Tag: književna kritika

Piše: Vladimir Tomić

Sadržaj: 

1. Pod kestenovima: kako sam ušao u Jelinekov roman
2. Devojka s plavim očima: Modiljani, Paula i početak kobi
3. Slika kao dosije veka: rat, pljačka i podzemlje
4. Kod 57 61 38 32 30 50: aritmetika gubitka
5. Likovi pod platnom: Kosta, Laura, Karlo i oni koji ćute
6. Slika nije ubica: Modiljani između estetike i prokletstva
7. Podrum, sirene i naš vek: zašto nam ova priča treba sada
8. Literatura, izvori i reference

Pod kestenovima: kako sam ušao u Jelinekov roman

Pre nego što uopšte uđem u roman, moram da prođem kroz jednu sasvim ličnu ulicu. Ona ne postoji ni u Rimu ni u Ostiji ni u Horeum Margiju, već negde između sela i varoši u kojoj sam odrastao. Ta ulica je bila samo trotoarski put, ali za mene je to bio privatni prelaz između dva sveta: jedna strana je još imala miris livada i poljskog cveća, druga je već mirisala na asfaltnu kišu: na izlog knjižare, picerije i video-igraonica. Iznad tog puta, u skoro savršenom redu, rasli su kestenovi.

Nisam tada znao razliku između pitomog i divljeg kestena. Znao sam samo onaj osećaj kada prođeš ispod granja, a svetlo se iznenada usitni u polusenke. Kao kad uđeš u crkvu, ali bez ikonostasa. Samo drveće i vazduh. To je bila jedna od mojih prvih lekcija iz naturalizma, ona o kojoj Bob Marli peva kada kaže da „postoji prirodna mistika koja plovi kroz vazduh“. Ja sam je pronalazio između granja i betona, između prvih pubertetskih lutanja i prvih ozbiljnih knjiga.

Zato sam, kad sam nedavno otvorio „Modiljanijevu kob“, već na prvim stranama imao onaj čudan osećaj prepoznavanja. Jelinekova varoš na Moravi, taj Horeum Margi sa svojom Ulicom kestenova iz detinjstva, nije mi delovala kao „pozadina radnje“, nego kao mesto u koje se vraćam odavno.

Slika makete utvrđenja Horreum Margi iz muzeja

„Prosto rečeno, Ulica kestenova, jedinstvena, s dušom, srcem i vrevom koja nije prestajala“ [1] – taj opis deluje kao da se autor nije zadovoljio geografijom, već je morao da upiše i nervni sistem ulice, njenu cirkulaciju.

U toj ulici će se, naravno, voditi ratovi koji nemaju veze sa topovima i avionima: ratovi za istinu, ratovi za sliku, ratovi za sećanje. Ali meni je bilo važno da roman počne baš pod kestenovima. Jer, kao što kasnije shvatamo, cela priča o „kobi“ i „zloj sreći“ i nije ništa drugo do jedna velika arheologija onoga što se krije ispod lepih krošnji.

Jelinekov roman se ne čita kao klasičan triler u kome navijamo da se pronađe ukradeno platno. Čita se kao spust u slojeve XX veka, od zagušljivih ateljea u Rimu, preko bunkera na pruzi Beograd–Niš, do podruma u vreme NATO bombardovanja. I svaki put ima neko drvo iznad toga, neki kesten, jasen, vinova loza, nešto što se pravi da mirno raste dok ljudi ispod pokušavaju da objasne zašto život ne liči na ono što piše u udžbenicima.

Za mene je ulaz u „Modiljanijevu kob“ bio upravo taj: spoznaja da sam, kao čitalac, već jednom prošao tom ulicom. Da sam već gledao u te kuće na kojima se ljušti farba, u izloge kafana u kojima se svaki sto pretvara u mali tribunal, i da znam da su najveće tajne obično zakopane negde ispod stepeništa ili u priči koju niko nema vremena da sasluša do kraja.

Devojka s plavim očima: Modiljani, Paula i početak kobi

Slika žene sa plavim očima, Amedeo Modiljani

Sva velika prokletstva počinju jednom sasvim običnom molbom. U Jelinekovom romanu, to je trenutak kada Paula Soldi, mlada glumica, dolazi u atelje Amedea Modiljanija da pozira. Ona misli da ulazi u priču o umetnosti; zapravo, ulazi u priču o ceni koju umetnost ume da naplati.

Rim 1919. godine nije razglednica. To je grad u kojem umetnici piju, drogiraju se, kašlju krv i rasprodaju ono malo duše što im je ostalo da bi preživeli još jednu zimu. Modiljani je već na ivici svega: zdravlja, siromaštva, strpljenja sveta. Kada kaže Pauli: „Ko zna, možda je suđeno da mi baš ti doneseš sreću, ili možda… zlu kob za ovu sliku“[2], to ne zvuči kao dosetka boema. Više liči na prvu formulaciju kletve.

Jelinek ovde radi nešto važno: ne pravi od Modiljanija romantičnu ikonu sa razglednice, već ga uvodi kao čoveka kome je do slikanja stalo, ali mu je do preživljavanja stalo još više. Platno na kome nastaje „Devojka s plavim očima“ nije bilo prvo koje mu je palo pod ruku, već ono „sveto platno“, čuvano za trenutak kada će se sudbina malo smilovati. I baš tu, pod svetlom petrolejke i u prasak groma, rađa se slika koja će postati epicentar romana.

Paula, u svojoj roze haljini, ulazi u kadar kao naivna vernica koja ne zna da je već ušla u mit. Modiljanijeve oči, premorene od alkohola i bolesti, u njoj vide nešto što nadilazi puki „model“: priliku da jednom jedinom slikom pobedi bedu. Ali u romanu, svaki put kada neko poželi da sliku upotrebi protiv bede, neko drugi ispljune krv u maramicu.

Čin slikanja je opisan kao ritual. Pantljika sa hebrejskim slovima, beležnica u koju Modiljani zapisuje prevod, pažljivo pripremanje platna; sve to deluje kao da prisustvujemo maloj privatnoj liturgiji. Ne znamo šta tačno piše na traci, ne dobijamo jeftini horor recept sa jasnom kletvom. Umesto toga, ostajemo sa nečim što je bliže kabalističkom šaptanju nego filmskom „abrakadabra“.

U tom ateljeu, pod vlažnim plafonom, dešava se još nešto: slika prestaje da bude samo portret jedne žene i postaje kondenzovana sudbina čitavog veka. U nju se upisuju ratovi koji još nisu počeli, bunkeri koji još nisu sagrađeni, i jedan dečak iz varoši na Moravi koji će decenijama kasnije podizati pogled ka kestenovima i pitati se zašto ga je majka ostavila.

„Možda mi je ova slika poslednja… Ili, možda… zlu kob“ [3] – ponavlja Modiljani kao da unapred zna da tu nema srećnog razrešenja. Jelinek taj trenutak ne rešava metafizički, već vrlo materijalno: slika se već sutradan pretvara u robu. Ante Topić Mimara dolazi sa novcem, kupuje platno za kneza Pavla Karađorđevića i „kob“ prelazi iz ateljea u geopolitiku.

Tu nastaje jedan od ključnih paradoksa romana: „sveto platno“, nastalo u grču stvaranja, završava u katalogu želja bogatih kolekcionara. Slika koja je trebala da bude portret jedne žene, postaje obveznica jedne dinastije, zalog za buduće muzeje i buduće ratove.

Slika kao dosije veka: rat, pljačka i podzemlje

Slika čeliste, Amedeo Modiljani

Jedan od najvećih aduta „Modiljanijeve kobi“ je način na koji Jelinek spaja istoriju umetnosti sa istorijom kriminala. Slika „Devojke s plavim očima“ putuje kao tajni dosije: od Modiljanija i Mimare, preko kneza Pavla, do vlažnih bunkera, sefova, jahti i hotela sa numeracijom dostojnom romana o okultnom.

Roman nas vodi kroz arhivu evropskih katastrofa: Rim posle Velikog rata, Ostiju 1941. godine, prugu Beograd–Niš, varoš na Moravi, Beograd šezdesetih. Svuda ista logika: tamo gde umetnost postane roba visoke vrednosti, oko nje se okupljaju špijuni, mafija, tajne službe i svi oni kojima je estetika samo fasada za pranje novca.

Kada Luiđi Bastoni u Ostiji odvija žuti papir i prepoznaje portret svoje supruge: „Ovo je portret moje supruge“ [4], slika prestaje da bude samo investicija kneževskog dvora i postaje privatni relikvijar. On je želi kao uspomenu, kao dokaz da je ljubav stvarno postojala.

Ali rat ne mari za relikvije. Slika završava u blindiranom vozu za Atinu, zajedno sa drugim plenom. Tu se oko nje skuplja čitava galerija likova: nacistički esteta, italijanski oficiri, agenti raznih službi, femme fatale sa sopstvenim zadacima. U trenutku kada voz ulazi u zonu Morave, slika prestaje da bude umetničko delo; postaje tovar.

Jelinek pritom ne gubi iz vida balkansku perspektivu. Sabotaža voza u blizini varoši na Moravi prevazilazi hrabri čin otpora okupatoru. To je i trenutak kada lokalna istorija ulazi u ring sa velikom, evropskom i svetskom. U bunkeru pod prugom, gde će Luiđi Bastoni završiti živ sahranjen, zajedno sa slikom, ta dve istorije se sudaraju.

„Moram da guram napred, da gazim život, kao što je on zgazio mene“[5], misli kasnije Kosta, ali ta rečenica bi mogla da stoji i u Luiđijevim poslednjim mislima dok se mrak bunkera zgušnjava. Slika koja je trebalo da obezbedi budućnost njegovoj porodici postaje njegov jedini svedok u smrti.

Kasnije, mnogo kasnije, slika će završiti i na jahti iz Ostiје, u sobi sa brojem koji više liči na alhemijsku formulu nego na hotelsku numeraciju. U rukama mafijaša Đorđija i njegovih ljudi, ona je čista valuta. „Modiljani je u pitanju, kako su mi rekli“[6], kaže jedan od njih dok razmotava platno, kao da otvara torbu sa kokainom.

Ono što povezuje sve te nivoe – od kneza Pavla do podzemlja – jeste činjenica da niko od tih moćnih ljudi zapravo ne gleda sliku. Oni vide samo cifru. Ljudi koji zaista gledaju u lice „Devojke s plavim očima“ u romanu su uglavnom gubitnici: Paula, Luiđi, Kosta, Laura, Karlo. Umetničko delo, paradoksalno, najviše pripada onima koji od njega nemaju nikakve materijalne koristi.

Kod 57 61 38 32 30 50: aritmetika gubitka

Portret mlade žene, Amedeo Modiljani

U jednom trenutku romana, slika na kojoj je naslikana žena bez zenica nađe se u metalnom kovčegu, a na kovčegu – niz brojeva: 57 61 38 32 30 50. Deluje kao da je neko slučajno ostavio šifru bankarskog sefa. Ali kako roman odmiče, shvatamo da je Jelinek u ovaj niz upisao čitavu malu metafiziku sudbine.

Brojevi se pojavljuju u različitim epizodama, često jedva primetno. Laura ih zatiče na poleđini očeve stvari, u dokumentima, u sećanjima drugih likova. U jednoj sceni, dok ukucava šifru u sef svog strica, razmišlja naglas: „Pažljivo ukuca 57 61 38 32 30 50. Zastade sa otvaranjem. Već tri broja se pojavljuju u pričama: 50 32 38.“ [7]

Na prvi pogled, ovo je savršena klopka za teorije zavere: čitalac može da provodi noći pokušavajući da dešifruje kod, sabira cifre, traži datume. Jelinek nam, međutim, ne nudi jasnu legendu. Kod funkcioniše više kao književni magnet: na njega se lepe smrti, godine, sudbine.

Možemo da povežemo neke od tih brojeva sa konkretnim događajima u romanu, ali roman nas stalno upozorava da ne postanemo numerološki fundamentalisti. Nije broj taj koji ubija; ubijaju rat, pohlepa, izdaja. Niza brojeva samo povezuje ta ubistva u jednu liniju, kao što se na EKG-u vidi da srce više ne radi, iako linija sama po sebi nikoga nije „ubila“.

Važnije od same kombinatorike je ono kako likovi doživljavaju taj kod. Za Lauru, to je pre svega pitanje identiteta: da li su njena prošlost, njena porodica i njen život svedeni na niz cifara koje je neko davno ugravirao u metal? Ako su očeva smrt, majčina ćutnja i njena sopstvena ugroženost u međusobnoj vezi, onda taj kod postaje nešto poput zlokobne genealogije.

Ali Jelinek ne dopušta da priča sklizne u čistu fatalističku bajku. Dok Laura roni do bunkera ispod žute stene, dok u vodi traži tragove tuđe smrti, taj kod je samo jedna dodatna težina u njenim džepovima. Pravu težinu nose predmeti koje nalazi: komadi uniforme, vojna knjižica, senka glasa jednog čoveka koji je ostao zakopan živ.

U tom sudaru cifara i kostiju, roman postavlja jedno prilično surovo pitanje: da li nam je lakše da patnju objasnimo nekakvim tajnim kodom, nego da priznamo da je istorija jednostavno neuređena, brutalna, bez „plana“? Kod 57 61 38 32 30 50 je, u tom smislu, i kritika našeg poriva da svemu nađemo šifru. Kao da će nam lakše biti ako znamo kombinaciju.

Likovi pod platnom: Kosta, Laura, Karlo i oni koji ćute

Slika ciganke sa detetom, Amedeo Modiljani

Da bi slika bila „ukleta“, nije dovoljno da neko u nju ugradi hebrejski natpis i krv iz maramice. Potrebni su ljudi koji će tu „kob“ prihvatiti kao objašnjenje sopstvenog života. „Modiljanijeva kob“ je, u dubini, roman o likovima koji nose svoje male privatne prokletosti i pokušavaju da ih uklope u veći narativ.

Kosta je možda najpotresniji među njima. Mladić iz varoši, maturant, zaljubljen u devojku koja mu nije suviše dostupna, ali mnogo više zaljubljen u ideju majke koju nikada nije imao. Njegov monolog u kafani, dok pije pivo sa Markom, jedna je od onih scena u kojima roman napušta špijunski registar i ulazi u čistu psihologiju:

„Dok sam bio mlađi, noću bih palio svetlo u sobi i gledao povremeno kroz prozor, nadajući se da će odnekud da se pojavi. Duša mi je ranjena, druže. Izlečiću je samo ako je nađem, razumeš?“ [8]

To nisu reči čoveka kome je do slike stalo zbog milione. To su reči nekoga ko bi, da može, spalio sve galerije sveta samo da mu se na vratima pojavi jedna žena i kaže „tu sam“. Kosta ne veruje u „kob“ zato što voli okultno. Veruje u nju zato što mu je potrebna struktura u koju će smestiti sopstvenu ranu.

Laura je druga vrsta junakinje. Ćerka čoveka koji je umro u bunkeru, umetnica koja dolazi iz Opatije u varoš na Moravi, ona na prvi pogled deluje kao pretnja malograđanskom miru: teget haljina sa belim krugovima, štafelaj pod miškom, jezik koji skače između dijalekata. Ali kako roman odmiče, vidimo da je ona pre svega neko ko uporno odbija da pristane na nasleđeni narativ.

Laura se ne zadovoljava ulogom „žrtve porodične kobi“. Ona roni, pretražuje, ulazi u podrume, ispituje ljude koji bi najradije da ostanu deo inventara kafane „Central“. Kad je pitaju da li je dobro nakon jedne od scena u kojoj je zamalo poginula, ona samo kiselo odbrusi: „Kak je moglo bit, odlično, mogla bih reć“ [9]. U toj ironičnoj rečenici ima više otpora nego u čitavim romanima koji glume heroizam.

Karlo Beluči je možda najtiši, ali i moralno najstabilniji lik u romanu. „Naš Italijan“, čovek koji pravi klakere, služi pića i vodi svoj mali biznis, zapravo je čuvar najveće tajne. On je jedini koji zaista razume razliku između vrednosti i cene. Ne zato što je filozof, nego zato što je bio dovoljno blizu rata da zna koliko koštaju ljudski životi.

Nasuprot njima stoje oni koji ćute iz pogrešnih razloga. Tetka Dara, na primer, ćuti da bi zaštitila sina, Kostu i samu sebe, ali njeno ćutanje ima cenu. Andrea Konti ćuti jer mu je ćutanje valuta u poslu kojim se bavi. Knez Pavle ćuti u svojim zapisima jer zna da povest neće imati razumevanja za privatne dileme kolekcionara koji se našao na pogrešnoj strani istorije.

Roman nam tako nudi čitavu skalu ćutanja: od zaštitničkog, preko kukavičkog, do proračunatog. U sredini tog spektra stoji slika „Devojke s plavim očima“, lice bez zenica koje ne može da svedoči ni za jednu stranu. Ona samo prima u sebe odraze svih tih ljudskih racionalizacija.

Slika nije ubica: Modiljani između estetike i prokletstva

Auto-portret, Amedeo Modiljani

U jednom trenutku čitanja, neizbežno se pojavi pitanje: da li je Jelinekov roman još jedna priča o „prokletom predmetu“? Slika koja donosi nesreću svakome ko je dotakne je stari motiv, od gotičkih priča do holivudskih horora. Ono što „Modiljanijevu kob“ izdvaja je to što Jelinek ovaj motiv koristi da bi pokazao upravo suprotno.

Ako se zaustavimo samo na nivou zapleta, dobili bismo prilično mračnu statistiku: gotovo svako ko poželi da profitira na slici loše završi. Luigi, Marija, Đorđi, Donatelo, Andrea – lista je duga. Ali roman nas uporno vraća na jednu jednostavnu činjenicu: niko od njih nije poginuo zato što je na zidu imao Modiljanija. Poginuli su zato što su živeli u svetu ratova, atentata, izdaja, tajnih službi i mutnih poslova.

U tom smislu, slika „Devojke s plavim očima“ funkcioniše više kao ogledalo nego kao oružje. U njoj se reflektuje ono što ljudi već nose u sebi. Onaj ko u njoj vidi samo cifru, završava kao lik iz kriminalističkog dosijea. Onaj ko u njoj vidi voljeno lice, završava kao tragični heroj. Onaj ko u njoj vidi šifru, završi u lavirintu brojeva.

Modiljanijevo slikarstvo samo po sebi nosi već dovoljno „prokletstva“. Njegova lica su izdužena, oči prazne, vratovi predugački, trup sabijen. Kao da je svaki portret pokušaj da se figura čoveka rastegne između zemlje i neba, između želje da ostane i želje da pobegne. U jednoj analizi slike „Devojka s plavim očima“ lepo je primećeno da imamo utisak da ne gledamo ženu, nego „ideju žene“ – nešto između ikone, maske i policijskog portreta. [10]

Jelinek je vrlo svestan te vizuelne metafizike. Zato i bira Modiljanija, a ne nekog drugog slikara. Jer Modiljanijeva lica već u sebi nose ambivalentnost: to nisu ni sveci ni zlikovci; više liče na bića koja su zastala negde na pola puta između mrtvih i živih. Radnja romana se nadovezuje na prirodu tih slika.

U romanu postoji još jedna važna linija: likovi koji vole sliku, ali ne pokušavaju da je prisvoje, bivaju pošteđeni najgoreg. Karlo, koji je čuva, ali je ne gleda kao bankovni depozit, Laura, koja u njoj traži lice oca, a ne put do aukcijske kuće, pa čak i Kosta, koji u njoj vidi samo predmet tuđe priče – svi oni izlaze iz romana ranjeni, ali živi.

Na kraju, kada jedan od likova izgovori rečenicu: „Ne uspeva ko zna, već onaj koji ume“ [11], ona se može čitati i kao mala opaska Modiljanijevog autoportreta. Nije presudno da li znamo sve kodove, sve istorijske fusnote, sve tajne službe. Presudno je šta radimo sa onim što znamo. Umetnost, ako je već „kobna“, onda je kobna po našu sklonost da u nju smestimo sve ono što ne znamo da objasnimo drugačije.

Podrum, sirene i naš vek: zašto nam ova priča treba sada

Portret Mod Abrantes, 1907, Muzej Heht, Amedeo Modiljani

Taj kadar je, po mom osećaju, najvažniji u celom romanu. Ne zato što je spektakularan, već zato što spaja sve slojeve priče: bunkere iz 1941, atelje iz 1919, varoš iz 1960. i naše vreme u kojem i dalje verujemo da se istorija događa nekom drugom.

Jelinek vrlo precizno pokazuje da istorija na Balkanu ne teče linearno. Ona se vraća. Krugovi se zatvaraju, ali ne kao u udžbeničkim narativima, već kao u privatnim legendama koje se prenose po kafanama. Sirene iz 1999. godine su odjek sirena iz 1941. Podrum u kojem se skrivaju civili podseća na bunker u kojem je ostao zakopan Luigi Bastoni. Razlika je u tome što sada, umesto jedne uklete slike, u ruke deteta ulazi knjiga.

Deda Kosta, koji je nekada kao mladić tražio majku i gazio Ulicom kestenova sa rancem na leđima, sada je čuvar priče. On je preživeo ratove, izdaje, otkrivanje tajni, nije postao heroj plakata, ali je postao neko ko zna da ispriča. Njegova odluka da ne ćuti, da unuku ne pokloni „lepu verziju“ događaja, nego punu, komplikovanu priču, jeste pravi antikod prokletstva.

U vremenu u kojem smo navikli da se traumatične epizode naših društava ili relativizuju ili guraju pod tepih, ovakav roman deluje kao tvrdoglava gesta otpora. Jelinek ne nudi katarzu u vidu nacionalne utehe. Ne proglašava pobednike i poražene u velikom istorijskom smislu. Umesto toga, daje nam ljudske figure koje nose svoje male, privatne ratove: između ljubavi i dužnosti, između ćutanja i istine, između želje za novcem i želje za spasenjem.

„Nećeš valjda da kažeš da veruješ u zlu kob i te priče?“ [13], pita u jednom trenutku Marko Kostu. To je pitanje koje bih mogao da postavim i sebi posle čitanja romana. Verujem li u „kob“? Ne verujem. Verujem u to da ljudi vrlo često pokušavaju da sopstvenu odgovornost prebace na predmet, na simbol, na sliku, na kod.

Ali verujem i u nešto drugo: da postoje dela koja uspeju da uhvate čitav jedan vek u jednom portretu. „Modiljanijeva kob“ je takvo delo. Ne zato što rešava misteriju, već zato što pokazuje koliko smo skloni da se izgubimo u misteriji samo da ne bismo morali da pogledamo jedno drugo u oči.

Ako bih morao da odredim kojoj familiji romana pripada Jelinekov tekst, smestio bih ga negde između umetničkog trilera i porodične sage, ali sa jakim uplivom intertekstualnosti. On traži da čitalac učestvuje, da povezuje tačke između ateljea, bunkera, varoši i podruma. U tom smislu, bliži je, recimo, nekim romanima Umberta Eka ili Artura Pereza Revertea nego klasičnom „krimiću“.

Razlika je u tome što je Jelinekov horizont mnogo konkretniji: on piše iz zemlje u kojoj su bunkeri i podrumi još uvek u živoj memoriji, u kojoj se sirene ne doživljavaju kao metafora. U tom pejzažu, Modiljanijev portret ne deluje kao egzotična umetnina sa aukcije, već kao vrlo konkretan predmet kroz koji se prelamaju naši odnosi prema prošlosti.

Zato mi se čini da je najveća vrednost „Modiljanijeve kobi“ upravo u tome što uspeva da objedini tri nivoa odjednom: jednu fascinantnu priču o slici i njenim vlasnicima, jedan precizan psihološki portret likova koji žive u senkama te slike, i jednu tihu, ali upornu raspravu o tome kako pamtimo i šta radimo sa onim što smo nasledili.

Kada zatvorim knjigu, ostaje mi nekoliko slika: kestenovi koji prave polumrak nad ulicom, Modiljani koji zapisuje hebrejski tekst u svesku, bunker u kojem neko prebrojava sopstvene uzdahe, Laura koja razvaljuje stepenište da bi došla do platna, i podrum u kojem starac čita glasno dok napolju urla XX vek.

Sve ostalo: kodovi, sefovi, jahtе, hoteli – samo su kulise. „Kob“ je, na kraju, uvek u tome šta smo spremni da kažemo jedni drugima, dok još imamo kome da govorimo.

Literatura, izvori i reference: 

[1] Zoran Jelinek, „Modiljanijeva kob“, Dereta, Beograd, opis Ulice kestenova.
[2] Ibid, rečenica Amedea Modiljanija upućena Pauli Soldi u ateljeu u Rimu.
[3] Ibid, Modiljanijev komentar o mogućoj „zloj kobi“ slike.
[4] Ibid, scena u Ostiji u kojoj Luigi Bastoni prepoznaje portret svoje supruge.
[5] Ibid, unutrašnji monolog Koste u varoši na Moravi.
[6] Ibid, scena na jahti u kojoj Donatelo donosi sliku mafijašu Đorđiju.
[7] Ibid, Laurino ukucavanje koda 57 61 38 32 30 50 u sef.
[8] Ibid, Kostin razgovor sa Markom u kafani o majci.
[9] Ibid, Laurin komentar nakon nezgode na motoru.
[10] Analitički tekst o slici „Devojka s plavim očima“ i Modiljanijevom slikarstvu.
[11] Zoran Jelinek, „Modiljanijeva kob“, završna misao romana.
[12] Ibid, prizor deda Koste u podrumu kafane „Central“ tokom bombardovanja 1999. godine.
[13] Ibid, Markovo pitanje upućeno Kosti o veri u „zlu kob“.

Vladimir Tomić