Oblak Kaktusa

Meni

Tag: filozofija filma

  • Baraka: majmun na kraju sveta i podsećanje na ljudski rod


    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine
    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine

    Lični esej o filmu Rona Frikea (Ron Fricke)

    Piše: Vladimir Tomić

    Godine 2006, u jednom čet-razgovoru, mudra osoba koju sam tada poznavao slučajno je pomenula film Baraka. Nije ga preporučivala onako kako ljudi obično preporučuju filmove, uz prepričavanje radnje, ime glumca ili nekoliko prideva koje sutradan zaboravimo. Samo je kratko napisala da joj je taj film promenio život.

    Ta rečenica mi je ostala u glavi duže od razgovora u kojem je izgovorena.

    Kasnije sam gledao Baraku. Do danas sam joj se vratio više od deset puta. Ipak, ne mogu reći da mi je promenila život iz korena, bar ne u onom značenju koje toj frazi daju savremeni priručnici za samopomoć, turističke ispovesti i razni new age likovi. U tim knjigama neko se jednog jutra probudi, ostavi posao, stan, rodbinu, neplaćene račune i verovatno zubara, pa ode da putuje po svetu kao da je jedina prepreka putovanju bila odluka, a ne i ona prosta, vulgarna stvar koja se zove novac. Takvi preobražaji u knjižarama obično izgledaju veoma čisto. Život ih van korica retko tako uredno potpisuje.

    Osoba iz 2006. verovatno nije mislila na takvu promenu. Danas znam da ni ja ne mislim na nju. Baraka čoveka menja kao podsećanje. Vraća ga ljudskom rodu, njegovim mitovima, legendama, religijama, običajima, telima, fabrikama, grobljima, molitvama, đubrištima i zvezdama. Podseća ga na stvarni svet koji svakodnevno zaboravlja upravo zato što u njemu živi.

    Zajedno sa filmovima Kraljevi magije (Les Rois mages), Being There i Dr. Strangelove, Baraka pripada mojoj velikoj četvorci. O ostalima sam već pisao ili ih na ovom blogu prizivao. Ovaj film je dugo čekao tekst dostojan mesta koje ima u mom životu. Kratak zapis objavio sam još 2019. godine, ali tada sam se zadržao na jednoj sekvenci i jednoj pesmi. Sada želim da prođem celim njegovim putem.

    Trejler filma Baraka

    Pogled snežnog majmuna

    Film počinje na mestu koje deluje kao kraj sveta. Sneg, para, planina i voda; u termalnom izvoru sedi japanski makaki, snežni majmun, a ne bonobo kako sam ranije pomišljao. Snimljen je u oblasti Jamanoči u japanskoj prefekturi Nagano. Krzno mu je mokro, na njemu se hvata studen, a lice mu je toliko ljudsko da se brzo prepoznajemo u njemu.

    On ne izvodi ništa za nas. Ne predstavlja „prirodu” nasuprot čoveku. Miruje u vodi i gleda. U njegovom pogledu meni nikada nije bilo blaženstva. Vidim umor, žalost i neku prastaru pristojnost bića koje će ćutke propustiti čoveka da pred njim odigra čitavu svoju istoriju. Kao da već zna za hramove, fabrike, spaljena tela, naftu, deponije i vojske koje će tek doći. Kao da žali ljudski rod pre nego što film uopšte prikaže prvog čoveka.

    Nebo se ubrzava. Noć i jutro prolaze iznad planina. Himalajski vrhovi, nepalska svitanja i monaške figure uvode meru vremena u kojoj jedan ljudski život jedva traje. Film nas u početku ne vodi kroz geografiju. Ne govori: ovo je Japan, ovo Nepal, ovde treba da se divite, onde da učite. Ron Frike uklanja natpise i glas objašnjivača. Ostaje lice, kamen, oblak, dah, svetlost. Već tu nastaje prvi kosmopolitski gest filma: svet se pokazuje pre naših zastava i pasoša.

    Posle snega dolaze vatra, voda i vazduh. Vulkanska lava na Havajima pomera se kao krv planete. Vodopadi Iguasu obrušavaju se bez obzira na naše kalendare. Oblaci prelaze preko stenja, kiša tamni zemlju, talasi i životinje nastavljaju procese koji su postojali pre prve berze, prve granice i prve teološke rasprave. Kada ovde kažem priroda, ne mislim na onu razgledničku prirodu iz reklame za vikendicu, sa drvetom, rekom i čovekom u čistoj košulji koji je konačno „pronašao sebe”. Mislim na starogrčki pojam physis, odnosno fizis: prirodu kao rađanje, izrastanje, pojavljivanje, razvoj i raspadanje bića iz njihove sopstvene snage.1 Mislim na celinu koja se kreće kroz majmuna, oblak, vulkan, ljudsku kožu, grad i leš.

    Tehnologija kojom je sve to snimljeno pripada upravo onome što će film kasnije staviti pod sumnju. Ekipa je putovala kroz 24 ili 25 zemalja, zavisno od načina brojanja, tokom trinaest ili četrnaest meseci terenskog rada. Frike je koristio 65-milimetarski negativ i posebnu kompjuterski upravljanu kameru za ubrzane snimke. Šest do osam sati noćnog rada ponekad je davalo dvadesetak sekundi filma. Baraka ne propoveda povratak pećinskoj vatri. Njena sopstvena slika nastala je zahvaljujući vrhunskoj tehnici. Problem počinje kada tehnika prestane da bude čovekovo oruđe i postane ritam po kojem se čovek sam proizvodi.

    Tela koja još pamte obred

    Pre tog ubrzanja gledamo ljude čija tela još pamte zajednički ritam. Pripadnici naroda Kajapo u Brazilu oslikavaju kožu. Na australijskom ostrvu Bathurst tela, boje, ples i pogrebni znakovi pripadaju obredu koji povezuje mrtve i žive. Masaji skaču, balijski kecak okuplja muškarce u krug, stotine ruku i glasova grade jednu živu mašinu bez metala.

    Važno je znati da su neki od tih obreda izvedeni posebno za kameru. Frike to nije skrivao. Neutralno oko ovde ne postoji. Pred nama je montažna svest koja bira, ponavlja, usporava i spaja. Ipak, ta činjenica ne poništava prizore. Ljudi pred kamerom ne postaju muzejski eksponati. Njihovi pogledi uzvraćaju pogled. Devojčica iz brazilske prašume, oslikana lica, gleda pravo u nas. Mi više nismo bezbedni posmatrači tuđeg običaja. Neko sa druge strane slike procenjuje šta smo mi uradili sa sopstvenim obredima.

    Krug kecaka kasnije će dobiti mračnog rođaka u fabričkoj traci. Masovno kretanje može biti ples, molitva, posao, prinuda ili stampedo. Spoljašnji oblik ponekad ostaje isti, a unutrašnji smisao se preokrene. Frike upravo tim rimama gradi film.

    Sledi duga povorka svetih prostora. Budističke stupe u Katmanduu, hramovi Borobudura i Prambanana, džamije u Indoneziji i Iranu, Crkva Svetog groba, katoličke katedrale, pravoslavni sveštenici, hinduistički obredi i monasi ulaze u isti tok. Sveće gore ispod nečijih ruku. Čela dodiruju tlo. Prsti okreću molitvene točkove. Svaka tradicija ima svoju arhitekturu, odeću, zvuk i disciplinu tela.

    Tu se Baraka približava kosmopolitizmu koji mi je oduvek bio blizak u književnosti. Film ne postavlja pitanje čija je vera bolja, čiji je Bog jači ili, da kažem do kraja prosto, ko ima veći tuki. Nema pobednika u disciplini posedovanja večnosti. Sufista, katolik, pravoslavac, Jevrejin, hinduista, budista i čovek iz zajednice čije ime proseča gledalac ne zna prikazani su sa jednakom ozbiljnošću.

    Ta jednakost ne deluje kao politički korektan spisak sastavljen u kancelariji, sa kvotama i obaveznim predstavnicima kontinenata. Film ne govori da smo svi braća, pa da se posle projekcije vratimo pasoškim kontrolama, kulturnom rasizmu, ratovima i ogromnom jazu između razvijenog i nerazvijenog sveta. On pokazuje nešto neugodnije: svi smo u istom loncu, u istom sranju, kako bi rekao Bukovski, i svi se kuvamo. Različite religije nude različita imena, pokrete, građevine i discipline, ali telo koje kleči, strepi, moli, sahranjuje i čeka ostaje smrtno.

    Kamera zatim prilazi licima i telima. Gejše nanose belinu na lice dok se ličnost pretvara u obrednu masku. Tetovirana koža japanskih muškaraca postaje čitava pokretna ikonografija. Neko se kupa, neko brije, neko ćuti u skučenom prostoru. Granica između svetog i svakodnevnog postaje propusna. Desekralizacija u ovom filmu ne nastupa kada se pojavi nevernik. Dolazi sa ubrzanjem, ponavljanjem bez središta i pretvaranjem svakog pokreta u operaciju.

    Grad koji melje vreme

    Tada počinju gradovi.

    Saobraćajnice se pune svetlosnim tragovima. Vozovi ulaze u stanice. Ljudi izbijaju iz podzemnih prolaza u hiljadama, kao krvna zrnca nekog organizma koji niko pojedinačno ne može da vidi. Ubrzani snimak pokazuje ono što normalna brzina prikriva: grad ima svoje pokrete, grčeve, probavu i nesanicu. Čovek koji veruje da ide svojim putem, odozgo izgleda kao čestica povučena tokom.

    Kroz tu masu prolazi monah sa zvonom. Njegov korak je spor, gotovo nepristojan prema brzini grada. Zvono ne zaustavlja prolaznike. Ono samo meri koliko su se udaljili od sopstvenog koraka.

    Zatim fabrička montaža postaje neumoljiva. Tek izlegli pilići kreću se po transportnoj traci, radničke ruke razvrstavaju živa tela, elektronske komponente prolaze kroz pogon, žene u fabrici motaju cigarete neverovatnom brzinom. Ljudski prsti i mašinski zupčanici hvataju isti takt. Rez prebacuje piliće u putnike, putnike u radnike, radnike u proizvode. Sličnost nije savršena, jer pilići imaju još manje mogućnosti da napuste sistem, ali nelagodnost upravo zato raste.

    Grad se nastavlja kroz kapsula-hotel, gde čovek posle rada ulazi u pregradu nalik fioci za telo. Neonske četvrti Bangkoka pretvaraju želju u natpis, kožu u robu, noć u neprekidnu smenu. Lica više nisu maske obreda kao kod gejši; postaju površine na kojima tržište ispisuje cenu. Čak i zabava radi u smenama.

    U jednoj sceni muškarac vozi porodicu na motoru, negde u Indiji. Možda bi kadar nekome prošao kao kratka egzotična slika iz daleke zemlje. Meni se u njemu otvorila mnogo bliža ulica. Njegova sivkasta ili bledožućkasta košulja nosi duh ranih, pa i kasnijih devedesetih. Tako se oblačio moj otac kada je odlazio u tadašnju građevinsku firmu RAD, gde je radio kao laborant u laboratoriji za ispitivanje materijala i konstrukcija.

    Odjednom Indija prestaje da bude „tamo”. Na motoru može sedeti bilo koja porodica koja računa gorivo, platu, put do posla i povratak kući. Mentaliteti, jezici i istorije ostaju različiti, ali običan dan ima zaprepašćujuće sličnu kost. Kasnije je firma mog oca propala u tranzicionoj privatizaciji s početka dvehiljaditih. Velike političke reči u porodičnom pamćenju završavaju kao ugašena firma, promenjena ruta i čovek koji više ne odlazi na isto radno mesto. U tom kratkom kadru Baraka mi je spojila azijski put, našu kuću, očevu majicu i čitavu jednu nestalu epohu.

    To je njen prirodni kosmopolitizam. Udaljenost ne ukida sličnost, a sličnost ne briše razliku. Naivni kosmopolita preskače granice na karti i objavljuje opšte bratstvo. Baraka zadržava granice, nepravdu i nejednakost pred očima, pa tek onda otkriva zajednički ritam ispod njih.

    Domaćin serafima

    Posle fabrike i grada dolaze njegove izlučevine. Favele rastu uz bogate metropole. Beskućnici leže pored saobraćaja koji nikada ne staje. Na deponiji u Kalkuti ljudi prekopavaju ostatke potrošačkog sveta. Deca i odrasli stoje među otpadom koji je neko drugi proizveo, kupio, istrošio i odbacio.

    Tada se uključuje „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance. Glas Lize Džerard ne objašnjava prizore. U njemu nema socijalnog izveštaja, statistike ni dobrotvorne reklame. On se podiže kao žalopojka bića koje je videlo veličinu i bedu čoveka u istom trenutku.

    O toj sekvenci pisao sam 2019. godine u kratkom tekstu „Ukratko o filmu Baraka”. Tvrdio sam tada, namerno zaoštreno, da ljudi na deponiji pred nama nisu siromasi u onom plitkom značenju koje im dodeljuje savremeni posmatrač. On ih sažaljeva sa bezbedne udaljenosti, uveren da poseduje bogatstvo zato što ima više stvari, i ne primećuje spokoj ili lepotu na licima koja se ne uklapaju u njegovu računicu. Takvo čitanje danas bih dopunio. Materijalno siromaštvo je stvarno, brutalno i ne sme se romantizovati. Glad se ne leči metaforom, kao što se karta za put oko sveta ne plaća odlukom da promenimo život. Ali ni čovek nije iscrpljen svojim bankovnim računom.  Pogled iz koristi često siromašnog čoveka prvo opljačka, zatim fotografiše, potom sažali i na kraju mu oduzme čak i pravo na unutrašnje bogatstvo.

    Sada mogu da otkrijem jednu malu tajnu. Iz tog zapisa i te sekvence nastala je priča „Domaćin” iz moje knjige Sveti Bordel i druge priče. U njoj čovek bez imena sedi na gomili otpada i osluškuje. Kada utihne graja, on zatvara oči i sluša zvuke starih himni koje prekrivaju njegov svet. Umesto bogova priziva prazninu, savršeno osvetljenu prozorom ka ničemu. Prolaznik ga fotografiše telefonom, uhvati trenutak, a zatim sliku sutradan briše jer nema kome da je pokaže.


    Stranica sa pričom Domaćin iz knjige Sveti Bordel i druge priče
    Stranica sa pričom „Domaćin” iz knjige Sveti Bordel i druge priče. Fotografija autora.

    Naslov priče duguje „Domaćinu serafima” više od zvučne asocijacije. Serafimi u religijskom predanju stoje najbliže božanskoj vatri. Frike ih priziva nad deponijom, tamo gde bi uredan građanin najmanje očekivao svetost. Moj junak ne dobija oreol. Ostaje na otpadu. Fotografija na telefonu ne spasava ni njega ni prolaznika. Ipak, pesma i slika otvaraju mogućnost da se sakralno pojavi upravo u prostoru koji je civilizacija proglasila bezvrednim.

    Sekvenca uz „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance

    Od te sekvence film nastavlja kroz rudnike, ogoljenu zemlju i groblje vojnih aviona. Čelične ptice poređane su u pustinji kao fosili jedne vrste koja je sama sebe nadživela. Prirodna pustinja s početka filma imala je tišinu dubokog vremena; ova pustinja puna je predmeta koje je čovek napravio da bi leteo i ubijao, pa ih ostavio da čekaju rastavljanje.

    U Kuvajtu gore naftne bušotine zapaljene tokom Zalivskog rata 1991. Crni dim briše horizont. Vatra koju smo ranije gledali u vulkanu sada izlazi iz industrije i rata. Sličan element, drugi uzrok, drukčija krivica. Mašine pokušavaju da obuzdaju požar koji su druge mašine i političke odluke proizvele. Na Auto-putu smrti ostaju spržena vozila i vojni metal. Čovek je uspeo da napravi razaranje koje ima logistiku, računovodstvo i smenu radnika.

    Mesta koja pamte

    Posle dima kamera ulazi u Aušvic. Barake, šine, prazni prostori i predmeti ostavljeni iza ubijenih ne mogu se pretvoriti u opšti simbol bez ostatka. Ovde treba biti oprezan sa lepim rečima o „zajedničkoj ljudskoj patnji”. Aušvic ima ime, počinioce, žrtve i istoriju. Oko 1,1 milion ljudi ubijeno je u tom kompleksu, među njima približno milion Jevreja. Tišina filma pojačava odsustvo, ali gledalac ima obavezu da posle slike vrati imena.

    Iz Aušvica montaža prelazi ka kambodžanskom zatvoru Tuol Sleng i mestima masovnog ubijanja. Gledamo fotografije lica, lobanje, kosti i sobe u kojima je birokratija radila za smrt. Dve istorije nisu iste. Film ih spaja kroz pogled i prostor, ostavljajući nam zadatak da zajedničku stravu ne zamenimo istorijskom nepreciznošću.

    Zatim se pojavljuju vojske nepomičnih figura, kineski ratnici od terakote, kamena lica i građevine koje su nadživele svoje vladare. Vladar pokušava da svoju moć preseli u večnost, a budućnost od njegovog carstva često sačuva predmet u muzeju i red turista. Kamen pamti duže od političke parole, ali ni on ne objašnjava sam sebe.

    Film se potom vraća telu, vodi i smrti u Varanasiju. Ljudi silaze u Gang, mole se, kupaju, peru, nose mrtve i pale tela na obali. Plamen ovde pripada obredu prelaska. On nije vulkanska vatra niti kuvajtski požar. Isti element prolazi kroz tri sasvim različita sveta: geologiju, rat i sahranu. Baraka tako razmišlja slikama. Zaključak ostaje neizgovoren; vatra stoji pored vatre, a gledalac treba da oseti razliku.

    U završnom kretanju vraćaju se kolektivne molitve. Mnoštvo kruži oko Kabe. Jevreji se mole pred Zapadnim zidom. Hrišćanski obredi ispunjavaju crkve. Derviši se okreću. Monasi pevaju. Krug koji je u fabrici ličio na zarobljenost ponovo dobija središte. Ponavljanje ponovo postaje svesno.

    Tu nema konačnog izlečenja sveta. Glad, logori, ratovi i fabrike nisu nestali zato što je počela molitva. Film ne izdaje potvrdu da je ljudski rod položio ispit. On samo vraća mogućnost prisustva, onu sposobnost da čovek zna gde stoji dok se okreće.

    Povratak u fizis

    Na kraju kamera prolazi kroz drevne hramove, lica monaha i ruševine. Nad svetim građevinama kreću se zvezdani tragovi. Frike je te kadrove snimao noćima, dugim ekspozicijama, ponekad dvostrukim prolazom kamere, da bi noć i svitanje postojali u istom pokretu. Ljudska arhitektura ostaje ispod neba koje joj ne pripada.

    Film se fizički ne vraća snežnom majmunu, ali se ja vraćam njegovom pogledu. Sada znam šta je gledao. Video je obrede i maske, gradove i trake, očeve koji voze porodice, radnike, beskućnike, gejše, sveštenike, spaljene bušotine, spaljena tela, decu na deponiji, kamene careve i ljude koji kruže oko svetog središta. Njegova žalost sa početka bila je dovoljno velika da primi sve te prizore.

    Zbog toga mi Baraka nije promenila život kao naredba. Nisam posle nje napustio sve i krenuo bez novca oko planete. Promenila je, i stalno obnavlja, meru kojom gledam ono što mi je već pred očima. Podseti me da grad nije izvan prirode, jer beton, metal, dim i čovek takođe pripadaju fizisu, toj sveobuhvatnoj prirodi. Naša tehnologija ne može da nas izbaci iz celine. Može samo da nas učini opasno nesvesnim mesta koje u njoj zauzimamo.

    Podseti me i da kosmopolitizam nema mnogo veze sa lepim rečenicama o jedinstvu čovečanstva. On počinje kada u čoveku na indijskom motoru prepoznam očevu majicu i firmu RAD, a da mu pritom ne oduzmem njegovu zemlju, jezik i posebnu sudbinu. Počinje kada vernika druge religije ne pretvorim u dekor sopstvene širine. Počinje kada pogled deteta sa deponije izdržim dovoljno dugo da ga ne svedem ni na žrtvu ni na anđela.

    Možda je to promena o kojoj je govorila mudra osoba 2006. godine. Film ne daje novi život. Povremeno skloni naslage sa starog, pa se vidi gde smo oduvek bili: u istom loncu sa majmunom, gejšom, radnikom, monahom, mojim ocem, nepoznatom porodicom na motoru, mrtvima iz Aušvica i zvezdama koje prelaze preko hrama.

    Baraka znači blagoslov. Posle više od deset gledanja, taj blagoslov za mene nema oblik nagrade. Više liči na sposobnost da se svet ponovo vidi pre nego što ga navika zakloni. A onda, makar nakratko, čujemo zvono monaha usred grada koji melje vreme.

    Završna sekvenca filma Baraka

    Fusnota

    1. Starogrčka imenica physis (φύσις), na srpskom najčešće „priroda”, izvedena je od glagola phýō (φύω), koji znači „rađati”, „izrastati”, „nastajati” ili „dovoditi u postojanje”. U ranom grčkom mišljenju pojam zato ne označava samo pejzaž, biljke i životinje, već unutrašnji proces po kojem nešto nastaje, razvija se i pokazuje ono što jeste. ↩

    Literatura, dodatni izvori i reference

    Knjiga: Sveti Bordel i druge priče

    Povezani tekst: „Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)”

  • Goreng u Rupi: Don Kihot za savremeni svet

    Naslovne korice prvog izdanja Don Kihota, izvor slike: wikimedia commons


    „Kad se čini da je i sam život ludilo, ko zna gde leži granica između razuma i ludila? Možda je previše praktičnosti ludilo. Odreći se snova – to može biti ludilo. Previše razuma može biti ludilo – a najluđe od svega: videti život onakvim kakav jeste, a ne onakvim kakav bi trebalo da bude!“ (1)

    Servantes, Don Kihot

    Don Kihot, plemeniti ludak koji juri divove, i Goreng, tragični heroj u distopijskom zatvoru zvanom Rupa (El Hoyo na španskom), dele sudbinu onih koji se bore protiv nepravednih sistema. Iako razdvojeni vekovima i fikcijskim univerzumima, njihovi ideali i porazi oblikuju istu srž: gde leži granica između ludila idealizma i pragmatične pokornosti? U njihovim borbama pronalazimo alegoriju o ljudskoj prirodi, društvenim nepravdama i suštinskom pitanju: da li je borba za pravdu ikada istinski uzaludna?

    Don Kihot na slici Onore Domijea, izvor slike: wimedia commons


    Don Kihot Migela de Servantesa simbol je univerzalnog idealizma – čoveka koji se bori protiv „divova“ koji su u stvarnosti samo vetrenjače. Njegov viteški duh nije puki izraz ludila, već i neugasive vere u bolje društvo, čak i kada ono deluje nemoguće. Don Kihot, uz podršku svog vernog pomoćnika Sanče Panse, preispituje granice stvarnosti i iluzije, često podsećajući čitaoce na paradoks idealizma: kada idealista postaje ludak? Ili, preciznije, kada društvo proglašava idealistu za ludaka jer ne može da prihvati njegovu moralnu viziju? Vetrenjače protiv kojih Don Kihot juri simbolišu ne samo besmislene bitke, već i otpor prema sistemima moći koji se čine nepobedivim. Kihotovo odbijanje da se povinuje surovoj stvarnosti učinilo ga je jednim od najpoznatijih likova u književnosti. Njegova borba za pravdu – ma koliko izgledala uzaludna – postaje inspiracija za one koji veruju u snagu ideala.

    U filmu El Hoyo prevedenim kao Platforma, Goreng donosi tu istu knjigu sa sobom u vertikalni zatvor, stvarajući most između vekovno udaljenih svetova. Ona je simbol težnje za moralnošću i solidarnosti u svetu koji to uporno odbija.




    Rupa (El Hoyo) je brutalna alegorija kapitalističkog društva – vertikalni zatvor gde se hrana spušta sa vrha na platformi, a svaki nivo dobija ostatke onih iznad. Oni na višim nivoima se prejedaju, dok oni niži gladuju, zarobljeni u začaranom krugu pohlepe i gladi. Sistem koji je predstavljen u Rupi prevazilazi ekonomsku dimenziju; on je i duboko moralno bankrotiran: ljude pretvara u neprijatelje i prisiljava ih da se odreknu sopstvene čovečnosti zarad opstanka.

    Trimagasi, Gorengov prvi cimer, oličenje je te pokvarenosti, ali istovremeno i složeniji lik nego što na prvi pogled deluje. Njegova filozofija – „Bolje je jesti nego biti pojeden“ (2) – predstavlja predaju sistemu i opravdava čak i kanibalizam, objašnjavajući da ga oni „iznad“ na to teraju (3). Međutim, Trimagasi nije potpuni negativac. On je taj koji Gorenga uvodi u surovu logiku Rupe i postaje svojevrsni vodič kroz njene okrutne zakone. Iako ga postupci čine produktom sistema, njegova interakcija sa Gorengom sadrži i elemente mentorstva, čak i duhovnog vođstva.

    Scena iz filma Rupa

    Nakon što Trimagasi biva ubijen, on se vraća Gorengu kao vizija, podsećajući ga na suštinske istine o Rupi i usmeravajući ga ka dubljem razumevanju sveta u kojem se nalazi. Na taj način, Trimagasi postaje simbol unutrašnjeg konflikta: između adaptacije na sistem i pokušaja da se sačuva ljudskost. On nije heroj, ali nije ni potpuno oličenje zla – već slika  čovekovog preživljavanja unutar destruktivnog sistema.

    Scena iz filma Rupa

    Nasuprot Trimagasiju, Imogiri, bivša administrativna službenica Rupe, unosi tračak solidarnosti u ovaj svet beznadežnosti. Ona pokušava da reformiše sistem iznutra, deljenjem obroka i apelovanjem na uzajamnu pomoć među zatvorenicima. Sa svojim psom, Ramzesom, Imogiri simbolizuje ljudsku potrebu za saosećanjem i društvom, čak i u najtežim uslovima.

    Međutim, njen pokušaj humanizacije Rupe nailazi na surov otpor sistema i njegovih aktera. Smrt njenog psa – koga ubija Miharu, tajanstvena žena koja se spušta platformom u potrazi za svojim detetom – snažno simbolizuje okrutnost i dehumanizaciju unutar ovog sistema. Miharu, vođena očajem i uverenjem da je njeno dete zarobljeno, reaguje nasiljem koje postaje izraz njenog očajničkog protesta. Taj čin ubistva psa nije samo akt brutalnosti, već i izraz Miharuine osvete prema onima za koje veruje da su deo problema, jer Imogiri kao deo administracije zatvora jeste bila uključena u kreaciju sistema Rupe.

    Smrt psa osvetljava kako sistem uništava svaku naznaku empatije i solidarnosti. Ovaj događaj briše granice između žrtve i agresora, istovremeno naglašavajući surovu realnost Rupe – prostor gde čak i oni sa dobrim namerama postaju deo začaranog kruga nasilja. Ova tragedija ne samo da potresa Gorenga već ga i primorava da preispita sopstveni identitet i način borbe u svetu koji ne ostavlja prostor za humanost.

    Imogirina tragična smrt podseća Gorenga na to koliko je idealizam skup u dehumanizovanom svetu. Njena vera u mogućnost solidarnosti urušava se pred brutalnošću sistema, ostavljajući Gorenga samog sa pitanjem koliko se zaista može promeniti u takvom okruženju.


    Scena iz filma Rupa

    Dok Imogiri predstavlja reformizam, Baharat, Gorengov saputnik u misiji redistribucije hrane, donosi duh revolucionarne borbe. Njegova vera podseća na Don Kihotov viteški duh, ali njihova metoda – nasilje prema onima koji odbijaju da sarađuju – postavlja pitanje o paradoksima borbe za pravdu. Baharatova rečenica, „Važno je poslati poruku“ (4), reflektuje problem sa kojim se svaki idealista suočava: da li je moralno narušiti sopstvene principe zarad višeg cilja? Baharatova tragična smrt, ostavljajući njegovo telo na dnu, dodatno ističe cenu revolucije.

    Miharu, enigmatična žena koja se spušta platformom u potrazi za detetom, donosi složenost i ambivalentnost. Ona je istovremeno žrtva i agresor, simbol beskrajne borbe za nadu u svetu koji poriče njeno postojanje. Dok Imogiri tvrdi da „u Rupi nema dece“ (5), Miharu uporno traži, pružajući Gorengu uvid u snagu individualne vere, čak i kada je osuđena na neuspeh.

    Scena iz filma Rupa


    Na najnižem nivou Rupe, dete – čije postojanje je sve vreme dovođeno u pitanje – postaje simbol čistote i nade. Nepokvareno sistemom, ono predstavlja mogućnost za novi početak. „Poruka ne zahteva nosioca“ (6), zaključuje Goreng dok se povlači u tamu, dopuštajući detetu da se uzdigne na platformi. Gorengova finalna žrtva na kraju filma predstavlja čin vere u više ideale, kao i poverenje u mogućnost promene i nade da će zajedništvo, makar i nedostižno za njega, pronaći put ka obnovi ljudskosti.

    Don Kihot je jednom rekao: „Kada samovlada postane norma, pravi viteški duh postaje ludilo“ (7). Goreng, Baharat, Imogiri i Miharu, na različite načine, pokazuju kako sistem koristi pojedinca protiv samog sebe, pretvarajući idealizam u ludilo ili ga uništavajući kroz beznađe. Međutim, iako vetrenjače i ponori možda ostaju nepobedivi, upravo borba protiv njih – koliko god izgledala uzaludna – definiše ljudski duh.

    Rupa i Don Kihot, spojeni u ovoj priči, zajedno stvaraju metofore o ljudskom društvu, njegovim greškama, ali i njegovim mogućnostima. Gorengova žrtva i uzdizanje deteta ka vrhu podsećaju nas da, iako promena može izgledati daleko, ona počinje sa onima koji imaju hrabrosti da se bore protiv vetrenjača – makar i u ponoru sistema.




    Literatura:


    1, 7.Servantes, Migel de. Don Kihot. Originalni tekst knjige.
    2,6. El Hoyo (The Platform). Scenaristi: David Desola i Pedro Rivero. Originalni filmski scenario.
    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

  • Ne brini, apokalipsa se već dogodila!


    Scena paljanje porodične kuće iz filma


    „Opomeni se dakle kako si primio i čuo, i drži to, i pokaj se. Ako li ne budeš bdio, doći ću na tebe kao lopov, i nećeš znati u koji čas ću doći na tebe.“
    Otkrivenje Jovanovo 3:3




    Pre nego što sam gledao film Žrtvovanje Andreja Tarkovskog, već sam nosio ideju da ono što u teološkom i filozofskom smislu nazivamo apokalipsom možda nije nešto što tek dolazi u linearnom smislu, već nešto što se već dešavalo – ne kroz velike istorijske događaje, već kroz tihe unutrašnje borbe odabranih pojedinaca. Kada pišem “odabrani”, ne mislim na društvene elite ili priznate figure, već na one koje je, možda, sam Gospod izabrao zbog njihove duhovne snage ili specifičnih okolnosti u kojima su se zatekli. To su ljudi za koje svet nikada neće saznati, jer njihov zadatak nije da budu priznati, već da kroz sopstvene unutrašnje preobražaje utiču na sudbinu sveta. Postoji mogućnost da su takvi pojedinci mogli da spasu svet – ne delima koja se doslovno vide, već kroz tišinu i unutrašnju borbu. Oni su vodili apokaliptične bitke u sebi, i to je bilo dovoljno. U tome je suština: apokalipsa je već mogla da se dogodi, kroz nekog koga nikada nećemo upoznati, a ipak svi živimo u njenim posledicama.



    Kadrovi tokom snimanja


    U filmu Žrtvovanje, apokalipsa nije trenutak spektakularnog kraja sveta, već unutrašnja metamorfoza, tiha i lična, koja menja tok stvarnosti. Tarkovski nas vodi u vreme nuklearne pretnje – trenutak kada NATO i istočni blok ulaze u sukob. Svet je na ivici propasti, ali Tarkovski nas podseća da prava apokalipsa dolazi iznutra, u duhu čoveka, a ne u spoljnjem svetu. Glavni lik Aleksandar, intelektualac koji živi sa porodicom u izolovanoj kući pored mora, suočen je s mogućnošću kraja sveta. U tom trenutku donosi odluku: zavetuje se Bogu da će se odreći svega – porodice, doma, pa čak i svog glasa – ako se apokalipsa može izbeći. Ipak, film ne govori o spoljnjoj kataklizmi (ona je samo intro), već o unutrašnjem preobražaju. Ovo je priča o ljudskom duhu, tišini i smislu koji se pronalazi upravo kada sve što poznajemo iščezne.

    Leonardo da Vinči, Poklonstvo Magova-nedovršena slika, izvor: wikimedia commons


    Tarkovski otvara film prizorom Leonardove slike Poklonjenje magova, koja ostaje nedovršena. Na slici vidimo trenutak kada mudraci prepoznaju božansko u detetu Isusu. Nedovršenost slike je ključan simbol ljudske težnje ka potpunosti koja nikada ne može biti ostvarena. Kao što Leonardova slika ostaje nedovršena, tako je i Aleksandar na početku filma „nekompletan“ – intelektualac izgubljen u praznini modernog života, čovek koji oseća da mu smisao stalno izmiče. Njegovo unutrašnje putovanje, kao i umetnost same slike, zahteva žrtvu – čin koji ga potpuno menja. Ova nedovršenost prenosi se i na Aleksandrovu percepciju sveta. Tarkovski nas ne uvodi u konvencionalnu priču o sukobu velikih sila; umesto toga, otvara filozofsku raspravu o smislu života, o unutrašnjem nemiru i tišini koja leči.

    Jedan od ključnih trenutaka filma je susret Aleksandra sa Otom, lokalnim poštarom koji donosi rođendansku čestitku. Naizgled običan čovek, Oto postavlja Aleksandru filozofsko pitanje inspirisano Ničeovim konceptom večnog vraćanja: „Šta bi bilo da sve što radimo, svaki trenutak, moramo da proživimo iznova i iznova, zauvek?“ Aleksandar, intelektualac naviknut da duboke razgovore vodi sa knjigama i intelektualnim krugovima, iznenađen je što ovo čuje od nekoga ko dolazi iz sveta svakodnevnog. Ovo pitanje nije puko filozofsko naklapanje. Oto predstavlja neobičan most između običnog i transcendentnog, između stvarnosti i metafizike. Njegovo prisustvo u Aleksandrovom životu narušava granice na koje je Aleksandar navikao. Njegov razgovor s Otom sugeriše da transcendencija i duhovno otkrovenje ne dolaze samo kroz velike mislioce i intelektualce, već i kroz one koji na prvi pogled deluju „obično“.

    Scena iz filma


    Aleksandar se, suočen s pretnjom nuklearne apokalipse, okreće Bogu. Njegov unutrašnji monolog otkriva ne samo strah od globalne katastrofe, već i osećaj praznine u modernom svetu: „Reči su postale oružje protiv smisla.“ Otuđen od tehnologije i buke savremenog života, Aleksandar shvata da tišina nosi moć. U toj tišini pronalazi snagu da se zavetuje Bogu. On ne moli samo za spas sveta, već za povratak smisla u vlastiti život. Njegova tišina osim što je čin  pokajanja, postaje i čin otpora svetu prepunom lažnih reči i ispraznih zvukova. Odbacujući svoj glas, Aleksandar se simbolično oslobađa svega što ga je vezivalo za materijalno i prolazno.



    Veštica, scena iz filma


    Tajanstvena figura veštice Marije unosi u film element mističnog. Oto opisuje Mariju kao nekoga ko ima moć da preokrene stvarnost. Aleksandar odlazi kod nje, ne tražeći čuda, već prihvatajući njenu misterioznu prirodu. Njihov susret kulminira u sceni lebdenja – trenutku gde prestaju zakoni logike i gde film ulazi u čisto simbolički prostor. Lebdenje nije trik niti fantazija, već stanje između svetova, duhovna suspenzija u kojoj Aleksandar prestaje da traži razumevanje i predaje se veri. Ova scena je ključna jer ukazuje na  shvatanje stvarnosti Tarkovskog: granice između racionalnog i duhovnog sveta nisu neprobojne, već se prepliću u svakodnevnom životu.

    Kada se Aleksandar probudi, svet se vratio u normalu. Nuklearna pretnja je nestala, porodica se ponaša kao da ništa nije bilo, ali Aleksandar zna šta mora učiniti. Paljenje kuće – čin koji na prvi pogled deluje destruktivno – zapravo je čin stvaranja. Kuća simbolizuje sve što ga je vezivalo za materijalni svet, svet buke i otuđenosti. Plamen postaje simbol metamorfoze jer uništavajući ono što je bilo, Aleksandar oslobađa prostor za novu stvarnost. Paljenje kuće je ovde potvrda zaveta koji je dao. Aleksandar razume da njegova žrtva nije potrebna spoljnjem svetu – svetu koji možda nikada neće saznati za njegov čin – već njemu samom. Žrtva ne mora biti priznata; njena snaga leži u delovanju.

    Dete kao kraj i početak, scena iz filma


    Završni prizor filma je duboko simboličan. „Mali čovek“, Aleksandrov sin, zaliva drvo koje su njih dvojica zasadili ranije u filmu. „U početku beše Reč,“ izgovara dečak, prekidajući sopstvenu tišinu. Ove reči nisu samo biblijska referenca; one označavaju moć stvaranja kroz govor i delanje. Ali Aleksandar ostaje u tišini. Njegov zavet je ispunjen – tišina je njegov odgovor na svet u kojem su reči izgubile značenje. Pitanje koje dečak postavlja: „Zašto to, tata?“ – ostaje bez odgovora. U ovom trenutku reči nisu potrebne. Aleksandrova tišina govori sve. Kao što je stvaranje u Andreju Rubljovu čin verovanja, ovde je destrukcija čin oslobađanja s tom razlikom što u Andreju Rubljovu nema mesta paganskim elementima u hrišćanstvu, dok u filmu Žrtvovanje, Tarkovski uvodi elemente paganskog kroz lik veštice Marije na način da su one ipak spojive sa hrišćanstvom. 



    Žrtvovanje nas podseća da prava apokalipsa nije spoljnji događaj, već intimni ljudski put prelaska. Aleksandrova žrtva menja svet – ne onakav kakav vidimo spolja, već svet unutar njega. Tarkovski nam ostavlja poruku: ne brini, svet je već spašen. Apokalipsa se dogodila – tiho, u srcu jednog pojedinca.

    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa