast i svoju snagu.


    Zdzisław Beksiński, Bezimena slika




    Ako pokušavamo da uklonimo patnju, rizikujemo da izgubimo ključnu vezu ne samo sa samim sobom već sa bolom kao našim najvećim učiteljem. Na tom putu transhumanističkih ideala, gde se sve svodi na optimizaciju i kontrolu fizičkog iskustva, zaboravljamo na našu suštinsku potrebu za autentičnošću, za dubokim, suštinskim osećajem života. I dok bi neki rekli da je naš cilj prevazilaženje ljudske prirode, možda je prava mudrost upravo u tome da je prihvatimo – sa svim njenim bolima i radošću, sa njenim strahovima i nadama.


    Literatura:

    1. Delez, Žil. Kapitalizam i šizofrenija. 
    2. Bodrijar, Žan. Simulacija i simulakrumi. 
    3. Niče, Fridrih. Tako je govorio Zaratustra. 
    4. Kjerkegor, Seren. Strah i drhtanje. 
    5. Badju, Alen. Etika: Esej o razumevanju zla.
    6. Tomić, Vladimir. „Grabljivi umovi: užasi mišljenja i uverenja.“ Oblak Kaktusa
    7. Tomić, Vladimir. „Grabljivi umovi: zašto nam treba filozofija?“ Oblak Kaktusa
    8. Tomić, Vladimir. „Grabljivi umovi: savremena inkvizicija.“ Oblak Kaktusa

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)

     

    Konačno, na ovom blogu- stigli smo do mog omiljenog filma i omiljene komedije svih vremena. Za domaće potrebe preveden kao Dobro došli, Gospodine Čens, mada bi doslovan prevod filma trebao glasiti “Biti tamo“. Režiser Hal Ešbi odnosno pisac Kosinski po čijoj noveli je rađen film nije slučajno odabrao ovaj naziv, koji aludira na bitisanje, ogoljeno bitisanje u komplikovanom svetu. 

    Ovo remek delo ne ostavlja prostora za površnu interpretaciju; svaki njegov element nosi višestruko značenje i zahteva temeljno promišljanje. Film se može tumačiti kao socijalna satira, egzistencijalistička parabola, politički komentar, ali i duboko filozofsko delo koje izaziva publiku na preispitivanje prirode društvene stvarnosti, moći i medija.


    U središtu filma je Čens, jednostavan baštovan koji provodi ceo svoj život izolovan u kući bogatog gospodara, skoro potpuno nesvestan načinu funkcionisanja stvarnog društva napolju, osim kroz ekran televizora. Kada slučajnim spletom okolnosti biva ubačen u visoko društvo, njegovi jednostavni, gotovo banalni odgovori bivaju percipirani kao genijalni uvidi u prirodu ekonomije, politike i života. Ova apsurdna situacija podseća na Beketov teatar apsurda, kao i na likove iz dela Ežena Joneskoa, gde se trivijalne izjave pretvaraju u monumentalne istine samo zato što ih izgovara neko ko deluje ozbiljno i važan.


    Film nas poziva da preispitamo kako društvo tretira one koje ne razume, a koji su ipak pozicionirani na mestima moći. U tom smislu, Being There je u dijalogu sa filmom Forrest Gump (1994), ali dok je Forest namerno konstruisan kao simpatična figura sa intelektualnim ograničenjima, Čens u Being There deluje kao figura gotovo bez identiteta, bez prošlosti i unutrašnje motivacije. On postaje prazna projekcija na koju društvo postavlja svoja očekivanja i tumačenja, što se može povezati sa konceptima semiotike Rolanda Barthesa, gde se banalne slike preobražavaju u mitove.


    U isto vreme, lik Čensa se može direktno povezati sa filozofijom Zen budizma, posebno u njegovom jednostavnom postojanju i nenametljivom ponašanju. Zen uči o prisutnosti u sadašnjem trenutku, odbacivanju intelektualnih konstrukata i vrednovanju jednostavnog iskustva. Čens, sa svojim jednostavnim i iskrenim stavovima, oličenje je zenovske smirenosti – on ne pokušava da razume svet, već ga prihvata takvog kakav jeste. Njegova rečenica “I like to watch (Volim da gledam)” nije samo odraz njegove ograničenosti, već zenovskog pristupa koji naglašava posmatranje bez osuđivanja, prepuštanje trenutku i bivanje u sadašnjosti.


    Tematski, film evocira egzistencijalističke dileme o smislu života i identiteta. Uloga koju Čens igra u društvu nije rezultat njegove volje ili svesnog izbora, već slučajnosti i pogrešnih tumačenja. Ovde se može prepoznati uticaj Žan-Pol Sartrovog koncepta “loše vere” (mauvaise foi), gde se individue povinuju ulogama koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost. Čens je lik koji zapravo nikada nije slobodan da formira svoj identitet jer ne poseduje dovoljno svesnosti o svom mestu u svetu.


    Na psihološkom nivou, Being There se može tumačiti kroz prizmu kognitivne disonance, pojma koji je razvio psiholog Leon Festinger. Ljudi u filmu su primorani da racionalizuju Čensovu očiglednu nesposobnost za razumevanje sveta, tumačeći njegove izjave kao duboko mudre jer su nesposobni da se suoče sa kognitivnim disonantnim stanjem koje bi izazvalo priznavanje njegove prirodne naivnosti. Ova pojava je karakteristična u društvu, gde se često projektuju ideje i značenja na ljude koji ne ispunjavaju očekivanja društva, a sve to kako bi se sačuvala slika o racionalnosti društva.


    U sferi politike, Being There odražava prirodu medijske manipulacije i političke hipokrizije. Čens postaje simbol efikasnosti jednostavnih i nekomplikovanih poruka, koje u vreme političke krize deluju kao idealne za mase koje traže jednostavna rešenja za kompleksne probleme. Ovaj motiv se može povezati sa radom Noama Čomskog o medijima i propagandi, posebno sa konceptom “proizvoljnog pristanka” (manufacturing consent), gde elita koristi jednostavne, lako razumljive narative kako bi pridobila podršku masa. Čensov uspon do političkog saveta predsednika simbolizuje koliko je jednostavno medijima i publici da stvore narativ koji odgovara njihovim željama, bez obzira na stvarnu kompetenciju osobe koja je u pitanju.


    Poređenja se mogu izvesti i sa filmom Stenija Kjubrika Dr. Strangelove (1964), gde se slična satirična kritika društvenih elita koristi kako bi se naglasila nesposobnost političkog establišmenta da se nosi sa realnim problemima sveta. Dok Dr. Strangelove koristi apsurdne situacije da prikaže ludilo hladnoratovske politike, Being There to čini na suptilan način, prikazujući kako društvo i mediji sami sebi stvaraju mitove i figure autoriteta iz nesposobnih, pa čak i nesvesnih pojedinaca.


    Čensova jednostavnost, poput zen budističkih učenja, odbacuje složenost intelektualnog sveta i okrenuta je neposrednom iskustvu. Njegova prostodušnost je zapravo oblik mudrosti, jer se ne prepušta buci sveta niti pokušava da kontroliše ono što ne razume. U zenovskim tekstovima se često naglašava da najveća mudrost leži u jednostavnosti i nepristajanju na potrebu da se “zna” ili “kontroliše”.


    Posebno zanimljiv je poslednji kadar filma, u kojem Čens, simbolično, hoda po vodi, sugerišući da je on možda figura  mesije, ili pak samo odraz potpune slepe vere društva u mitove koje samo stvara. Ovaj nadrealni element uvodi film u domen filozofske fantastike, gde stvarnost i iluzija postaju nejasno razgraničene.



    Being There je film koji nastavlja da zabavlja gledaoce  pozivajući na dublje promišljanje o temama identiteta, moći, medijske manipulacije i društvenih projekcija. Njegova relevantnost se samo povećava s vremenom, jer današnji svet, sa sve većom zavisnošću od medija i prostih i površnih narativa, odražava mnoge dileme prikazane u ovom filmu.


    Reference:

    Jean-Paul Sartre, L’être et le néant (1943) – Koncept “loše vere” (mauvaise foi), gde pojedinci preuzimaju uloge koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost.


    Roland Barthes, Mythologies (1957) – Teorija semiotike i mitova, u kojoj trivijalne slike i izjave postaju nosioci ideološkog značenja, kao u slučaju Čensovih izjava koje se tumače kao mudrost.


    Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance (1957) – Koncept kognitivne disonance, gde ljudi racionalizuju konflikte između stvarnosti i svojih verovanja, kao što likovi u filmu opravdavaju Čensovu prostodušnost.


    Noam Chomsky, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (1988) – Koncept “proizvoljnog pristanka”, gde elita koristi medije i jednostavne poruke kako bi pridobila podršku masa, što se vidi u filmu kroz Čensovu popularnost.


    Roger Ebert, recenzija filma Being There (1979) – Ebertova kritika o dvosmislenosti Čensovog lika i napetosti između komedije i tragedije u filmu.


    Samuel Beckett, Waiting for Godot(1953) – Teatar apsurda, gde trivijalne izjave i radnje postaju nosioci filozofskih i egzistencijalnih pitanja, slično kao Čensovi odgovori o vrtu.


    Stanley Kubrick, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) – Satirična kritika političkog establišmenta, koja ima tematske sličnosti sa Being There, naročito u pogledu nesposobnosti elita.


    Vladimir Tomić, Razneseni Svemir, Oblak Kaktusa

  • Čekajući tebe

    ◇ ◇ ◇
    Slika iz filma Pink Floyd The Wall, 1982.

    Jednom sam bio u tvojoj sobi,
    punoj lica iskrivljenih od bola,
    likova nedovršenih, izgubljenih u senkama.

    Bio sam mladić opsednut utvarama,
    ćutao sam pred senkama, i one su ćutale.

    Velike bronzane statue žena,
    nepomične kao spomenici zaborava.

    Priroda je nestala,
    ostao je samo zamrznut svet,
    beskraj fabričkih i hotelskih soba,
    gde lutaju izgubljene duše.

    Nije bilo patnje, ali nije bilo ni sreće.
    Statue pevačice Jozefine i naroda miševa,
    zaleđene u večnom plesu bez zvuka.

    ◆

    U velikom zatvoru Purga,
    dete čudovišta naricalo je mazohističke pesme.

    Nakazno dete Tame,
    koje sanja Bodlerovo gubilište.

    ◆

    Bio sam senka među senkama,
    gledao sam zidove, oljuštene i pune tišine,
    kao da je svaki trenutak bio zaleđen,
    vreme se nije pomeralo,
    kao plamen koji sagoreva pesnika,
    jer u svetu bez vatre, pesme umiru.

    Tišina je postala pesma bez reči,
    a odjeci bola uvlačili su se u moje misli,
    kao Blejkov tigar i jagnje,
    svezani u surovom skladu.

    Jer u svetu bez patnje,
    najteže je nositi prazninu.

    ◆

    Tvoje ime bilo je zabranjeno,
    neizgovorljivo na jeziku mrtvih,
    kao senka izgubljenog sunca
    koje je Jejts tražio na kraju kruga,
    u spirali vremena.

    Kao šapat na ivici zaborava,
    čekao sam korake koji nikada neće doći,
    jer svet ne pamti one koji hodaju u snovima.

    ◆

    I dok su miševi naroda plesali,
    statue su se pomerale nezgrapno,
    kao poslednji pozdrav bogu tišine,
    svirepom i neizgovorenom,
    dok su pesnici zaspali u plamenu sna.

    Jer život je bio tek mračna predstava,
    gde svetlost dolazi kroz oči senki,
    i svaki pokret statua odzvanja zaboravom.

    ◆

    U Purgu, stene su plakale olovo,
    a dete, deformisano i nikad rođeno,
    pevalo je himnu propasti,
    kao Blejkova apokalipsa ispisana na nebu,
    jer nije znalo ništa drugo
    do uništenja sveta.

    ◆

    A ti, tamo negde, daleka i nejasna,
    zarobljena među licima bez oblika,
    čekala si me, kao žudnja vajara za večnim,
    u svetu koji nikada nije poznavao vreme.

    ◆

    Jer sve što ostaje, kad se svet zamrzne,
    jesu zaboravljeni snovi,
    neispevane pesme koje plešu s pepelom,
    i jedini trag života,
    slab kao plamen sveće,
    koji treperi u praznom kosmosu,
    dok se plamen, koji sagoreva pesnike, vraća,
    kao večna alegorija.

    Vladimir Tomić
    Razneseni Svemir
    Oblak Kaktusa
    6. 10. 2024.