Razgovarao: Vladimir Tomić | Odgovara: Zoran Jelinek
1. Vaš roman nosi naslov „Modiljanijeva kob“, ali se čini da je Modiljani ovde više od istorijske ličnosti – on je simbol umetnika raspetog između boemštine i bede. Zašto ste odabrali baš njega kao centralnu figuru? Da li je presudila njegova tragična biografija, specifična estetika njegovih portreta sa očima bez zenica ili činjenica da je njegova umetnost posthumno postala jedna od najskupljih valuta na tržištu?
Modiljani me je zanimao kao paradoks, ne kao legenda. Njegove slike sa očima bez zenica gledaju unapred, u svet u kojem umetnost postaje vredna tek kad umetnik nestane. U romanu on nije istorijska ličnost, već simbol umetnosti koja troši svog tvorca, a zatim se pretvara u mit i robu. Ta napetost između stvaranja i propasti je prava „kob“ o kojoj pišem.
2. U romanu detaljno opisujete čin stvaranja slike „Devojka s plavim očima“, uvodeći elemente koji liče na ritual, poput hebrejske trake, krvi i grmljavine. Koliko je u tom procesu bilo istraživanja stvarnih okultnih interesovanja tog vremena, a koliko je to bila Vaša potreba da slici date „dušu“ pre nego što ona postane predmet puke trgovine?
Ti ritualni elementi nisu okultni u bukvalnom smislu, već simbolični. Svaki veliki čin stvaranja ima strukturu rituala u kojem umetnik nešto žrtvuje. Mene je zanimao trenutak kada delo prestane da pripada autoru i počinje da ga troši. To je „duša“ slike – ne magija, već cena stvaranja pre nego što umetnost postane roba.
3. Paula Soldi nije samo model, ona je i muza na početku, a Modiljanijeve žene su u istoriji umetnosti često depersonalizovane. Da li ste želeli da kroz lik Paule vratite glas tim „muzama“ i kako ste gradili njen lik nasuprot mitu o „prokletom slikaru“?
Paula Soldi nije samo muza, već inicijator. Kroz nju sam želeo da vratim glas ženama koje su u istoriji umetnosti često svedene na formu i mit. Ona stoji nasuprot figuri „prokletog slikara“ jer ne pristaje da bude dekor njegove sudbine, već neko ko razume cenu umetnosti i ima hrabrosti da je dovede u pitanje.
4. Jedan od ključnih motiva u knjizi je niz brojeva 57 61 38 32 30 50 koji se provlači kroz decenije. Kao elektroinženjer i stručnjak za IT, kako gledate na odnos između matematike i mistike u književnosti? Da li je taj kod za Vas bio samo mehanizam zapleta ili pokušaj da se haos istorije uredi u neku logičku formulu?
Brojevi u romanu nisu šifra koju treba rešiti, već obrazac koji se ponavlja. Kao inženjer znam koliko je jaka potreba da se haos uredi, ali kao pisac sam svestan da taj red često postoji samo u našoj potrebi za smislom. Taj niz stoji između matematike i mistike, kao trag ljudske želje da u istoriji vidi zakonitost.
5. Radnja romana skače kroz tri ključne epohe: 1919, 1941. i 1999. godinu. Ti vremenski rezovi su vrlo precizni. Koliko je bilo izazovno održati napetost trilera kroz tako različite periode i spojiti atmosferu rimskih ateljea sa atmosferom podruma u vreme NATO bombardovanja?
Izazov nije bio u različitim epohama, već u kontinuitetu straha. Rim 1919. i podrum 1999. dele isto psihološko stanje: zatvorenost, neizvesnost i pritisak odluke. Roman ne spaja epohe preko istorije, već preko iskustva likova, pa napetost ostaje ista iako se vreme menja.
6. Varoš na Moravi i „Ulica kestenova“ deluju veoma intimno i autentično, nasuprot hladnom svetu umetnina i mafije. S obzirom na to da ste rođeni u tom kraju, koliko je taj topos fiktivni Horeum Margi, a koliko stvarna slika Vašeg odrastanja i zavičaja?
Horeum Margi je fiktivan, ali emotivno stvaran. Nije autobiografija, već prostor pamćenja i vrednosti koje stoje nasuprot svetu u kojem sve ima cenu. Moje odrastanje je dalo ton i atmosferu, ali književno je to mesto oblikovano kao moralni oslonac romana, ne kao lična ispovest.
7. Roman počinje i završava se u „podzemlju“ – od bunkera ispod pruge u Drugom svetskom ratu do skloništa 1999. godine. Da li je taj motiv svesna metafora za ove prostore, gde se istorija i traume neprestano guraju pod zemlju, a generacije su prinuđene da se skrivaju?
Podzemlje je svesna metafora prostora u koji guramo nerešene traume i istoriju. Različite epohe, ista potreba da se sakrijemo. Roman počinje i završava se dole jer pokazuje da istorija kruži, a ne napreduje pravolinijski, i da je pravo pitanje da li iz tih skloništa ikada izlazimo promenjeni.
8. Vaš prethodni roman nosi naziv „Pirati sa Dunava“, a ovde imamo Moravu, ali i scene u Ostiji i ronjenje do pećine. Čini se da voda igra važnu ulogu u Vašoj prozi – tamo kao prostor avanture, ovde kao čuvar tajne. Kako vidite vezu između ta dva romana i taj prelaz sa rečne avanture na kompleksni istorijski triler?
U „Piratima sa Dunava“ voda je prostor kretanja i avanture, dok je u „Modiljanijevoj kobi“ ona čuvar tajne i pamćenja. Prelaz sa rečne priče na istorijski triler nije promena teme, već produbljivanje – od bega ka suočavanju sa onim što je potopljeno, ali nikada nestalo.
9. Imate zanimljivu biografsku pozadinu kao nekadašnji saradnik „Ježa“. Da li Vam taj satiričarski nerv i iskustvo sa humorom pomažu kada pišete o teškim temama poput rata i stradanja, ili je to bio potpuno drugačiji stvaralački proces?
Satira me je naučila distanci i preciznosti. Humor nije suprotan ozbiljnosti, već način da se izbegne patetika. I kada pišem o ratu i stradanju, taj satiričarski nerv mi pomaže da prepoznam apsurd i da istinu ne izgovaram frontalno, već kroz tišinu i pomerenu perspektivu.
10. Autor ste i scenarija za filmove „Na lepom plavom Dunavu“ i „Misterija Nemezis“. Vaš roman je izrazito vizuelan, sa brzim promenama scena i jasnom atmosferom. Koliko je scenarističko iskustvo uticalo na Vaš stil pisanja i način na koji konstruišete priču?
Scenarističko iskustvo me je naučilo ritmu, prostoru i preciznosti kadra, što se vidi u vizuelnosti romana. Ali književnost mi omogućava ono što film ne može – unutrašnje vreme i tišinu. Film me je naučio kako da uđem u priču, a roman me je naučio zašto je važno u njoj ostati.
11. Na kraju romana čitalac ostaje sa utiskom da „kob“ ne dolazi od same slike, već od ljudske pohlepe onih koji žele da je poseduju. Verujete li Vi da predmeti mogu nositi energiju svojih stvoritelja ili smo mi ti koji učitavamo značenja i prokletstva u stvari da bismo lakše podneli sopstvene greške?
Ne mislim da su predmeti prokleti sami po sebi. Oni postaju opasni onda kada ljudi u njih učitaju sopstvene ambicije i pohlepu. Slika u romanu je ogledalo – ne nosi zlo, već ga razotkriva.
REČ AUTORA
„Ova knjiga ne traži da joj se veruje, već da se sa njom ostane neko vreme. Ako vas je navela da zastanete, da se zapitate odakle dolaze naše opsesije, strahovi i potreba da posedujemo ono što ne razumemo – onda je ispunila svoju namenu. Ne nudim odgovore, jer verujem da su pitanja dugotrajnija i poštenija. U svetu koji stalno žuri da sve objasni, možda je najveća sloboda zadržati pravo na sumnju.“
Ironični preokret: kako gospodar gubi, a sluga pronalazi sebe
Odjeci dijalektike: od fabrike do postkolonijalne rane
Digitalni presto i algoritamski bič
Sintetički ritam pokornosti: Depeche Mode u igri moći
Povratak pred ogledalo: car je go, i klanja se
Sloboda kao uzajamni pogled
Literatura i izvori
Sluga i gospodar: ogledalo priznanja i slobode
Karikatura koja postavlja pitanje
Slika: Šesti izum: Dva muškarca, svaki misleći da je onaj drugi na višem položaju, sreću se Godina: 1903. Paul Kle
Kao školarac sam prvi put naleteo na jednu malu bakropis, reprodukovanu sličicu, na početnim stranicama udžbenika iz istorije umetnosti: dva muškarca stoje jedno naspram drugog, obojica nagi, obojica naglašeno pogrbljeni, sa rukama ispruženim u gotovo komičnom naklonu. Ni uniformi, ni ordena, ni skiptra; samo dve figure koje se klanjaju bez ikakvog saznanja ko je iznad, a ko ispod. Tada nisam znao ni ime umetnika, ni naziv dela, ali me je privuklo to paradoksalno i donekle morbidno dostojanstvo u poniženju. Tek mnogo kasnije, posle decenija lutanja, ponovo sam sreo tu sliku. Bila je to grafika iz 1903. godine, šesti list ciklusa InvencijePaula Klea, nazvana „Dva muškarca, jedan drugom pripisujući viši položaj, sreću se“. Enciklopedije navode da je Kle, karikiranjem careva Vilhelma II i Franca Jozefa, prikazao dva naga vladara koji ne znaju da li njihova ceremonijalna pokornost uopšte ima smisla, pa „pretpostavljajući da je drugi viši, klanjaju i puzaju“¹. U toj grotesknoj dvostrukoj pokornosti video sam nešto mnogo univerzalnije: psihološku dramu susreta sa drugim.
U ovoj slici, kao u ogledalu, naslućuje se jedna od najpoznatijih epizoda Fenomenologije duhaGeorga Vilhelma Fridriha Hegela. Za početnike u hegelovskim lekturama možda je najbolji pristup da u filozofsko apstraktno uđemo preko konkretnih slika, pesama, pop-kulture ili privatnih anegdota. Kleova grafika je takav ulaz. Ona vizuelizuje tenziju između želje za priznanjem i straha od poniženja, između želje da drugi vidi našu veličinu i panike da će nas drugi nadmašiti. Upravo ta tenzija čini osnovu Hegelove dijalektike sluge i gospodara. Ali pre nego što zagazimo u filozofsku analizu, zadržimo se još malo na ovoj slici.
Kle ju je napravio na početku dvadesetog veka, kada su evropske monarhije, naizgled moćne, zapravo stajale na tankom ledu. Njegovi „gospoda“ su goli jer su ogoljeni od tradicije, simbolike i autoriteta; oni su jednaki jer nemaju više ništa osim svoje predstave o sopstvenoj važnosti. Nema prisutne treće instance (bogova, naroda, zakona) da presudi ko je iznad. Zato nastaje smešno, ali i tragično kolebanje: svaki se klanja drugome, verujući da je onaj drugi „na višem položaju“. Tako u jednom potezu dobijamo ironiju hijerarhije i definiciju apsolutne zavisnosti od pogleda drugog. Iz ove slike prirodno izvire pitanje: šta se događa kada se dve svesti sudare, svaka tražeći priznanje, svaka spremna da uništi drugu da bi sebe potvrdila? Hegelov odgovor oblikovao je čitavu modernu misao.
Arena svesti: borba na život i smrt
U četvrtom poglavlju Fenomenologije duha Hegel prikazuje susret dve „samosvesti“ kroz dramatičnu borbu za priznanje. Pre nego što se susretnu, svaka svest sebe doživljava kao meru svih stvari; sve se meri njenim željama, osećanjima i moći. Susret je šok: odjednom postoji drugi koji polaže isto pravo na istinu. Da bi odmerile svoje snage, svesti moraju da „strepe do smrti“. Tek rizikujući sopstveni život, one mogu da potvrde svoju slobodu. Hegel u klasičnoj formulaciji piše da se odnos dve samosvesti konstituiše kroz „borbu na život i smrt“ u kojoj svaka teži uništenju druge, „jer jedino tako može da se stekne objektivna istina“². Onaj ko nije stavio život na kocku može biti priznat kao osoba, ali, dodaje Hegel, „nije stekao istinu tog priznanja kao nezavisna samosvest“².
U ovoj borbi se jedan akter, suočen sa smrću, povlači – bira goli život umesto slobode … i postaje sluga (rob). Drugi, spreman da umre, postaje gospodar. No, pobeda gospodara je paradoksalna: on je priznat od onog koga sam prezire, čiji je pogled za njega beznačajan. Sluga, pak, kroz poraz stiče svest o sopstvenoj ograničenosti i počinje da radi. Iz poraza se rađa svest o tome da je čovek smrtnik, da nije „bog“, kako navodi jedna interpretacija: poraženi postaje svestan da „nije objektivni standard istine u svetu“³. Ovaj obrt, da poraz može biti izvor samospoznaje; uvodi nas u sledeći sloj dijalektike.
Ironični preokret: kako gospodar gubi, a sluga pronalazi sebe
Odmah po uspostavljanju poretka gospodar–sluga, Hegel ubacuje ironijsku petlju: gospodar se odriče rada. On uživa u plodovima koje sluga stvara, ali time gubi kontakt sa stvarnošću. Hegelov tekst slikovito opisuje kako je gospodar „nezavisan“ i u stvari uživa „posredstvom“ sluge: drugi radi, oblikuje svet, suočava se sa stvarima, dok gospodar samo konzumira². Sluga, prisiljen na rad, stiče discipline, veštine i snagu. „Rob oblikuje gospodarov svet svojim radom i priznaje ga kao gospodara“³, navodi jedan univerzitetski prikaz, ali u isto vreme rob kroz rad počinje da vidi svoje misli i imaginaciju materijalizovane u stvarima; njegov rad postaje ogledalo njegove kreativne moći. U tom procesu on se polako emancipuje; „rob shvata da nema fundamentalne razlike između njega i gospodara“³. Gospodar ostaje zavisan, duhovno prazniji, jer ne vidi sebe u delu drugog; sluga, suprotno, postaje svesniji sopstvene slobode.
Filozofi i teoretičari društva često ističu da je u ovoj epizodi rođena moderna ideja o preobražavajućoj snazi rada. Nije slučajno što je Karl Marks, tumačeći Fenomenologiju, video u hegelovskoj dijalektici anticipaciju klasne borbe: proleter (sluga) stvara materijalni svet, a buržuazija (gospodar) ga parazitira. Ali u hegelovskom okruženju sluga nije večni rob; on kroz rad i strah prevazilazi svoju podređenost i postiže sopstvenu slobodu, makar samo unutar sopstvene svesti. Moderni komentatori ističu da je Hegel ovde opisao prve korake do „obostrane samosvesti“ u kojoj obe strane priznaju zavisnost i time ukidaju asimetriju⁴. Bez uzajamnog priznanja, ni gospodar ni sluga ne mogu biti istinski slobodni.
Odjeci dijalektike: od fabrike do postkolonijalne rane
Pitanje rada u hegelovskoj priči otvara put ka istorijsko-materijalističkim tumačenjima. Marks je u Ekonomsko-filozofskim rukopisima prepoznao da rad prevazilazi sredstvo preživljavanja, već je i modus ljudskog samoostvarenja. Problem kapitalizma je što rad postaje otuđen; radnik ne prepoznaje sebe u proizvodu, jer mu ga poslodavac oduzima. Kod Hegela, međutim, rad je upravo ono što oslobađa roba: kroz oblikovanje materije on stiče moć nad prirodom i nad sobom. U tome vidimo koren radničkih i antikolonijalnih pobuna. Franc Fanon, psihoanalitičar i antikolonijalni teoretičar, primenio je hegelovsku dijalektiku na odnose kolonizatora i kolonizovanog. U delu Crna koža, bele maske Fanon pokazuje kako kolonizovani subjekat internalizuje pogled evropskog gospodara i gubi sopstveni identitet. Otpor, bilo kroz nasilje, rad ili kulturu; postaje način da se uspostavi sloboda.
Psihoanalitičar Žak Lakan, o kome smo govorili u jednom kraćem bloguranije, takođe se poziva na dijalektiku gospodara i roba kako bi objasnio formiranje subjekta kroz Želju Drugog. Za njega gospodar predstavlja simbol zakona i jezika; sluga je nesvesni subjekt koji preuzima tu strukturu i kroz analiziranje je transformiše. Žil Delez i Feliks Gatari, pak, kritikuju hegelovsku dijalektiku, tvrdeći da borba ne mora nužno biti binarna; umesto borbe između gospodara i roba, oni nude sliku „rizoma“ – mreže bez centra, gde se uloge stalno menjaju. Ipak, i oni priznaju da je hegelovska priča i dalje duboko ukorenjena u našim predstavama o moći.
Digitalni presto i algoritamski bič
Ako likovi Paula Klea izgledaju kao da su zalutali iz nekog kabineta karikatura, njihove uloge se danas mogu pronaći u najbanalnijim okruženjima. U radnoj svakodnevici doživljavamo mini-dijalektike: šef i zaposleni, profesor i student, roditelj i dete, influenser i pratilac. U digitalnom dobu borba za priznanje dobija nove maske. Društvene mreže pretvaraju „lajk“ u valutu priznanja. Influenser izgleda kao gospodar pažnje, ali je potpuno zavisan od algoritamskog pogleda i klikova „sluge“. Pratilac, u potrazi za samopotvrdom, ulaže vreme i emocije u tuđi sadržaj. Paradoksalno, „gospodari“ digitalnog sveta gube slobodu jer moraju da održavaju sliku moći, dok „sluge“ kroz komentare i memove ponekad preuzimaju moć narativa. Dijagnoza iz Fenomenologije ostaje aktuelna: bez uzajamnog priznanja nema autentične komunikacije, a svako ostaje rob slike koju želi da održi.
Ova dinamika se preliva i u politiku. Populistički lideri igraju ulogu gospodara; nude jednostavne identitete i zahtevaju lojalnost. Građani, u želji za stabilnošću, prihvataju ulogu sluge. Ipak, kroz proteste, radničke štrajkove i društvene pokrete, sluge se organizuju, uzvraćaju i traže novo priznanje. Hegel bi rekao da se duh kreće kroz istoriju upravo preko takvih konflikata, „jer je drugačije nemoguće postići obostrano priznanje“⁴.
Sintetički ritam pokornosti: Depeche Mode u igri moći
Osamdesetih godina prošlog veka, britanski elektro-pop bend Depeche Mode dao je hegelovskoj terminologiji erotski i ironičan obrt pesmom „Gospodar i sluga“ (Master and Servant). Muzički kritičar portala PopMatters ističe da je to bila pesma „eksplicitno o BDSM-u, tema koju bend obrađuje i tekstualno i zvučno punim žarom“⁵. Dok industrijski ritmovi i pucanje bičeva sugerišu disciplinu i kontrolu, tekst igra dvostruku igru: „It’s a lot like life / This play between the sheets / With you on top and me underneath / Forget all about equality“⁵. Prevod ne mora biti doslovan da bi se osetila ironija: „Igra između čaršava je vrlo nalik životu; ti gore, ja dole, zaboravi na jednakost“. Na površini, pesma romantizuje igre dominacije i pokoravanja; u pozadini, upućuje na svakodnevne asimetrije moći, od spavaće sobe do kancelarije. Autor teksta primećuje da su provokativni stihovi zapravo „paravan“, jer je bendu važnija bila muzička perfekcija i kopiranje debelog bas zvuka hita „Relax“⁵. Uprkos tome, pesma je zazvučala kao komentar na doba Margaret Tačer u Britaniji u kojem su autoritet, disciplina i izrabljivanje bili ispod sjajne površine konzumerizma.
Uključivanje pesme grupe Depeche Mode u razgovor o Hegelu možda deluje neobično, ali ona osvetljava koliko je imaginarij gospodara i sluge ušao u popularnu kulturu. Neko će reći da bend nema nikakve veze sa filozofijom; ali upravo činjenica da termin „gospodar“ evocira igre moći govori o tome koliko su hegelovski motivi propali u masovnu svest, često bez svesnog pozivanja na njih. Pesma se može čitati i kao parodija na Hegelov patos borbe na život i smrt: ovde se igra ne vodi do smrti, već do zadovoljstva; subverzivni BDSM shvaćen društveno, a ne seksualno kod Depeche Mode poručuje da se moć i pokoravanje mogu transformisati u igru uzajamnog pristanka. Time se otvara pitanje: da li možemo prevazići dijalektiku gospodara i sluge kroz ironiju i igru, ili samo potvrđujemo njenu sveprisutnost?
Povratak pred ogledalo: car je go, i klanja se
Vratimo se Kleovoj grafici. Dva gologlava lika, oba uvijena u istu pozu servilnosti, predstavljaju dvostruku iluziju. Oni misle da je drugi jači i zato se klanjaju, što rezultuje situacijom u kojoj niko nema realnu moć. U hegelovskoj dijalektici ovo stanje bi bilo pre borbe; to je trenutak latentne napetosti koji može dovesti do eksplozije ili do smeha. U svakodnevnom životu često ostajemo zarobljeni u takvim šemama: pretpostavljamo da je „onaj drugi“ bolji, pametniji, lepši ili da ima više uticaja. Na radnom sastanku ljudi govore ono što misle da šef želi da čuje; na društvenim mrežama pravimo slike koje misle da publika očekuje. Tako svi igramo uloge sluge, a verujemo da se klanjamo gospodarima. Još gore, ponekad se klanjamo jedni drugima i niko ne sme da kaže da je car go.
Hegelova dijalektika sadrži u sebi hrabrost. Ona nas podseća da priznanje nije beskonačan niz lažnih komplimenata, nego rizik. Treba nam hrabrost da pogledamo drugoga kao sebi ravnog, da ne potcenjujemo ni precenjujemo njegove moći, da napustimo igre predomišljanja. Borba za priznanje može biti destruktivna, ali može biti i oslobađajuća ako se preoblikuje u dijalog. Na primer, kada umetnik objavi delo, rizikuje kritiku i odbijanje. Ali samo kroz taj susret sa Drugim (čitajući, komentarišući) umetnost postaje društvena. Isto važi i za nauku, politiku, ljubav. Uvek postoji trenutak kada se susreću dve svesti, kada svaka mora da „stavi svoj život na kocku“ u širem smislu, da izađe iz sebe i prizna drugoga². Bez tog rizika nema razvoja.
Sloboda kao uzajamni pogled
Dijalektika gospodara i sluge, bez obzira da li je čitamo u originalnom hegelovskom kontekstu, marksističkoj kritici, postkolonijalnoj analizi ili pop-pesmi, ostaje izazov za razumevanje odnosa moći i identiteta. Hegel je smatrao da sloboda nije dato stanje, već rezultat istorijskih borbi, kompromisa i rada. Gospodar se čini slobodan, ali je zarobljen zavisnošću od tuđeg priznanja; sluga se čini porobljen, ali radom stiče unutrašnju slobodu. Tek kada oba aktera shvate da nisu apsolutni, kada priznaju međuzavisnost, otvara se mogućnost uzajamne samosvesti⁴.
Za početnika u filozofiji, priča o gospodaru i sluzi je često prvi susret sa dijalektikom. Zbog toga je važno prevesti je na savremeni jezik, pronaći je u umetnosti, muzici, politici. Kleova grafika nas uči da moć i poniznost ponekad stoje maskirani jedno pored drugog, da se figure vlasti mogu ogoliti i postati predmet satire. Depeche Mode nas podseća da je dinamika moći prisutna i u intimnim igrama, da granica između uživanja i dominacije zavisi od pristanka. A Hegel nas podseća da bez rada, bez straha i bez priznanja drugih, nema istinske slobode.
Možda je najveća pouka hegelovske parabole to da biti slobodan znači biti sposoban da promenimo perspektivu, da u drugome prepoznamo deo sebe i da u radu na svetu prepoznamo sebe kao kreativno biće. U vremenu u kojem su svi opsednuti time da budu „gospodari“- gospodar sopstvenog brenda, vreme, tela; Hegel nas poziva da razmislimo šta nas zaista oslobađa. Je li to status bez rada i odgovornosti, ili upravo rad koji nas povezuje sa svetom? Da li nas broj pratilaca pretvara u gospodara, ili nas čini još zavisnijim od tuđe pažnje? Odgovori nisu jednostavni, ali jedno je sigurno: bez obostranog priznanja i spremnosti da se preuzme rizik komunikacije, ostajemo zarobljeni u Kleovoj slici: dva čoveka, oba misle da je drugi iznad, oba robovi sopstvene iluzije.
Literatura i izvori:
„Paul Klee“ (odlomak o grafici na wikipediji naslovljen kao „Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich“).
G. V. F. Hegel ,Fenomenologija duha. II izdanje. Beograd: Dereta, 2024. ISBN 978-86-6457-505-8.
Central College, „Hegel’s Master-Slave Dialectic: the search for self-consciousness“ („Hegelova dijalektika Gospodar-Rob: potraga za samosvešću“).
Internet enciklopedija filozofije Stanford, „Hegel: Social and Political Thought“ („Hegel: Društvena i politička misao“).
Ej Džej Ramirez, „Depeche Mode – ‘Master and Servant’“ (PopMatters, 20. novembar 2009).
Fotografija majke migrantkinje tokom Velike depresije, 1936. Dorothea Lange, izvor slike wikimedia commons
Pre nekoliko meseci, sasvim spontano, otkrio sam pesmu Photograph Micka Harvey-a. Ne znam da li je bio trenutak, raspoloženje ili nešto u njenom melanholičnom tonu, ali zadržala me je. Podstakla me je da razmišljam o fotografiji ne samo kao o slici uhvaćenog trenutka, već i o njenoj dubljoj, filozofskoj dimenziji. Šta fotografija zaista jeste? Kako je doživljavamo? Može li slika prošlog trenutka biti nešto više od pukog vizuelnog zapisa?
Ta pitanja su me dovela do Camera Lucida,Svetle komore Rolana Barta, knjige koja nema monotoni akademski ton, već sadrži intimu tvorca, jer autor unosi svoj unutrašnji život i nostalgiju u ovo delo. Bart, jedan od ključnih teoretičara književnosti i semiotike 20. veka, u ovom delu ne analizira fotografiju kao kulturni fenomen, već kao lično iskustvo, prožeto sećanjem, gubitkom i prolaznošću. Njegova razmišljanja nisu suvo teorijska, već potiču iz sopstvene boli, iz pokušaja da kroz fotografiju sačuva uspomenu na majku koja je preminula.
Dete sa flašom vina, fotografija, Henri Cartier-Bresson, 1954. izvor slike: wikimedia commons
Bart započinje knjigu postavljanjem fundamentalnog pitanja: šta je to što fotografiju čini jedinstvenom u odnosu na druge oblike reprezentacije, poput slikarstva, filma ili književnosti? Njegov zaključak je da je fotografija neponovljivo vezana za stvarnost na način na koji nijedan drugi medij nije. Fotografija ne može postojati bez svog referenta, ona nije slika fikcije, već dokaz da je nešto zaista bilo. Ova ideja sažeta je u njegovoj poznatoj frazi to je bilo (ça a été), kojom opisuje neizbežnu vezu između fotografije i prošlosti. Svaka fotografija svedočanstvo je nečega što je u trenutku snimanja postojalo pred objektivom, ali u trenutku posmatranja više ne postoji u istom obliku.
Fotografija čoveka koji skače preko bare u Parizu, njegov odraz u vodi hvata se u savršenom trenutku. Snimljena u sekundi pre nego što se stopalo spusti i razbije odraz, izvros liek wikimedia commons
Posebno značajan doprinos Svetle komore Bart daje kroz distinkciju između dva osnovna načina na koja doživljavamo fotografije: studium i punctum. Studium je opšti kulturni i intelektualni interes koji možemo imati prema nekoj fotografiji. On se odnosi na njenu kompoziciju, temu, tehničku izvedbu ili istorijski kontekst. Studium je ono što nam omogućava da racionalno analiziramo i interpretiramo fotografiju, ali ne uključuje duboko emotivno angažovanje. Punctum, s druge strane, predstavlja onaj nepredvidivi, lični detalj koji nas „ubada“ i izaziva trenutnu, nesvesnu reakciju. Punctum nije univerzalan. Ono što jednog posmatrača pogađa, drugog može potpuno ostaviti ravnodušnim. To može biti način na koji svetlost pada na nečije lice, neobičan izraz očiju ili nešto sasvim obično, ali na neki način uznemirujuće. Bartova analiza punctuma unosi subjektivnost u teoriju fotografije, ukazujući na to da značenje slike ne leži samo u njenom sadržaju, već i u odnosu koji posmatrač razvija prema njoj.
Man Ray – “Le Violon d’Ingres” (1924), izvor slike wikimedia commons
Specifičnost Bartove terminologije leži u etimološkom izboru reči studium i punctum, koje preuzima iz latinskog jezika kako bi preciznije objasnio ovu razliku. Studium dolazi iz latinskog studere, što znači „posvetiti se nečemu“, „biti zainteresovan“, „marljivo proučavati“. U antičkom latinskom kontekstu, studium je označavalo intelektualni trud, ali bez strasti ili dubljeg emocionalnog angažmana. Bart ga koristi kako bi opisao način na koji većina ljudi doživljava fotografije, kao objekte kulturnog interesovanja, ali ne i intimne afektivnosti. Suprotno tome, punctum dolazi iz latinskog pungere, što znači „ubosti“, „probadati“, „napraviti rupu“. Ova reč nosi višeznačnu simboliku. Punctum je rana, probod, ali i tačka, oznaka na slici koja iznenada probija svest posmatrača i emotivno ga pogađa. Bart koristi ovaj termin jer mu nijedna reč iz francuskog jezika nije mogla precizno preneti taj osećaj iznenadnog emotivnog udara koji dolazi iz nesvesnog.
Camera Lucida, izvor slike: wikimedia commons
Naziv Camera Lucida, koji je Rolan Bart odabrao za svoju knjigu, nije slučajan i nosi višeslojno značenje. Etimološki i istorijski, termin Camera Lucida dolazi iz latinskog i može se prevesti kao „svetla komora“ ili „svetla soba“. Međutim, njegovo značenje u kontekstu Bartove knjige nije tako jednostavno i zahteva dublje razumevanje. Prvobitno, Camera Lucida naziv je za optički uređaj koji je korišćen u 19. veku kao pomoć pri crtanju i precrtavanju. Ovaj instrument, koji je patentirao fizičar Vilijam Hajd Volaston 1807. godine, omogućavao je umetnicima da vide reflektovanu sliku predmeta na papiru kako bi je lakše precrtali. U suštini, Camera Lucida bila je alatka koja je omogućavala precizniju reprezentaciju stvarnosti, nudeći umetniku neku vrstu iluzorne dvostruke slike, onu realnog sveta i onu koju je trebalo preneti na papir.
Ovo je zanimljivo u kontekstu Bartove knjige jer on fotografiju vidi ne samo kao sredstvo za beleženje stvarnosti, već i kao iluziju prošlog trenutka. Kao što je optički uređaj Camera Lucida omogućavao umetnicima da prenesu realnost na papir, tako fotografija prenosi realnost u svoj zamrznuti vizuelni zapis. Međutim, kao što Bart pokazuje u svojoj knjizi, ta prenesena realnost nikada nije potpuna. Ona je istovremeno prisutna i odsutna, stvarna i iluzorna. Fotografija nije samo slika prošlosti, već i memento mori, podsetnik na prolaznost, dokaz da ono što gledamo više nije deo sadašnjosti.
Fotografija palog vojnika, Robert Kapa, izvor slike: izvor slikw wikimedia commons.
Bartova Svetla komora nije knjiga o tome kako da razumemo fotografiju. Ona je knjiga o tome kako da razumemo sebe dok je gledamo. Fotografija nije samo alat za beleženje realnosti, već i alat gubitka. Ona ne može da vrati prošlost, već samo da potvrdi njenu smrt. Ako smo mi danas opsednuti fotografisanjem više nego ikada, zar to ne znači da smo postali još svesniji prolaznosti, još uplašeniji pred ništavilom? U svetu u kojem su slike svuda oko nas, da li smo postali imuni na njihovu moć ili smo, naprotiv, postali zarobljenici pokušaja da zamrznemo trenutke koji nam stalno izmiču?
Fotografija Čarli Čaplina tokom šetnje iz filma Trump, izvor slike wikimedia commons.
Ono što Bart ne kaže direktno, ali što proizilazi iz njegovog tumačenja, jeste da fotografija otkriva našu nemoć pred vremenom. Ona nije tu da nam pruži utehu, već da nam otvori ranu. Kada gledamo stare fotografije, mi ne samo da ih tumačimo, već ih i osećamo. U njima vidimo ne samo prošlost, već i njen kraj. To je ono što punctum čini tako moćnim. On nije samo detalj na slici, već iznenadni udar sopstvene prolaznosti.
Bart nas suočava s pitanjem koje je staro koliko i sama ljudska egzistencija. Da li fotografije čuvaju tragove našeg postojanja ili su one samo podsetnici da je svaki uhvaćeni trenutak već nepovratno iza nas?
Literatura i izvori
1. Bart, Rolan. Svetla komora: Beleška o fotografiji. Prevod: Slavica Miletić. Beograd: Kulturni centar Beograda, 2019.
Mlekarica, Johanes Vermer, izvor slike: wikimedia commons
Šopenhauerovo delo Svet kao volja i predstava jedno je od najuticajnijih filozofskih dela 19. veka, koje istražuje ključna pitanja o prirodi stvarnosti, ljudskoj patnji i mogućnosti oslobađanja kroz umetnost, saosećanje i negaciju želje. Iako delo zahteva duboko filozofsko promišljanje, njegove osnovne ideje mogu se povezati sa svakodnevnim iskustvima, čineći ga i danas relevantnim za razumevanje ljudske prirode i sveta.
Šopenhauerova filozofija počiva na dvema osnovnim dimenzijama stvarnosti: svetu kao predstavi i svetu kao volji. Ova distinkcija oblikuje njegovo razumevanje stvarnosti, ljudske percepcije i egzistencije.
Svet kao predstava obuhvata način na koji opažamo stvarnost – kroz prostor, vreme i uzročnost, što su, prema Šopenhaueru, forme naše spoznaje (1). Naš um oblikuje stvarnost i čini je dostupnom jedino kao predstavu. Šopenhauer piše: „Ceo svet postoji samo kao objekt u odnosu na subjekt, kao percepcija za posmatrača, jednom reči, kao predstava“ (2). Ovaj koncept oslanja se na Kantovu tvrdnju da ne možemo direktno spoznati „stvar po sebi“, već samo njen fenomenalni aspekt.
Pitera Kles Mrtva priroda sa lobanjom i perom, izvor slike: wikimedia commons.
Svet kao volja predstavlja suštinsku stvarnost koja leži iza predstave. Dok Kant tvrdi da je stvar po sebi potpuno nepoznata, Šopenhauer identifikuje stvar po sebi s voljom, ali uz ključnu razliku – volja nije objektivno spoznatljiva, već je naslućujemo introspektivno, posmatrajući vlastito telo i nagon za opstankom. „Volja se ne može opisati, već se može spoznati samo neposredno, kroz vlastiti nagon i osećaj voljenja“ (3). Volja je iracionalni, slepi princip stvarnosti, koji pokreće sve – od prirodnih sila do ljudskih teženji.
Dakle, Šopenhauer ne tvrdi da volja u potpunosti otkriva stvar po sebi, već da predstavlja način na koji možemo naslutiti njen karakter. Stvar po sebi ostaje nesaznatljiva, ali se može intuitivno naslutiti kroz volju (4).
Za Šopenhauera, volja je uzrok ljudske patnje. Ona nas tera da neprestano težimo ispunjenju želja, ali nijedna želja ne može trajno zadovoljiti čoveka. On piše: „Sve voljenje izvire iz nedostatka, iz oskudice, i stoga iz patnje“ (5). Ovaj ciklus nezadovoljstva ilustruje se jednostavnim primerom: kada osećamo glad, tražimo hranu. Ispunjenje ove želje donosi trenutno olakšanje, ali glad se ubrzo vraća.
Šopenhauerov pesimizam proizlazi iz ovog uvida – život je, prema njemu, neprekidna borba između želje i nezadovoljstva. Svaka ispunjena želja vodi ka novoj, a u osnovi te borbe leži neutaživa volja za životom.
Oslepljenje Samsona, Rembrant, izvor slike: wikimedia commons
Umetnost, prema Šopenhaueru, nudi mogućnost privremenog oslobođenja od volje. Dok uživamo u umetničkom delu, prelazimo u stanje „čistog saznanja“, gde prestajemo da budemo bića koja žele i postajemo „voljom oslobođeni subjekti saznanja“ (6).
Šopenhauer ističe muziku kao najviši oblik umetnosti. „Muzika nije kopija ideja, već kopija volje same“ (7). Dok druge umetnosti predstavljaju pojave sveta, muzika izražava samu suštinu stvarnosti. Zbog toga muzika ima moć da nas duboko emotivno dotakne i oslobodi, makar privremeno, od patnje izazvane voljom.
Šopenhauerova etika temelji se na prepoznavanju da su svi pojedinci manifestacije iste volje. Saosećanje, prema njemu, nastaje iz spoznaje ove univerzalne povezanosti. Kada osećamo saosećanje prema patnji drugih, prepoznajemo tu patnju kao deo sopstvene. „Ko saoseća, vidi u drugome sebe“ (8).
Ovaj moralni stav približava Šopenhauerovu filozofiju istočnjačkim učenjima, poput budizma, gde saosećanje i nenasilje predstavljaju osnovne vrline. Prepoznavanje jedinstva svih bića vodi moralnom životu i smanjenju patnje u svetu.
Mladi bik, Paulus Poter, izvor slike: wikimedia commons
Šopenhauer smatra da krajnji cilj ljudskog života nije u ispunjenju želja, već u njihovom prevazilaženju. Ovo stanje naziva „negacijom volje“. Negacija volje podrazumeva odricanje od životnih strasti i nagona, čime se postiže oslobođenje od patnje. Šopenhauer piše: „Oni koji su negirali volju samo čekaju da poslednji trag volje nestane zajedno sa telom koje je animirano tim tragom“ (9).
Ovaj ideal inspirisan je istočnjačkim učenjima, posebno budizmom i hinduizmom kao i delom Upanišade, gde oslobođenje od želje ka – nirvani. Prema Šopenhaueru, negacija volje, iako teška, jedini je način da se postigne trajno oslobođenje od patnje.
Gerard Von Honthorst, Svodnica, izvor slike: wikimedia commons
Šopenhauerovo delo je svojvrstan vodič za introspektivno istraživanje ljudske prirode. U savremenom dobu preplavljenom potrošačkom kulturom, stalnom težnjom za postignućima i sveprisutnim osećajem nezadovoljstva, njegove ideje pružaju univerzalne odgovore na pitanja smisla i patnje. Kroz umetnost, saosećanje i filozofsku refleksiju, Šopenhauer nas podseća na mogućnost pronalaženja mira u životu.
Literatura i izvori:
(1, 9) Feniks Libris. *Svet kao volja i predstava*. Autor: Artur Šopenhauer. Izdanje: 2018.
