Lični esej o filmu Rona Frikea (Ron Fricke)
Godine 2006, u jednom čet-razgovoru, mudra osoba koju sam tada poznavao slučajno je pomenula film Baraka. Nije ga preporučivala onako kako ljudi obično preporučuju filmove, uz prepričavanje radnje, ime glumca ili nekoliko prideva koje sutradan zaboravimo. Samo je kratko napisala da joj je taj film promenio život.
Ta rečenica mi je ostala u glavi duže od razgovora u kojem je izgovorena.
Kasnije sam gledao Baraku. Do danas sam joj se vratio više od deset puta. Ipak, ne mogu reći da mi je promenila život iz korena, bar ne u onom značenju koje toj frazi daju savremeni priručnici za samopomoć, turističke ispovesti i razni new age likovi. U tim knjigama neko se jednog jutra probudi, ostavi posao, stan, rodbinu, neplaćene račune i verovatno zubara, pa ode da putuje po svetu kao da je jedina prepreka putovanju bila odluka, a ne i ona prosta, vulgarna stvar koja se zove novac. Takvi preobražaji u knjižarama obično izgledaju veoma čisto. Život ih van korica retko tako uredno potpisuje.
Osoba iz 2006. verovatno nije mislila na takvu promenu. Danas znam da ni ja ne mislim na nju. Baraka čoveka menja kao podsećanje. Vraća ga ljudskom rodu, njegovim mitovima, legendama, religijama, običajima, telima, fabrikama, grobljima, molitvama, đubrištima i zvezdama. Podseća ga na stvarni svet koji svakodnevno zaboravlja upravo zato što u njemu živi.
Zajedno sa filmovima Kraljevi magije (Les Rois mages), Being There i Dr. Strangelove, Baraka pripada mojoj velikoj četvorci. O ostalima sam već pisao ili ih na ovom blogu prizivao. Ovaj film je dugo čekao tekst dostojan mesta koje ima u mom životu. Kratak zapis objavio sam još 2019. godine, ali tada sam se zadržao na jednoj sekvenci i jednoj pesmi. Sada želim da prođem celim njegovim putem.
Trejler filma Baraka
Pogled snežnog majmuna
Film počinje na mestu koje deluje kao kraj sveta. Sneg, para, planina i voda; u termalnom izvoru sedi japanski makaki, snežni majmun, a ne bonobo kako sam ranije pomišljao. Snimljen je u oblasti Jamanoči u japanskoj prefekturi Nagano. Krzno mu je mokro, na njemu se hvata studen, a lice mu je toliko ljudsko da se brzo prepoznajemo u njemu.
On ne izvodi ništa za nas. Ne predstavlja „prirodu” nasuprot čoveku. Miruje u vodi i gleda. U njegovom pogledu meni nikada nije bilo blaženstva. Vidim umor, žalost i neku prastaru pristojnost bića koje će ćutke propustiti čoveka da pred njim odigra čitavu svoju istoriju. Kao da već zna za hramove, fabrike, spaljena tela, naftu, deponije i vojske koje će tek doći. Kao da žali ljudski rod pre nego što film uopšte prikaže prvog čoveka.
Nebo se ubrzava. Noć i jutro prolaze iznad planina. Himalajski vrhovi, nepalska svitanja i monaške figure uvode meru vremena u kojoj jedan ljudski život jedva traje. Film nas u početku ne vodi kroz geografiju. Ne govori: ovo je Japan, ovo Nepal, ovde treba da se divite, onde da učite. Ron Frike uklanja natpise i glas objašnjivača. Ostaje lice, kamen, oblak, dah, svetlost. Već tu nastaje prvi kosmopolitski gest filma: svet se pokazuje pre naših zastava i pasoša.
Posle snega dolaze vatra, voda i vazduh. Vulkanska lava na Havajima pomera se kao krv planete. Vodopadi Iguasu obrušavaju se bez obzira na naše kalendare. Oblaci prelaze preko stenja, kiša tamni zemlju, talasi i životinje nastavljaju procese koji su postojali pre prve berze, prve granice i prve teološke rasprave. Kada ovde kažem priroda, ne mislim na onu razgledničku prirodu iz reklame za vikendicu, sa drvetom, rekom i čovekom u čistoj košulji koji je konačno „pronašao sebe”. Mislim na starogrčki pojam physis, odnosno fizis: prirodu kao rađanje, izrastanje, pojavljivanje, razvoj i raspadanje bića iz njihove sopstvene snage.1 Mislim na celinu koja se kreće kroz majmuna, oblak, vulkan, ljudsku kožu, grad i leš.
Tehnologija kojom je sve to snimljeno pripada upravo onome što će film kasnije staviti pod sumnju. Ekipa je putovala kroz 24 ili 25 zemalja, zavisno od načina brojanja, tokom trinaest ili četrnaest meseci terenskog rada. Frike je koristio 65-milimetarski negativ i posebnu kompjuterski upravljanu kameru za ubrzane snimke. Šest do osam sati noćnog rada ponekad je davalo dvadesetak sekundi filma. Baraka ne propoveda povratak pećinskoj vatri. Njena sopstvena slika nastala je zahvaljujući vrhunskoj tehnici. Problem počinje kada tehnika prestane da bude čovekovo oruđe i postane ritam po kojem se čovek sam proizvodi.
Tela koja još pamte obred
Pre tog ubrzanja gledamo ljude čija tela još pamte zajednički ritam. Pripadnici naroda Kajapo u Brazilu oslikavaju kožu. Na australijskom ostrvu Bathurst tela, boje, ples i pogrebni znakovi pripadaju obredu koji povezuje mrtve i žive. Masaji skaču, balijski kecak okuplja muškarce u krug, stotine ruku i glasova grade jednu živu mašinu bez metala.
Važno je znati da su neki od tih obreda izvedeni posebno za kameru. Frike to nije skrivao. Neutralno oko ovde ne postoji. Pred nama je montažna svest koja bira, ponavlja, usporava i spaja. Ipak, ta činjenica ne poništava prizore. Ljudi pred kamerom ne postaju muzejski eksponati. Njihovi pogledi uzvraćaju pogled. Devojčica iz brazilske prašume, oslikana lica, gleda pravo u nas. Mi više nismo bezbedni posmatrači tuđeg običaja. Neko sa druge strane slike procenjuje šta smo mi uradili sa sopstvenim obredima.
Krug kecaka kasnije će dobiti mračnog rođaka u fabričkoj traci. Masovno kretanje može biti ples, molitva, posao, prinuda ili stampedo. Spoljašnji oblik ponekad ostaje isti, a unutrašnji smisao se preokrene. Frike upravo tim rimama gradi film.
Sledi duga povorka svetih prostora. Budističke stupe u Katmanduu, hramovi Borobudura i Prambanana, džamije u Indoneziji i Iranu, Crkva Svetog groba, katoličke katedrale, pravoslavni sveštenici, hinduistički obredi i monasi ulaze u isti tok. Sveće gore ispod nečijih ruku. Čela dodiruju tlo. Prsti okreću molitvene točkove. Svaka tradicija ima svoju arhitekturu, odeću, zvuk i disciplinu tela.
Tu se Baraka približava kosmopolitizmu koji mi je oduvek bio blizak u književnosti. Film ne postavlja pitanje čija je vera bolja, čiji je Bog jači ili, da kažem do kraja prosto, ko ima veći tuki. Nema pobednika u disciplini posedovanja večnosti. Sufista, katolik, pravoslavac, Jevrejin, hinduista, budista i čovek iz zajednice čije ime proseča gledalac ne zna prikazani su sa jednakom ozbiljnošću.
Ta jednakost ne deluje kao politički korektan spisak sastavljen u kancelariji, sa kvotama i obaveznim predstavnicima kontinenata. Film ne govori da smo svi braća, pa da se posle projekcije vratimo pasoškim kontrolama, kulturnom rasizmu, ratovima i ogromnom jazu između razvijenog i nerazvijenog sveta. On pokazuje nešto neugodnije: svi smo u istom loncu, u istom sranju, kako bi rekao Bukovski, i svi se kuvamo. Različite religije nude različita imena, pokrete, građevine i discipline, ali telo koje kleči, strepi, moli, sahranjuje i čeka ostaje smrtno.
Kamera zatim prilazi licima i telima. Gejše nanose belinu na lice dok se ličnost pretvara u obrednu masku. Tetovirana koža japanskih muškaraca postaje čitava pokretna ikonografija. Neko se kupa, neko brije, neko ćuti u skučenom prostoru. Granica između svetog i svakodnevnog postaje propusna. Desekralizacija u ovom filmu ne nastupa kada se pojavi nevernik. Dolazi sa ubrzanjem, ponavljanjem bez središta i pretvaranjem svakog pokreta u operaciju.
Grad koji melje vreme
Tada počinju gradovi.
Saobraćajnice se pune svetlosnim tragovima. Vozovi ulaze u stanice. Ljudi izbijaju iz podzemnih prolaza u hiljadama, kao krvna zrnca nekog organizma koji niko pojedinačno ne može da vidi. Ubrzani snimak pokazuje ono što normalna brzina prikriva: grad ima svoje pokrete, grčeve, probavu i nesanicu. Čovek koji veruje da ide svojim putem, odozgo izgleda kao čestica povučena tokom.
Kroz tu masu prolazi monah sa zvonom. Njegov korak je spor, gotovo nepristojan prema brzini grada. Zvono ne zaustavlja prolaznike. Ono samo meri koliko su se udaljili od sopstvenog koraka.
Zatim fabrička montaža postaje neumoljiva. Tek izlegli pilići kreću se po transportnoj traci, radničke ruke razvrstavaju živa tela, elektronske komponente prolaze kroz pogon, žene u fabrici motaju cigarete neverovatnom brzinom. Ljudski prsti i mašinski zupčanici hvataju isti takt. Rez prebacuje piliće u putnike, putnike u radnike, radnike u proizvode. Sličnost nije savršena, jer pilići imaju još manje mogućnosti da napuste sistem, ali nelagodnost upravo zato raste.
Grad se nastavlja kroz kapsula-hotel, gde čovek posle rada ulazi u pregradu nalik fioci za telo. Neonske četvrti Bangkoka pretvaraju želju u natpis, kožu u robu, noć u neprekidnu smenu. Lica više nisu maske obreda kao kod gejši; postaju površine na kojima tržište ispisuje cenu. Čak i zabava radi u smenama.
U jednoj sceni muškarac vozi porodicu na motoru, negde u Indiji. Možda bi kadar nekome prošao kao kratka egzotična slika iz daleke zemlje. Meni se u njemu otvorila mnogo bliža ulica. Njegova sivkasta ili bledožućkasta košulja nosi duh ranih, pa i kasnijih devedesetih. Tako se oblačio moj otac kada je odlazio u tadašnju građevinsku firmu RAD, gde je radio kao laborant u laboratoriji za ispitivanje materijala i konstrukcija.
Odjednom Indija prestaje da bude „tamo”. Na motoru može sedeti bilo koja porodica koja računa gorivo, platu, put do posla i povratak kući. Mentaliteti, jezici i istorije ostaju različiti, ali običan dan ima zaprepašćujuće sličnu kost. Kasnije je firma mog oca propala u tranzicionoj privatizaciji s početka dvehiljaditih. Velike političke reči u porodičnom pamćenju završavaju kao ugašena firma, promenjena ruta i čovek koji više ne odlazi na isto radno mesto. U tom kratkom kadru Baraka mi je spojila azijski put, našu kuću, očevu majicu i čitavu jednu nestalu epohu.
To je njen prirodni kosmopolitizam. Udaljenost ne ukida sličnost, a sličnost ne briše razliku. Naivni kosmopolita preskače granice na karti i objavljuje opšte bratstvo. Baraka zadržava granice, nepravdu i nejednakost pred očima, pa tek onda otkriva zajednički ritam ispod njih.
Domaćin serafima
Posle fabrike i grada dolaze njegove izlučevine. Favele rastu uz bogate metropole. Beskućnici leže pored saobraćaja koji nikada ne staje. Na deponiji u Kalkuti ljudi prekopavaju ostatke potrošačkog sveta. Deca i odrasli stoje među otpadom koji je neko drugi proizveo, kupio, istrošio i odbacio.
Tada se uključuje „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance. Glas Lize Džerard ne objašnjava prizore. U njemu nema socijalnog izveštaja, statistike ni dobrotvorne reklame. On se podiže kao žalopojka bića koje je videlo veličinu i bedu čoveka u istom trenutku.
O toj sekvenci pisao sam 2019. godine u kratkom tekstu „Ukratko o filmu Baraka”. Tvrdio sam tada, namerno zaoštreno, da ljudi na deponiji pred nama nisu siromasi u onom plitkom značenju koje im dodeljuje savremeni posmatrač. On ih sažaljeva sa bezbedne udaljenosti, uveren da poseduje bogatstvo zato što ima više stvari, i ne primećuje spokoj ili lepotu na licima koja se ne uklapaju u njegovu računicu. Takvo čitanje danas bih dopunio. Materijalno siromaštvo je stvarno, brutalno i ne sme se romantizovati. Glad se ne leči metaforom, kao što se karta za put oko sveta ne plaća odlukom da promenimo život. Ali ni čovek nije iscrpljen svojim bankovnim računom. Pogled iz koristi često siromašnog čoveka prvo opljačka, zatim fotografiše, potom sažali i na kraju mu oduzme čak i pravo na unutrašnje bogatstvo.
Sada mogu da otkrijem jednu malu tajnu. Iz tog zapisa i te sekvence nastala je priča „Domaćin” iz moje knjige Sveti Bordel i druge priče. U njoj čovek bez imena sedi na gomili otpada i osluškuje. Kada utihne graja, on zatvara oči i sluša zvuke starih himni koje prekrivaju njegov svet. Umesto bogova priziva prazninu, savršeno osvetljenu prozorom ka ničemu. Prolaznik ga fotografiše telefonom, uhvati trenutak, a zatim sliku sutradan briše jer nema kome da je pokaže.
Naslov priče duguje „Domaćinu serafima” više od zvučne asocijacije. Serafimi u religijskom predanju stoje najbliže božanskoj vatri. Frike ih priziva nad deponijom, tamo gde bi uredan građanin najmanje očekivao svetost. Moj junak ne dobija oreol. Ostaje na otpadu. Fotografija na telefonu ne spasava ni njega ni prolaznika. Ipak, pesma i slika otvaraju mogućnost da se sakralno pojavi upravo u prostoru koji je civilizacija proglasila bezvrednim.
Sekvenca uz „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance
Od te sekvence film nastavlja kroz rudnike, ogoljenu zemlju i groblje vojnih aviona. Čelične ptice poređane su u pustinji kao fosili jedne vrste koja je sama sebe nadživela. Prirodna pustinja s početka filma imala je tišinu dubokog vremena; ova pustinja puna je predmeta koje je čovek napravio da bi leteo i ubijao, pa ih ostavio da čekaju rastavljanje.
U Kuvajtu gore naftne bušotine zapaljene tokom Zalivskog rata 1991. Crni dim briše horizont. Vatra koju smo ranije gledali u vulkanu sada izlazi iz industrije i rata. Sličan element, drugi uzrok, drukčija krivica. Mašine pokušavaju da obuzdaju požar koji su druge mašine i političke odluke proizvele. Na Auto-putu smrti ostaju spržena vozila i vojni metal. Čovek je uspeo da napravi razaranje koje ima logistiku, računovodstvo i smenu radnika.
Mesta koja pamte
Posle dima kamera ulazi u Aušvic. Barake, šine, prazni prostori i predmeti ostavljeni iza ubijenih ne mogu se pretvoriti u opšti simbol bez ostatka. Ovde treba biti oprezan sa lepim rečima o „zajedničkoj ljudskoj patnji”. Aušvic ima ime, počinioce, žrtve i istoriju. Oko 1,1 milion ljudi ubijeno je u tom kompleksu, među njima približno milion Jevreja. Tišina filma pojačava odsustvo, ali gledalac ima obavezu da posle slike vrati imena.
Iz Aušvica montaža prelazi ka kambodžanskom zatvoru Tuol Sleng i mestima masovnog ubijanja. Gledamo fotografije lica, lobanje, kosti i sobe u kojima je birokratija radila za smrt. Dve istorije nisu iste. Film ih spaja kroz pogled i prostor, ostavljajući nam zadatak da zajedničku stravu ne zamenimo istorijskom nepreciznošću.
Zatim se pojavljuju vojske nepomičnih figura, kineski ratnici od terakote, kamena lica i građevine koje su nadživele svoje vladare. Vladar pokušava da svoju moć preseli u večnost, a budućnost od njegovog carstva često sačuva predmet u muzeju i red turista. Kamen pamti duže od političke parole, ali ni on ne objašnjava sam sebe.
Film se potom vraća telu, vodi i smrti u Varanasiju. Ljudi silaze u Gang, mole se, kupaju, peru, nose mrtve i pale tela na obali. Plamen ovde pripada obredu prelaska. On nije vulkanska vatra niti kuvajtski požar. Isti element prolazi kroz tri sasvim različita sveta: geologiju, rat i sahranu. Baraka tako razmišlja slikama. Zaključak ostaje neizgovoren; vatra stoji pored vatre, a gledalac treba da oseti razliku.
U završnom kretanju vraćaju se kolektivne molitve. Mnoštvo kruži oko Kabe. Jevreji se mole pred Zapadnim zidom. Hrišćanski obredi ispunjavaju crkve. Derviši se okreću. Monasi pevaju. Krug koji je u fabrici ličio na zarobljenost ponovo dobija središte. Ponavljanje ponovo postaje svesno.
Tu nema konačnog izlečenja sveta. Glad, logori, ratovi i fabrike nisu nestali zato što je počela molitva. Film ne izdaje potvrdu da je ljudski rod položio ispit. On samo vraća mogućnost prisustva, onu sposobnost da čovek zna gde stoji dok se okreće.
Povratak u fizis
Na kraju kamera prolazi kroz drevne hramove, lica monaha i ruševine. Nad svetim građevinama kreću se zvezdani tragovi. Frike je te kadrove snimao noćima, dugim ekspozicijama, ponekad dvostrukim prolazom kamere, da bi noć i svitanje postojali u istom pokretu. Ljudska arhitektura ostaje ispod neba koje joj ne pripada.
Film se fizički ne vraća snežnom majmunu, ali se ja vraćam njegovom pogledu. Sada znam šta je gledao. Video je obrede i maske, gradove i trake, očeve koji voze porodice, radnike, beskućnike, gejše, sveštenike, spaljene bušotine, spaljena tela, decu na deponiji, kamene careve i ljude koji kruže oko svetog središta. Njegova žalost sa početka bila je dovoljno velika da primi sve te prizore.
Zbog toga mi Baraka nije promenila život kao naredba. Nisam posle nje napustio sve i krenuo bez novca oko planete. Promenila je, i stalno obnavlja, meru kojom gledam ono što mi je već pred očima. Podseti me da grad nije izvan prirode, jer beton, metal, dim i čovek takođe pripadaju fizisu, toj sveobuhvatnoj prirodi. Naša tehnologija ne može da nas izbaci iz celine. Može samo da nas učini opasno nesvesnim mesta koje u njoj zauzimamo.
Podseti me i da kosmopolitizam nema mnogo veze sa lepim rečenicama o jedinstvu čovečanstva. On počinje kada u čoveku na indijskom motoru prepoznam očevu majicu i firmu RAD, a da mu pritom ne oduzmem njegovu zemlju, jezik i posebnu sudbinu. Počinje kada vernika druge religije ne pretvorim u dekor sopstvene širine. Počinje kada pogled deteta sa deponije izdržim dovoljno dugo da ga ne svedem ni na žrtvu ni na anđela.
Možda je to promena o kojoj je govorila mudra osoba 2006. godine. Film ne daje novi život. Povremeno skloni naslage sa starog, pa se vidi gde smo oduvek bili: u istom loncu sa majmunom, gejšom, radnikom, monahom, mojim ocem, nepoznatom porodicom na motoru, mrtvima iz Aušvica i zvezdama koje prelaze preko hrama.
Baraka znači blagoslov. Posle više od deset gledanja, taj blagoslov za mene nema oblik nagrade. Više liči na sposobnost da se svet ponovo vidi pre nego što ga navika zakloni. A onda, makar nakratko, čujemo zvono monaha usred grada koji melje vreme.
Završna sekvenca filma Baraka
Fusnota
1. Starogrčka imenica physis (φύσις), na srpskom najčešće „priroda”, izvedena je od glagola phýō (φύω), koji znači „rađati”, „izrastati”, „nastajati” ili „dovoditi u postojanje”. U ranom grčkom mišljenju pojam zato ne označava samo pejzaž, biljke i životinje, već unutrašnji proces po kojem nešto nastaje, razvija se i pokazuje ono što jeste. ↩
Literatura, dodatni izvori i reference
- Vladimir Tomić, „Ukratko o filmu Baraka”, Oblak Kaktusa, 11. septembar 2019.
- Zvanični sajt filma, „About Baraka”, podaci o nastanku, autorima i lokacijama.
- American Cinematographer, „Baraka: A World Beyond Words”, produkcija, 65-milimetarska fotografija i iskazi Rona Frikea.
- Wanda E. Avila, „Baraka: A World Without Words: A Guided Meditation”, Journal of Religion & Film, 2023.
- „Baraka soundtrack”, spisak muzike iz filma, uključujući Dead Can Dance i „The Host of Seraphim”.
