Ima filmova koji se pamte po zapletu, po likovima, po velikim obrtima, po rečenicama koje se posle citiraju kao mali kućni zakoni. Kurosavini Snovi pripadaju drugačijem rodu filmova; njih pamtimo kao vremenske prilike u duši.
Kiša pada dok sija sunce, a sneg se spušta kao bela hipnoza. Crvena boja se širi preko planine Fudži kao otrovni dah civilizacije. Voda okreće stare vodenice kao da još uvek postoji svet u kojem čovek ume da živi bez potrebe da sve pokvari kako bi dokazao da je živ.
Akira Kurosava je u ovom filmu star, ali pun unutrašnje snage. U Snovima ima detinje prvobitnosti, kao da je režiser pred kraj života ponovo poverovao da je prva slika važnija od poslednjeg objašnjenja. Film je sastavljen od osam snova, ali ti snovi prevazilaze privatnu noćnu arhivu. To su snovi jedne civilizacije koja se plaši prirode, žudi za njom, izdaje je, ubija je, pa se na kraju, možda prekasno, vraća običnom zvuku njenog potoka.
Iako se svih osam minijatura razlikuju po tonu, boji i poreklu, Kurosava ih gradi na istom unutrašnjem tlu: japanskom folkloru, šintoističkom osećanju prirode, budističkoj svesti o prolaznosti, ratnoj traumi i modernom strahu od tehnologije koja je izmakla meri. Drevna bajka, seoski obred, duh drveta, demon snega, vojnik iz tunela, sveti vulkan, budistički Jigoku i selo predaka ulaze u isti film kao osam vrata jednog sna.
Kurosava san postavlja pred nas kao ikonu, kao opomenu, kao dečje oko koje je videlo ono što je trebalo da ostane skriveno.
1. Sunčana kiša: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica
Prvi san počinje prirodnim paradoksom: pada kiša, a sija sunce. Već u tom spoju Kurosava otvara pukotinu u svetu. Svetlost i voda, vedrina i oluja, jasnoća i varka, stoje zajedno u istom trenutku. Takav čas u japanskom folkloru ima posebno ime i posebno strahopoštovanje: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica.
U doslovnom prevodu, Kitsune no Yomeiri znači upravo to: „lisičja svadba”. U starom japanskom verovanju, sunčana kiša označava trenutak kada se svetovi preklapaju, a logika svakodnevice popušta. Priroda postaje pozornica obreda koji pripada bićima između ljudskog i božanskog. Lisice, kitsune, koriste zaslepljujuću svetlost takvog dana kako bi sakrile svoju svadbenu povorku od ljudskih očiju.
U šumi se tada, prema predanju, mogu videti svetlucanja, daleke vatre, treperave tačke kroz vlažno lišće. To su kitsune-bi, lisičje vatre, svadbene baklje koje svatovi nose kroz planinu ili šumu. Čovek vidi bljesak, ali istinu prizora sme da vidi samo onaj ko pripada tom poretku.
Kurosava prvu priču gradi upravo iz tog tabua.
Majka upozorava dečaka da ostane u kući, jer se za vreme sunčane kiše održava svadba lisica. Dete ipak odlazi. Detinjstvo i postoji kao prkos pred zabranjenim prizorom. Da je poslušao, san bi se ugasio pre početka. Čovek je prvi put pogledao tamo gde pogled plaća cenu; iz tog pogleda nastali su mit, umetnost i krivica.
Lisica u japanskoj kulturi ima mnogo dublji status od zapadne predstave o lukavoj životinji. Ona je pratilac Inarija, šintoističkog božanstva pirinča, plodnosti i poljoprivrede. Zato je narod poštuje i boji je se. Kitsune ume da promeni oblik, da uzme ljudsko lice, često lice prelepe žene ili mudrog starca. Ona ume da pomeri granicu opažanja, da stvori privid, da zavede oko. Posle sto godina, prema predanju, lisica dobija naročite moći i ulazi u red bića pred kojima čovek mora da hoda oprezno.
U Kurosavinom kadru lisice nisu slatka bajkovita bića, već su čuvari rituala. Njihov hod je spor, svečan, gotovo mašinski precizan. Kao da priroda ima svoj sud, svoje ceremonije, svoje protokole, dok čovek ostaje bez dozvole za prisustvo.
Zato je pogled dečaka prestup. Svadba lisica je sveti, intimni čin njihove zajednice. Ljudsko oko narušava sakralni poredak prirode. U narodnim pričama kazna za takav pogled može imati različite oblike: ludilo, lutanje kroz šumu, gubitak puta, zahtev za žrtvom. Kurosava bira najstrašniju dečju kaznu: gubitak doma.
Kada se dečak vrati kući, majka mu pruža obredni nož, tantō, i šalje ga da traži oproštaj.
Taj nož je znanje.
Dečak je video ono što je trebalo da ostane skriveno. Povratak u kuću gubi staru sigurnost. Svet je odjednom dobio dubinu, zakon, kaznu, dugu na čijem se kraju možda nalazi oproštaj.
Prvi san je zato san o rođenju krivice; krivice dublje od morala. Čovek se rađa onog trenutka kada naruši sklad koji ga je dočekao pre svake njegove misli. Kurosava od Kitsune no Yomeiri pravi prvu veliku metaforu filma: ljudska radoznalost razgrće zavesu prirode, a priroda za taj pogled traži cenu.
2. Voćnjak bresaka: Hina Macuri i duhovi drveća
U drugom snu dete ponovo susreće prirodu, sada kao žrtvu. Voćnjak bresaka je posečen. Drveće je iščezlo. Ostao je prostor u kojem lepota traži izgubljeno telo.
Ova priča izrasta iz praznika Hina Macuri, Dana lutaka, koji se u Japanu slavi 3. marta kao praznik devojčica. Porodice tada izlažu stepenaste postavke sa svečanim lutkama koje predstavljaju carski dvor. Lutke čuvaju devojčice, prizivaju zdravlje, sreću i sklad. Taj praznik povezan je i sa cvetanjem breskve, cveta koji u japanskoj simbolici nosi čistotu, dugovečnost i zaštitu od zlih sila.
Kod Kurosave se lutke pokreću. Carski dvor iz prazničnog doma izlazi u ogoljeni voćnjak. Lepota praznika susreće nasilje seče; ono što je trebalo da bude ukras porodičnog rituala postaje sud pred detetom.
Tu se otvara drugi, još stariji sloj: šintoistički animizam i duhovi drveća, kodama. U japanskom osećanju prirode staro stablo može imati dušu. Drvo stoji kao biće, kao prisustvo, kao tihi stanovnik sveta. Seča drveta zato može biti povreda živog poretka, a ogoljeni voćnjak mesto duhovnog gubitka.
Duhovi bresaka u filmu gnevni su zbog ljudskog postupka. Voćnjak je posečen zarad koristi, a dete stoji pred posledicom. Ono plače, ali plače za drvećem, a ne za izgubljenim plodovima, i to je presudno. Njegova tuga ima čistoću zbog koje mu duhovi daruju još jedan prizor: magijsku viziju voćnjaka u punom cvatu.
Kurosava ovde izbegava parolu; on radi nešto suptilnije i bolnije; daje prirodi lice. Duhovi bresaka pojavljuju se pred dečakom kao svečana povorka lutaka, kao bića iz starog poretka u kojem drvo ima prisustvo, pamćenje i dostojanstvo.
Dete je pred posečenim voćnjakom svedok, a kroz svedočenje postaje i učesnik. Kurosavu zanima ona dublja krivica pripadanja ljudskom rodu. Kriv si jer pripadaš vrsti koja seče ono čemu se prethodno divila. Kriv si jer stojiš na mestu gubitka i još uvek umeš da budeš dirnut lepotom koju su tvoji uništili.
To je možda najstrašniji oblik ljudske protivrečnosti: čovek ume da oplakuje ono što istovremeno uništava.
Kada se duhovi bresaka ukažu, umesto sentimentalnog oproštaja javlja se poslednja predstava. Priroda se još jednom oblači u lepotu da bi čovek razumeo šta je izgubio. Kao da posečeno drveće kaže: pogledaćemo te još jednom, jer u tebi još postoji sposobnost za plač.
U ovom snu Kurosava pokazuje da lepota nosi dokaz gubitka. Lepota je ono zbog čega gubitak boli.
3. Mećava: Yuki-onna, snežna žena
Treći san vodi nas u sneg. Planinari su izgubljeni, iscrpljeni, skoro mrtvi. Oko njih se gubi svaki orijentir. Boje iščezavaju. Put se zatvara. Postoji samo bela masa sveta koji briše razliku između zemlje i neba.
U japanskom folkloru ta bela smrt ima ime: Yuki-onna, snežna žena. Ona pripada svetu yōkai bića, demonskih i duhovnih pojava koje se javljaju na rubovima ljudskog iskustva. Opisuju je kao ženu sablasne lepote, blede kože, gotovo stopljenu sa snegom, sa pogledom koji nosi hladnoću planine.
Yuki-onna se pojavljuje tokom mećava. Prilazi putnicima koji su već iscrpljeni, dezorijentisani, odvojeni od ljudskog sveta. U nekim pričama ledi ih dahom. U drugim ih uljuljkuje u san iz kojeg se više ne vraćaju. Njena snaga leži u dvosmislenosti: ona je pretnja koja dolazi kao uteha.
Zato je pojava Snežne žene kod Kurosave toliko jeziva. Ona dolazi tiho i pokriva čoveka kao majka, kao ljubavnica, kao san. Smrt u ovom snu ima lice mira.
Tu je Kurosava najprecizniji: najopasnija predaja dolazi kao olakšanje.
Kod slabijih režisera ovakva scena bila bi drama preživljavanja. Kod Kurosave ona postaje unutrašnja drama. Sneg je umor, depresija, iskušenje prestanka; ono stanje u kojem čovek žudi za odmorom toliko duboko da ga meša sa smrću.
Čovek u mećavi propada onda kada poveruje da je lepo leći; kada mu se učini da je hladnoća topla i kada bela praznina postane zavodljivija od povratka.
Kurosava ovde spaja folklor i fiziologiju. Mitološka Yuki-onna dodiruje psihološku istinu hipotermije: čovek u krajnjoj hladnoći može osetiti prividnu toplinu, pospanost, mir, gotovo blaženstvo. Narodna priča i telo govore istu stvar različitim jezicima.
A onda, u gotovo jednostavnom preokretu, magla se podigne i logor se ukaže blizu. Spas je sve vreme bio na nekoliko koraka. Kurosava ovde izbegava jeftinu poruku o optimizmu. On kaže nešto teže: ponekad propadamo zato što u trenutku najvećeg umora izgubimo veru u sopstveni korak.
Mećava je zato jedan od najdubljih snova u filmu. San o granici između sna i smrti, između odmora i nestanka. Yuki-onna stoji na toj granici kao ledena sveštenica predaje.
4. Tunel: Yūrei i vojnici bez mira
Posle prirodnih sila dolazi rat. Čovek izlazi iz tunela i susreće ono što je mislio da je ostavio iza sebe. Vojnici se vraćaju iz mrtvih, uredni, poslušni, još uvek vezani za komandu. Vojna disciplina ostaje jača čak i od smrti.
Ova priča polazi od moderne istorijske traume, ali njen oblik pripada japanskoj tradiciji duhova, yūrei. To su duše koje ostaju vezane za svet živih zbog nasilne smrti, tuge, besa, krivice ili izostanka pravilnog obreda. U šintoističkom i budističkom osećanju sveta, duša mora imati put, ispraćaj, mesto među precima. Kada tog puta izostane, ona luta.
Kurosavini vojnici su moderni yūrei. Plavičasti, sablasni, disciplinovani, oni izlaze iz mračnog tunela kao čitava četa mrtvih koja još uvek očekuje naredbu. Njihov komandant, preživeli čovek, nosi krivicu koja mu daje užasnu privilegiju: on mora da razgovara sa onima koje je izgubio.
Ovaj san je jednostavan i zato razoran. Umesto velikih bitaka, eksplozija i herojske muzike, postoji susret preživelog sa onima koji su pali.
Rat se ovde prikazuje kao dug. Mrtvi ostaju u tunelima naše svesti, čekajući da se pojavimo; dolaze po pogled.
Pas koji se javlja na početku i kraju tunela dodaje još jedan sloj. Njegova demonska prisutnost priziva predanja o psu kao kletvi, o biću nastalom iz ljudske surovosti, o životinji pretvorenoj u stražara mračnog prolaza. Taj pas čuva ulaz u krivicu. On je prag, lavež, opomena da se iz tunela istorije izlazi samo prividno.
Kurosava razume da preživeti znači nositi kaznu sećanja. Preživeli mora da nastavi da živi među licima kojima je život oduzet.
Tunel je možda najčistija slika istorijske krivice u filmu. Čovek prolazi kroz mrak i misli da izlazi napolje. Ali ono što izlazi sa njim jeste čitava kolona mrtvih.
Iz rata se izlazi u pratnji onih koji su ostali u njemu.
5. Vrane: Van Gog i zen ulazak u sliku
San o Van Gogu deluje kao najvedriji deo filma, bar u prvom dodiru. Boje su snažne, polja pulsiraju, nebo se kreće kao živa materija. Čovek ulazi u slike i hoda kroz njih kao kroz predeo.
Ova minijatura ima zapadni lik u središtu, ali istočnjački oblik iskustva. Martin Skorseze igra Van Goga kao umetnika koji pripada mitu o neshvaćenom geniju, čoveku koji sagoreva u sopstvenom viđenju sveta. Kurosava taj mit provlači kroz zen-budističku misao: pravi susret sa slikom traži gubitak ega, ulazak u ono što se posmatra, stapanje posmatrača i prizora.
Protagonista ulazi u sliku kao hodočasnik. Galerija se pretvara u polje, ram u prolaz, platno u svet. To je inicijacija. Umetnost prestaje da bude predmet pred očima i postaje prostor kroz koji telo mora da prođe.
Van Gog se pojavljuje kao biće koje živi u vremenskoj stisci. On posmatra prirodu iz same žurbe, iz rada, iz gorenja. Juri za njom. Radi kao da ga svet svakog časa napušta. Kao da mora da uhvati boju pre časa kada će ga boja sagoreti.
Kurosava umetnika posmatra kao asketu, kao svetog zanatliju, kao demijurga koji stvara svetlost tako što troši vlastito telo. U toj slici ima i budističke prolaznosti i šintoističkog poverenja u prisustvo stvari. Polje, sunce, žito, nebo, vrane: sve je živo, sve traži da bude viđeno do kraja.
Ovaj san je važan zato što pokazuje drugu mogućnost odnosa prema prirodi. Čovek može da joj se preda kroz rad. Ali ta predaja ima cenu. Umetnik živi u plamenu dodira.
Kurosavin Van Gog je čovek koji je previše video.
Zato vrane na kraju postaju crne tačke u žutom usijanju sveta. Podsetnik da i najintenzivnija umetnost nosi tamu. Samo joj daje oblik.
6. Planina Fudži u crvenom: desakralizacija svetog vulkana
A onda dolazi crveno.
Planina Fudži, taj simbol lepote, postojanosti i nacionalnog pamćenja, postaje pozadina nuklearne katastrofe. Nebo se pretvara u ekran propasti. Boje koje bi u drugom filmu bile estetski zanosne ovde postaju otrovne. Lepota je kontaminirana.
Fudži u japanskoj imaginaciji ima status svetog mesta. To je planina, hram, osa, slika duhovnog srca zemlje. U šintoističkom sloju vezuje se za boginju Konohanasakuya-hime, božanstvo vulkana i trešnjinog cveta, lepotu koja cveta kratko i snažno, iznad vatre i pepela. Fudži je zato mnogo više od pejzaža. To je svetilište vertikale, mesto na kojem priroda stoji kao oblik večnosti.
Kada Kurosava boji Fudži u crveno, on prikazuje skrnavljenje svetog mesta. Nuklearni reaktori eksplodiraju u pozadini najprepoznatljivije japanske planine. Čovek je tehničku moć uneo u prostor koji je trebalo da budi strahopoštovanje. Civilizacija je svoje svetilište pretvorila u scenografiju otrova.
Kurosava u ovom snu radi nešto užasno precizno: pokazuje čoveka koji i u trenutku kraja pokušava da objasni sopstvenu katastrofu tehničkim jezikom. Radioaktivni oblaci imaju boje, imena, pravce kretanja. Propast se klasifikuje, a smrt dobija stručni komentar.
To je možda najmoderniji užas u celim Snovima. Sama eksplozija, panika i bekstvo manje su zastrašujući od činjenice da smo razvili jezik kojim možemo vrlo precizno opisati pakao koji smo sami proizveli.
Čovek je ovde biće koje zna šta ga ubija, a to znanje gubi spasilačku moć.
Planina Fudži u crvenom slika je civilizacije koja je poverovala da je kontrola isto što i mudrost. Da je dovoljno izmeriti, izračunati, obeležiti i imenovati. Ali kada se otrov jednom podigne u vazduh, imenovanje gubi vlast nad stvarima. Ostaje samo užasna tačnost čoveka koji umire informisan.
U tom snu prirodna kazna ustupa mesto ljudskoj tehnologiji. Lisice, duhovi bresaka i Snežna žena pripadaju starom svetu mita. Ovde čovek ima posla sa sopstvenim izumima.
To je mnogo strašnije.
7. Demoni koji plaču: Oni i budistički pakao
Posle crvenog sveta dolazi svet demona. Ljudi su mutirali, nose rogove, lutaju među džinovskim maslačcima, trpe bol koji traje. Ovaj pakao funkcioniše bez đavola. Bez spoljnog mučitelja. Bez višeg suda koji kažnjava grešne.
Kazna je ugrađena u telo.
Ova priča najdirektnije priziva budističke predstave pakla, Jigoku, i demonska bića poznata kao oni. U japanskoj ikonografiji oni su rogata bića, često strašna, snažna, povezana sa kaznom, proždiranjem, mukom i posledicama zlih dela. U budističkom pogledu na svet, pohlepa, surovost i vezanost stvaraju buduća stanja patnje. Pakao je oblik posledice.
Kurosava pravi moćan obrt: njegovi ljudi postaju demoni još za života. Nuklearno zračenje i ljudski ego pretvaraju ih u oni pre smrti. Pakao više nije daleki zagrobni prostor; pakao je produžetak istorije, zemlja posle katastrofe, pejzaž u kojem čovek hoda kao vlastita kazna.
Broj rogova označava hijerarhiju. Jednorogi, dvorogi, moćniji i slabiji, svi nose trag nekadašnjeg društvenog poretka. Čak i u paklu opstaje piramida moći; oni koji su na zemlji imali više vlasti, sada imaju više rogova, više bola, više svesti o sopstvenoj kazni.
To je najstrašnija Kurosavina misao: čovek na kraju postaje ono što je radio.
Demoni koji plaču su postljudi, ostaci vrste koja je sebe dovela do kraja, a ipak dobila produženo trajanje umesto milosti nestanka. Njihova patnja je život bez smisla. Povratak je zatvoren, popravka je zakasnela, smrt je izgubila oblik.
Oni plaču jer su preživeli sopstveni svet.
Džinovski maslačci oko njih deluju gotovo groteskno. Cvet, simbol lakoće, detinjstva i duvanja u semenke, postao je mutirana pretnja. Priroda se vratila izobličena našim delovanjem. Kao ogledalo koje gubi sposobnost da prikaže ljudsko lice, a pokazuje deformaciju koju smo ostavili u tkivu sveta.
U ovom snu Kurosava govori slikom. Pokazuje nam bića koja su nekada bila ljudi.
8. Selo vodenica: voda, preci i povratak meri
Posle demona, voda.
To je jedan od najlepših prelaza u filmu. Kao da se posle crvenog otrova, rogova i plača svet ponovo uči disanju. Selo vodenica izgleda kao mesto izvan istorije, jer je odbilo neke pogrešne poklone napretka.
Završni segment nosi najčistiji šintoistički duh filma. Čovek ovde živi u poretku koji ga prevazilazi. Voda teče, pokreće vodenice, hrani selo, meri vreme. Priroda je zajednica, a čovek jedan njen glas. Takav svet blizak je šintoističkom osećanju kami, prisustava koja prebivaju u vodi, drvetu, kamenu, vetru, precima i mestima.
Voda u ovom snu ima i budistički sloj. Ona je protok, prolaznost, anitya, stalno kretanje svih stvari. Sve teče, sve menja oblik, sve odlazi i vraća se kroz drugi ritam. Vodenica je slika života koji prihvata promenu bez želje da je nasilno zaustavi.
Starac od sto i više godina govori kao čovek koji pripada mestu. Njegove rečenice imaju težinu drveta, vode, kamena i dugog rada rukama. On govori o životu bez suvišnih potreba, o svetlosti, o radu, o hrani, o dostojanstvu. Njegova mudrost zvuči jednostavno jer dolazi iz mere.
To selo ima smrt, i zato ima istinu. Kada povorka prolazi pored vode, kada se ljudi kreću sa muzikom i cvećem, Kurosava nam pokazuje zajednicu koja još uvek zna da smrt može biti završetak oblika umesto poraza.
Sahrana u završnom snu ima oblik svetkovine. Ona priziva duh matsuri slavlja, obrednog prihvatanja prelaza. Ugledni starac odlazi među pretke, a preci u šintoističkom osećanju sveta mogu postati zaštitnička prisustva, tihi čuvari mesta. Zato zajednica peva. Smrt se vraća u krug sela, vode i predaka.
Moderni čovek teško umire jer teško živi. On stalno dodaje potrebe, uređaje, brzine, svetla, otrove, objašnjenja. Teško staje pored reke da prizna kako je možda dovoljno imati vodu, rad, san, obrok, pesmu i dostojanstven odlazak.
Zato poslednji san ima oblik pitanja.
Kurosava nas pita u kom trenutku smo poverovali da je jednostavan život postao udaljena mogućnost.
Selo vodenica prevazilazi program, političko rešenje i turističku čežnju za „prirodnim životom”. To je slika mere. A mera je ono što je čovek izgubio pre gubitka prirode.
Slike koje nas gledaju
Kurosavini Snovi govore jezikom starijim od objašnjenja. Dete, lisice, breskve, sneg, mrtvi vojnici, Van Gog, Fudži, demoni, vodenice. Sve su to slike koje traže da pred njima promenimo držanje.
Film nas vodi od jednog praga do drugog.
Na prvom pragu dete gleda.
Na poslednjem pragu starac zna da će umreti i prihvata taj odlazak.
Između ta dva praga nalazi se čitava istorija čoveka: neposlušnost, krivica, umor, rat, umetnost, tehnologija, kazna i, možda, mogućnost pomirenja.
Prva priča dolazi iz svadbe lisica. Druga iz lutaka i duhova drveća. Treća iz snežne žene. Četvrta iz lutajućih duša rata. Peta iz mističkog ulaska u sliku. Šesta iz skrnavljenja svetog vulkana. Sedma iz demona i pakla. Osma iz vode, predaka i mere.
Kurosava kao da kaže da čovek sanja zajedno sa prirodom, mrtvima, slikama, vodom i drvećem.
A možda ga oni još uvek sanjaju.
Bibliografija i preporučeni internet izvori o filmu:
-
Bilge Ebiri, „Snovi Akire Kurosave: tiha razornost”, The Criterion Collection.
https://www.criterion.com/current/posts/4299-akira-kurosawa-s-dreams-quiet-devastation -
„Snovi Akire Kurosave”, The Criterion Collection.
https://www.criterion.com/films/28700-akira-kurosawa-s-dreams -
„Snovi Akire Kurosave”, Britanski filmski institut.
https://www.bfi.org.uk/film/b7dc7944-3be9-5273-85e8-2fc8176567af/akira-kurosawas-dreams -
„Enciklopedija šintoizma”, Institut za japansku kulturu i klasike, Univerzitet Kokugakuin.
https://d-museum.kokugakuin.ac.jp/eos/
