O zbirci pesama Treći put ti govorim o ljubavi… Pavla Gligorovića
Piše: Vladimir Tomić
Knjiga počinje posvetom: „za moju majku, srećan 80-ti rođendan.” Posle nje stoji citat Česlava Miloša koji se završava pitanjem: „Čemu, kad će nas svet ionako zaboraviti?” Već na tom mestu uspostavljena je glavna napetost zbirke. Sa jedne strane nalazi se osamdeseti rođendan, sasvim određeni ljudski život koji traje dovoljno dugo da postane čitava mala istorija. Sa druge je svet, golema ravnodušna naprava koja zaboravlja i pobednike i poražene. Intimna posveta majci postaje prvi odgovor Milošu. Ako svet zaboravlja, pesma će makar zapisati kome je knjiga namenjena. Književnost je ponekad mala protivadministracija zaborava: popisuje sitnice izvan zvanične istorije, jednu majku, jedno lice, jedan rođendan, jun u Rimu, pjegava leđa na parketu, cigaretu pod mesecom.
Naslov Treći put ti govorim o ljubavi… obećava ponavljanje i spiralno kretanje. Ova knjiga prati čoveka koji je prvi put pogrešio, drugi put ponešto razumeo, a treći put progovorio iz drugačijeg mesta u sebi. Lirski subjekt vraća se istim ženama, gradovima, prozorima, hodnicima, strahovima i nedorečenostima, samo što ih svaki put zatiče pod novom unutrašnjom svetlošću. Treći govor dolazi posle saznanja da reči ponekad ostavljaju stvari netaknute, dok ih ćutanje briše. Ljubav se ovde izgovara kao sredstvo opstanka, kao način da čovek izdrži ono što je od nje ostalo.
Jedan od tajnih centara zbirke nalazi se u pesmi Pitanje. U njoj Gligorović daje sliku sveta koja je istovremeno komična, tužna i neprijatno precizna:
Svijet je narandžasta mačka okrnjenog repa, koja zna samo jedno, da juri za konzervom ribe.
Ta mačka je dovoljno živa da još ima nagon, a njen plen je već industrijski obrađen, zatvoren u lim i pretvoren u robu. Svet je povređen, rep mu je okrnjen, a ipak nastavlja da trči za sopstvenom konzervom. U toj slici prepoznajem duh našeg vremena: kretanje je ostalo, cilj se pokvario; apetit postoji, smisao je zamenjen ambalažom. Zato je važan i stih da je subjekt „indolentan prema ambiciji da bude poseban”. U epohi u kojoj je svako dužan da proizvodi verziju sebe za javnu upotrebu, odbijanje posebnosti postaje jedna od retkih pristojnih pobuna. Gligorovićev čovek bira ljudskost umesto brenda, a već i samo očuvanje čoveka u sebi traži ozbiljan napor.
Grad je saučesnik, nekad svedok, nekad pritvor. Semafori, trotineti, kontejneri, prigradska naselja, bolničke barake, plastične stolice, Pekićeva ulica, Ohrid, Rim i Saranda pojavljuju se kao tačke na kojima se unutrašnji život lomi o spoljašnji raspored stvari. Ulice se sapliću nad ljudima, hodnici se umnožavaju, a mostovi mere udaljenost. Grad pamti ljubavnike gore od njih samih, pa ih neprestano vraća jedne drugima kroz pogrešan autobus, ugao zgrade, svetlo na semaforu ili miris memljive sobe.
U pesmi Šapni Rimljanima privatni kraj jedne ljubavi ulazi među ruševine mnogo veće istorije. Žena dolazi u Rim „sa svojim enciklopedijama prošlosti”, kao da se prošlost može uredno spakovati u kofer, a pesnik je šalje među Koloseum, buku mopeda i odbačene ljude sa Karavađovih slika. Najčudniji i najlepši glagol u pesmi je „akcentovati”.
Kad me jednom budeš akcentovala u sebi šapni Rimljanima da u junu ne postojimo više ni ti ni ja.
Akcentovati nekoga znači dati mu unutrašnji naglasak, učiniti da njegovo ime dobije posebnu intonaciju. Upravo kada dobije taj naglasak, subjekt traži da Rimljanima bude saopšteno da su njih dvoje iščezli. Ta vest izgleda sitno pred gradom koji je nadživeo careve, gladijatore, bogove i sopstvene ruševine, pa ipak zahteva izgovaranje. Šapat je ovde najmanji mogući javni spomenik. Rim ostaje ravnodušan pred krajem dvoje ljudi u junu, dok pesma čuva tačan mesec njihovog iščeznuća.
Pesma Drvo kratka je gotovo do opasnosti, a u njoj se nalazi čitava prekinuta metamorfoza:
Htio sam da budem drvo koje pluta rijekom. Nesputano. Nasmijano. Neuhvatljivo.
Drvo bi trebalo da bude ukorenjeno, vezano za jednu zemlju i jednu tačku, dok Gligorovićevo drvo pluta. U njemu su spojene dve teško spojive želje: imati srž uz slobodu od korena, posedovati čvrstinu i ostati neuhvatljiv. Subjekt zatim želi da postane sama „srž drveta”, dok mu se mahovina hvata po koži, kao da se telo zaista približava biljnom stanju. Završetak vodi ka priznanju koje ruši svaku romantičarsku pozu: „Osim samoće, / nisam imao hrabrosti / ni zašta drugo…” Samoća je jedina ostvarena metamorfoza. Čovek se približava drvetu iz straha pred ljudskim svetom i sopstvenom nemoći da mu priđe. Upravo ta samoironija daje pesmi težinu. Usamljenost se pojavljuje ogoljena, bez oreola.
U Djeci Palestine čitava istorijska katastrofa staje u nekoliko vertikalno raspoređenih reči:
Umjesto letećih kornjača bezbrižnog djetinjstva topilo se kamenje u letu.
Leteće kornjače pripadaju logici deteta: upravo zato što su spore, teške i vezane za zemlju, mašta ih pušta da lete. Rat preuzima taj let i predaje ga kamenju. Igra prelazi u putanju razaranja. Raspored stihova čini da reči padaju niz stranicu, kao da je i sama pesma pogođena gravitacijom nasilja. Na kraju dolaze gmazovi sa tamnim naočarima i upozorenje na „dolazak Moloha”. Moloh je ovde ime stare mašine koja menja vekove, zastave i uniforme, a zadržava isti apetit prema deci. Pesma čuva glasovni prostor palestinskoj deci i njihovu patnju sažima u nekoliko slika, daleko od retoričke predstave. Ona pokazuje šta je došlo umesto letećih kornjača. Posle toga tišina nosi veći etički teret od svakog dodatnog komentara.
U pesmi Odlučio sam biti kao Vi prilagođavanje je predstavljeno kao niz malih moralnih preobražaja. Da bi postao prihvatljiv, čovek mora da bude „muva”, „lažni revolucionar” i „propaganda”, zatim „fotelja”, „kauč” i „daljinski upravljač”. Mora, dakle, istovremeno postati insekt, parola, komad nameštaja i aparat za menjanje kanala.
Odlučio sam biti kao Vi muva lažni revolucionar i propaganda…
Ali previše je napolju takvih kao Vi da neko mora ostati i usamljena kukavica.
Završni obrt bira figuru „usamljene kukavice” umesto očekivanog pobunjenog heroja. Lirski subjekt samog sebe određuje tim izrazom i upravo tako stiže do možda najhrabrijeg mogućeg završetka. Heroj očekuje publiku, potvrdu i budući spomenik. Kukavica ostaje bez tih pogodnosti. Njegova neprilagođenost ostaje lična, ogoljena i bez nove uniforme. U svetu prepunom lažnih revolucionara, priznati strah može biti poslednji oblik poštenja.
Druga celina počinje pesmom Pjegava leđa hodaju mrakom i stihom koji zvuči kao dijagnoza čitave civilizacije:
Epoha je pornografije. A renesansi umjetnici mrtvi su svi. Na ničijoj zemlji u današnjoj kulturu nema mjesta za pubične dlake i djecu Vudstoka.
Pesma polazi iz čežnje za stvarnim telom koje je pornografska epoha zamenila standardizovanom slikom tela. Golotinja dominira, dok dlaka, pega, nesavršenost, starenje, politička pobuna i pojedinačna koža postaju smetnja. Pjegava leđa iz naslova zato su važna: pege su trag po kojem se jedno telo razlikuje od svih njegovih kopija. Ona bacaju odbljeske po parketu, hodaju mrakom i čuvaju hrapavost živog tela pred glatkom površinom namenjenom potrošnji.
Stih „Epoha je pornografije” u mom čitanju otvara i jednu sporednu, kroulijevsku kapiju prema izrazu Era Vulgaris. Tu vezu čitam kao čitalački doprinos pesmi, nezavisno od autorove namere. Ponekad veza pripada čitaocu, a ipak osvetli pesmu. Vulgarna era je vreme u kojem je sve izloženo, a malo šta zaista viđeno; tela su dostupna, dok telesnost iščezava; informacije nas zasipaju, a dodir jedva dopire do nas. Kod Gligorovića vulgarna era izlazi sa ekrana, ulazi u istoriju i geopolitiku, pa stiže pravo u ljubavnu sobu:
emigrant sam u tim dugim nogama prljavi Jugos, tvoja Njemačka se opet sprema za rat.
Ljubavnik je emigrant čak i u telu koje želi. Erotika ovde nosi istoriju, jer sa dvoje ljudi u sobu ulaze njihove zemlje, klasni prezir, gastarbajterska iskustva, stari ratovi i novi strahovi. Izraz „prljavi Jugos” nosi više od provokativne samooznake: u njemu je istorijska etiketa zalepljena na kožu. Pjegava leđa prerastaju erotsku sliku i postaju granica preko koje prelaze čitavi vekovi.
Posle gustih kulturnih i istorijskih slojeva dolazi pesma Sve što znam, skoro sasvim očišćena od svega osim cigarete, Meseca i nekoliko glagola:
Zapalio sam cigaretu gledam u mjesec. Čekam. Dešava se. Nestaje. To je sve što znam o životu. Možda mjesec zna ponešto o našem ludilu.
„Čekam. Dešava se. Nestaje.” To je formula ove zbirke, možda i najpoštenija kratka definicija života koju knjiga nudi. Cigareta pripada linearnom, ljudskom vremenu: sagoreva, skraćuje se i završava pepelom. Mesec pripada cikličnom vremenu i vraća se posle nestanka. Čovek stoji između ta dva oblika trajanja, sa premalo znanja za veliki sistem i sa dovoljno svesti da vidi nestanak. Zato je reč „možda” presudna. Mesec ostaje mogući svedok našeg ludila, možda njegov tihi poznavalac, možda samo nemi posmatrač koji ponavlja svoju putanju. Pesma otvara pitanje i veruje tišini više nego objašnjenju.
Gligorovićeva intertekstualnost je prirodna. Pekić, Basara, Enzensberger, Majakovski, Munk, Karavađo, Rafael i T. S. Eliot pojavljuju se kao unutrašnji sagovornici, ponekad kao poslednji ljudi kojima se subjekt može obratiti kada razgovor sa živima zamukne. Kulturne reference najbolje funkcionišu onda kada privatni bol spoje sa većim civilizacijskim lomom. Karavađovi odbačeni ljudi ulaze u rimske ulice, renesansno telo sudara se sa pornografskom slikom, Eliot leži mrtav u rukama čoveka koji treći put pokušava da govori o ljubavi. Kultura produbljuje jezik i uvodi ličnu ranu u širi civilizacijski prostor.
Posebna zanimljivost ove knjige nalazi se u načinu na koji govori o muškoj ranjivosti. Lirski subjekt nastupa kao suprotnost kamenom muškarcu koji povremeno dopusti jednu suzu kako bi i dalje izgledao snažno. On je uplašen, bolestan, depresivan, nesnađen, neprilagođen, ponekad sujetan, ponekad kukavica, često bez dovoljno hrabrosti da pita devojku kako se zove ili da napusti grad iz kojeg godinama planira odlazak. Ovde slabost ulazi u telo, u operaciju, znoj, vilicu, kičmu, čekaonicu i strah. Ljubavna poezija tako ulazi u celinu života i meša se sa medicinom, radom, politikom, starenjem, propuštenim prilikama i sramotom zbog sopstvene pasivnosti.
Zbog toga je važan stih iz završne naslovne pesme: „Sva vještina pamćenja je preslikani bol.” On objašnjava zašto se ova zbirka toliko vraća gradovima, imenima i predmetima. Pamćenje svaki događaj ponovo proizvodi, menja mu svetlost i preslikava ga preko sadašnjeg bola. Treći govor o ljubavi dolazi kasnije od prva dva, opterećeniji je i svesniji sopstvene nemoći. Čovek govori iz kopije događaja koja i dalje boli.
Malo koja savremena zbirka koju sam čitao poslednjih meseci uspeva da u istom prostoru zadrži narandžastu mačku, Molohovu senku, Karavađove odbačene ljude, pubične dlake, pjegava leđa, bolničke hodnike, drvo koje pluta i čoveka koji pali cigaretu pod Mesecom, a zatim ih poveže u jedinstven pesnički organizam. Kod Gligorovića ih spaja isti početni impuls: strah da će sve biti zaboravljeno i tvrdoglava potreba da se ipak izgovori. Česlav Miloš na početku pita čemu pobeda ili poraz kada će nas svet zaboraviti. Ova knjiga odgovara popisom. Majka puni osamdeset godina. Marijana prelazi ulicu. Dvoje ljudi iščezavaju u junu. Deca gledaju kamenje tamo gde su mogle leteti kornjače. Jedna leđa još imaju pege. Jedna mačka juri konzervu. Jedan čovek čeka da se nešto dogodi, a čim se dogodi, gleda kako nestaje.
Svet zaboravlja stvar po stvar, lice po lice. Pesma ide obrnutim smerom i vraća ih makar na trenutak. Treći put se govori nakon gubitka vere u savršene reči, zato što su prve dve već progutali vreme, grad i vulgarna era. Govori se još jednom, pred tuđi rođendan, pred ruševinama Rima, pred Mesecom koji možda nešto zna. Upravo u tom trećem, zakasnelom i nesigurnom glasu nalazi se najdublja snaga Gligorovićeve knjige.
Opet mi je čovek na pijaci vezao kesu, kao što to imaju običaj i u onim manjim prodavnicama, kada kupujete povrće, voće i neke semenke. Većini ljudi to, izgleda, odgovara; čak govore kako im je tako lakše, praktičnije, urednije, civilizovanije, a ja odmalena, umesto da se uklopim u tu opštu geometriju svakodnevnih radnji, nekako krenem iz suprotnog smera, iz krivine, iz korena, iz neke svoje zbrkane, ali vrlo uporne unutrašnje mape sveta.
Obrnut, da. Mada ta reč odmah zvuči kao poza, kao namerna razlika, kao onaj dosadni trenutak kada čovek sam sebe proglašava posebnim, a stvar je mnogo prostija i, za mene, mnogo starija od svake namere. Većina ljudi je u tom praktičnom smislu svakako bolja od mene, spretnija, neposrednija, tehnički sposobnija za procesuiranje stvarnosti. Oni vide predmet, funkciju, pravac, upotrebu; ja često najpre vidim pogrešan ugao, rub, dršku koja je vezivanjem izgubila smisao, početak tamo gde bi većina već završila posao, završetak tamo gde bi većina mirno i bez mnogo razmišljanja počela.
Čak i način na koji držim olovku odmalena jeste nekako obrnut od onoga kako je svi oko mene drže, što se može videti iz priložene slike. A stvar se, naravno, širi na hod, trčanje, šutiranje lopte, držanje tela, na celokupan taj čudni telesni sporazum sa prostorom. Kao dete sam, između prvog i četvrtog razreda osnovne, i loptu šutirao nekako drukčije, pod svojim uglom, bez jasnog plana da budem drukčiji, pre kao da telo samo izvede ono što je u meni već odavno odlučeno, pre nego što sam ja o tome mogao bilo šta da mislim.
Foto: V. T. za Oblak Kaktusa-blog
U jednoj davnoj pesmi zapisao sam da šetam „isprekidano, u cik-cak, kao da izbegavam drevne grobove”. To mi se sada vraća kao sasvim precizan opis, možda precizniji od svih kasnijih objašnjenja: hod kroz prostor koji za mene nikada nije bio prazan, gladak, geometrijski čist, nego naseljen nevidljivim preprekama, tragovima, mrtvima, senkama, drvećem, mestima preko kojih se prelazi oprezno, ukoso, gotovo obredno.
U drugoj pesmi, posvećenoj Luki B., stoji: „Kada te učiteljica pita kakve su prave u prirodi / ti joj kažeš da su krive.” Pesma je posvećena Luki, ali taj trenutak pripada i meni, možda čak jednom od mojih najranijih unutrašnjih nesporazuma sa školskom stvarnošću. I dan-danas se sećam učiteljice Ljilje, četvrtog razreda, tog pitanja o pravama, mog odgovora da su prave u prirodi krive, i njenog smeha. Iskidala se od smeha, iako sam tada bio vukovac i dobar učenik, jer, zaboga, kako prave mogu biti krive, naročito u srpskom jeziku, gde sama reč „prava” već aludira na nešto pravo, uspravno, pravilno, geometrijski poslušno.
A ja sam, očigledno, umesto table, krede, udžbenika i očekivanog školskog odgovora, gledao svet oko nas: grane, korenje, reke, oblake, tela, puteve, sve te linije koje žive samo dok se savijaju. Možda sam već tada, bez ikakve svesti o tome, odgovorio iz prirode, a ne iz lekcije.
Zato mi je i s ananasom slično. Ono zeleno gore, što većina ljudi samo odseče, odstrani, skloni kao nejestivu krunu, meni se pri prvom pogledu uopšte ne pojavljuje kao ukrasni višak, nego kao početak, kao izbijanje, kao nekakav koren okrenut nagore, kao mesto odakle je cela stvar krenula da bude to što jeste. Ljudi, koliko znam, uglavnom krenu od donjeg dela, ili odmah odseku i taj zeleni vrh da bi ananas doveli u red za sečenje, a meni baš taj deo, taj zeleni čuperak, ta biljna eksplozija na vrhu, deluje kao prvo mesto dodira, kao početak oblika, kao ono odakle bi moja ruka instinktivno krenula. Tu se, valjda, opet pokaže ta moja pogrešna, ili barem zakrivljena logika: drugi u tome vide nešto što treba ukloniti da bi se došlo do ploda, ja u tome vidim znak da plod uopšte počinje.
Ananas u prirodi, foto: N. N.
Sa kesama je ista stvar, samo mnogo smešnija i mnogo pijačnija. Kada mi neko veže kesu, ostanem bez mogućnosti da je nosim za one dve plastične drškice, zbog kojih kesa, po mojoj logici, uopšte i ima taj oblik. Osim ako sam poneo ceger, pa je strpam unutra kao neku pokorenu, onesposobljenu stvar. Međutim, danas sam prvi put prodavca, čikicu, penzionera na pijaci, pitao zbog čega svi to rade. Bez svađe, bez drame; naprotiv, čikica je potpuno skapirao šta tu meni nije logično kao svima, dao mi drugu, veću kesu u koju mogu staviti stvari, i još je imao jeftinije trešnje nego bilo gde u Beogradu, i jagode.
Foto: Trešnje, V. T. za Oblak Kaktusa-blog
Skapirao je ovu moju drugačiju logiku, koju bismo, (davno sam zaboravio svoj gimnazijski udžbenik logike po Gaju Petroviću,) možda mogli nazvati fuzzy, ili bismo je, van toga, mogli nazvati nekako srpsko-koptsko-orijentalnom, periferno-gradskom logikom korenja kao ishodišta svega; logikom čoveka koji u pravoj vidi krivinu, u početku kraj, u zelenom vrhu ananasa koren okrenut nagore, u dršci smisao predmeta, u hodu nevidljive grobove, u trešnjama dokaz da svet ipak povremeno ume da bude blag prema onima koji ga čitaju pogrešnim redosledom.
Iskreno, rekao bih da odmalena nisam baš normalan kao drugi, iz raznih razloga koji ne mogu svi stati u jedan blog post, niti u jednu pijačnu anegdotu, od načina na koji hodam, držim olovku i šutiram loptu, do načina na koji odmalena posmatram seks, nagon, telo, sram, želju, bliskost, strah i sve one stvari koje čovek obično sakrije u sebi pre nego što ih i sam razume. To će, ako bude sreće i hrabrosti, završiti u romanu.
A svet, naravno, ide svojim pravilnim smerom. Ljudi vezuju kese, seku ananas kako treba, odsecaju zeleni vrh, drže olovke kako treba, hodaju pravo, šutiraju loptu punim stopalom, odgovaraju učiteljici da su prave prave, i sve to, verovatno, čini svakodnevicu mnogo jednostavnijom. Ja, ovako obrnut, sedim uz kafu i trešnje sa pijace, gledam vezanu kesu, svoju šaku, olovku, tanjir, sopstveni hod kroz godine, i setim se rečenice koja se pripisuje Alberu Kamiju: „Niko ne shvata da neki ljudi troše ogromnu energiju samo da bi bili normalni.”
Posebno u društvu.
I sad, dok pišem ove redove, shvatam da sam možda upravo započeo autobiografski roman o čoveku koji je odmalena zakrivljen prema svetu koji se pretvara da je prav.
Autorska prava štite Metaversum, ALPHABET kompanija i moji virtuelni i stvarni prijatelji, kojima je, nadam se, sve ovo smešno.
Pre skoro deset godina jedna drugarica iz mog rodnog mesta dala mi je Unikat uz kratko objašnjenje koje pamtim bolje od pola tuđih ozbiljnih književnih preporuka: njoj se taj roman dopada zato što je zanimljiv, uzbudljiv i brz, za razliku od mnogih starijih knjiga koje umeju da potonu u opisivanje soba, kreveta, zavesa i nameštaja kao da čitalac ulazi u popisnu komisiju, a ne u priču. Bila je u pravu. Kod Pavića se od prve stranice ulazi u svet koji miriše, menja oblik, vara oko i vuče napred. Nema razvlačenja. Nema tromog zaleta. Na nekoliko prvih strana već stoji androgino biće, već se presvlači identitet, već radi ogledalo, već kreće ucena. To je jedan od onih romana koji odmah pokazuju zube.
Tome treba dodati još jednu stvar kao ključ za sam naslov romana. U uputstvu na početku knjige Pavić kaže da se Unikat ne završava isto za svakog čitaoca: postoji sto različitih završetaka, roman je numerisan od 1 do 100, i svaki primerak nosi svoj rasplet. U tom smislu naslov knjige je odlična dosetka. Ovaj roman je doslovno zamišljen kao unikat, kao predmet koji svaki čitalac dobija u jedinstvenoj varijanti. A na samom kraju Pavić ostavlja i mogućnost da čitalac dopiše sopstveni završetak, kao da ni tih sto krajeva nije poslednja granica igre. To je lep i sasvim pavićevski gest: knjiga ne predstavlja zatvoren predmet, nego živu napravu koja se račva.
Meni je tada prvo u oči upao Aleksa Klozevic, odnosno Sandra Klozevic. Ta figura i danas deluje sveže. Pavić ga uvodi bez premišljanja, skoro hladnokrvno: Aleksandar je androgin, nekima je Aleksa, drugima Sandra. U nekoliko poteza taj lik postaje i telo i maska i trik i neka vrsta hodajuće granice. Dok čitaš, nemaš utisak da je pred tobom ekscentričnost ubačena radi ukrasa. Imaš utisak da je to biće došlo iz sveta koji kasni za nama i istovremeno nas prestiže. U tom smislu Unikat danas na pojedinim mestima deluje savremenije od mnogih novijih romana koji su se svom snagom trudili da budu savremeni. Kod Pavića identitet klizi, presvlači se, menja glas, koristi telo kao instrument, a ogledalo vodi svoj razgovor sa junakom. Tu već počinje prava igra.
Ono što me i danas privlači u ovom romanu jeste način na koji Pavić odbija da gradi svet preko obične deskripcije. Njega više zanima trag nego katalog. Umesto da nam namešta scenu kao kustos, on pušta da prostor odjekne kroz parfem, komad odeće, predmet, nagli pokret, lice presečeno osmehom, čudan detalj u prolazu. Mnogi odeljci nose nazive parfema, a miris kod njega postaje sredstvo opažanja. Aleksa ljude čita nosom, hvata veze među njima preko slojeva mirisa, otkriva preljube, laži i skrivene dodire preko onoga što ostaje na koži. To je sjajna ideja, jer pokazuje koliko je svet romana sastavljen od površina koje odaju dubinu. Neko drugi bi iz istog materijala napravio puku stilsku egzibiciju. Pavić od toga pravi mehanizam pripovedanja.
Zbog toga Unikat ima ritam trilera, iako ga zanima mnogo više od zapleta. Tu su ucene, fotografije, ključevi, privatni liftovi, banke, opera, kladionice, psi, revolver, bolest, mrtvi uglovi grada i sve to radi kao dobro podmazan aparat. Čitalac ide napred gotovo telesno, bez zastoja. Pavić tačno zna kada treba dati novi detalj, kada pomeriti fokus, kada ubaciti grotesku, kada erotiku, kada humor. Njegov svet je luksuzan i truo u isto vreme. Ljudi mirišu skupo, govore teatralno, nose brendove kao štitove, a ipak ih iznutra već nagriza nešto mračnije od obične pokvarenosti. U toj smeši ima nečeg istovremeno zabavnog i bolesnog, kao kada gledaš otmeno društvo koje polako klizi ka nervnom slomu.
Oto Diks, Portret novinarke Silvije fon Harden, 1926.
Posebno mi je zanimljivo to što Pavić u središte priče uvodi trgovinu snovima, odnosno trgovinu isečcima budućnosti. Jedan broj telefona vodi do takozvanog prodavca budućnosti, do figure koja može da premesti delove sutrašnjice u današnji dan, da proda san unapred, da skrati razdaljinu između onoga što će tek doći i onoga što već izjeda čoveka. Tu roman dobija dodatnu dubinu. Odjednom više nismo samo u svetu maski i zločina. Ulazimo u prostor u kojem su vreme, slutnja i strah roba. Disteli kupuje san koji je trebalo da usni kasnije, pokušava da sazna nešto o svom kraju, a uz to mu se telo već raspada pod bolešću. Taj motiv mi deluje kao jedno od najjačih mesta romana. Tu Pavić dotiče opsesiju savremenog čoveka: da unapred zna, unapred preduhitri, unapred kontroliše ono što mu izmiče.
Disteli je zbog toga važan koliko i Aleksa. Opera, Puškin, Musorgski, snovi, bolest, strah od smrti, đavo koji se priziva pitanjem, sve se to u njegovoj liniji skuplja u gust čvor. Pavić tu dostiže naročit tonalitet, spoj visoke kulture, kiča, groteske i metafizičke nelagode. Neki pisci bi se na tom mestu raspali pod teretom sopstvene učenosti. Kod Pavića to ipak ostaje živo, jer on ume da prevede i erudiciju u dramski napon. Kad Disteli govori o kupljenom snu, a Lempicka pokušava da razume kakva se tajna iza toga krije, roman prestaje da bude puka igra i počinje da peče. Čitalac oseti da je pitanje smrti ušlo u sobu i da više nema gde da se skloni. Pri tom je važno i to da Distelijeva bolest ne predstavlja tek neodređenu poetsku senku: roman je vezuje za telo, glas, jednjak i stomak, pa zato metafizička jeza nikada nije odvojena od fizičke propasti.
Naravno, Unikat nije knjiga za svakoga. Ima čitalaca koje će odbiti njegova teatralnost, njegova sklonost ka preterivanju, njegovo namerno poigravanje kemp estetikom i luksuznom površinom. Meni je baš to deo njegovog šarma. Pavić je znao da književnost povremeno treba da se usudi na elegantnu drskost. U ovom romanu on bira da bude brz, čudan, mirisan, razuzdan i svestan sopstvene artificijelnosti. Zbog toga Unikat ne ostavlja utisak prašnjave književne relikvije, već predmeta koji i dalje čudno svetluca.
A možda je upravo tu i razlog zbog kojeg mi je ostao u pamćenju toliko dugo. U vremenu kada mnogo proze zvuči kao uredno složen izveštaj o tuđim tegobama, Unikat deluje kao roman koji veruje u zavodljivost pripovedanja. Veruje u masku, u tempo, u čulnost, u opasnost, u predmet, u san. Veruje da književnost još može da bude i igra i zamka. I veruje, što je možda najlepše, da jedna knjiga ne mora biti ista za sve. Zato ga se i danas sećam po tom prvom utisku: kao knjige kroz koju je prošlo neko čudno, buduće biće, ostavljajući za sobom trag parfema, ironije i blage jeze.
Jedna od boljih akcija koja se dogodila u ovoj državi, a koje se ja sećam kao nečega stvarno kolektivnog, na nivou čitavog naroda, desila se negde u periodu između 2001. i 2005. godine. Ne sećam se sasvim precizno da li je u to bila direktno uključena država, jer je više delovalo kao projekat koji su gurale medijske kuće i novine (tada drugačije nego danas), uz koje si mogao da dobiješ knjigu po simboličnoj ceni. U mojoj glavi to je ostalo kao „knjige za dinar”: ujutro kupiš novine na trafici, i uz njih dobiješ knjigu. A među tim naslovima bilo je nečeg ozbiljno dobrog, recimo Ime ruže Umberta Eka, ili Hadrijanovi memoari Margerit Jursenar.
Naravno, skladno s našim mentalitetom, čak i od takve dositejevske, prosvetiteljske akcije, smeštene u 21. vek, ponegde se pravio nušićevski cirkus. Dešavalo se da dođeš na trafiku, da bukvalno brzgaš da budeš prvi u sedam ujutru, i onda ti prodavac (ili prodavačica) hladno kaže: „Nema više tih novina.” Kao da je u pitanju neka retka roba ispod pulta, a ne nešto što je javno reklamirano i što bi trebalo da bude dostupno svima koji su poranili.
To se meni dogodilo jednog jutra u Leskovcu, u centru, kod gimnazije; tu negde i kod suda i supa, sve mi je i danas u slici: raskrsnica, hladnoća jutra, ona vrsta gradske polu-tišine koja traje samo par minuta pre nego što se dan potpuno zahukta. Ja školarac, dan mi počinje tako što ustajem, prebacujem se autobusom oko 17 kilometara do škole, a u tom periodu već postajem izrazito neposlušan spram autoriteta: u glavi mi nije disciplina, nego ono što volim i u šta bežim: književnost, filozofija, psihologija, istorija. U ustima mi gori cigareta „57”, tada popularna među mlađima, i iz nekog polu-zbunjenog uzbuđenja, jer taj dan se „hvata” Eko – pitam prodavačicu, onako sugestivno i ispitivački: „A imate li te novine?” Pritom znam da ona zna i ja znam zašto ih tražim, kao da je greh tražiti nešto što je išlo javno, kao reklama, nešto što bi navodno trebalo da bude dostupno svima ako kupiš taj broj. Ona mi kaže kratko: „Ne.” Hej – „ne”, bez objašnjenja, bez ičega, a lice joj već u stavu: sad ću ga ubiti ako još nešto pita. Nema veze što je prošlo jedva desetak minuta od otvaranja trafike, i nema šanse da je stvarno sve rasprodato u tom kratkom periodu… Ah, those were the days…
Srećom, kasnije sam, sa nekih sedamnaest godina, na drugi način došao do Imena ruže, i tu se dešava nešto što mi je ostalo kao jedna od najjačih književnih slika cenzure: u romanu se pokušava sakriti, uništiti, skloniti od sveta Aristotelova izgubljena knjiga o smehu; i to od strane fanatičnog starca u manastiru, čoveka koji je uverio sebe, u svom religiozno-ideološkom i dogmatskom uverenju, da se Isus Hrist navodno nikada nije smejao i da je smeh neskladan s božanskom prirodom. Premda Aristotel, naravno, ne govori o Isusu, jer za Isusa nije ni mogao znati; Aristotel je kroz čitav taj period skolastike i srednjeg veka bio autoritet bez kojeg se gotovo ništa nije smelo misliti do kraja. Zato su se njegova dela prevodila, analizirala i „uklapala” tako da potvrđuju obavezujuću istinu; svako drugo tumačenje lako je moglo biti proglašeno za jeres, sektaštvo, pa i đavolja posla.
Ekov manastir je smešten u kasnu jesen 1327. godine, u severnoj Italiji, u trenutku kad teologija nadilazi akademsku disciplinu, i deluje kao politička poluga, a rasprava o siromaštvu, moći i „pravoverju” ima posledice po tela.
I zaista, ta tela su u Ekovom svetu podložna najsurovijem ispisivanju moći. Knjiga nam ne dozvoljava da zaboravimo kako su teološke apstrakcije neretko završavale u krvi i dimu lomača. Dovoljno je prisetiti se jezivih odjeka o sudbini fra Dolčina i njegovih sledbenika, onih nesrećnika optuženih za jeres i paktiranje sa đavolom, čije je meso kidano usijanim kleštima, a koža drana sa živih tela na gradskim trgovima. Eko nas, sa izoštrenim vidom za istorijski detalj i suptilnošću vrhunskog esejiste, podseća da je srednji vek vreme kada se ideja doslovno urezivala u ljudsku fizionomiju. Telo jeretika bilo je pergament na kojem je Inkvizicija ispisivala svoju apsolutnu istinu.
Kadar iz filma “Ime ruže”
Ali, ispod tog vidljivog, brutalnog teatra surovosti, odvija se jedan mnogo tiši, ali suštinski opasniji rat. Rat za znakove, za simbole, za ono što sme da se misli i oseća. Eko, taj vrstan semiotičar, postavlja Vilijama od Baskervila da čita svet kao tekst, dok se prava knjiga; onaj mitski, izgubljeni drugi tom Aristotelove Poetike, krije u samom srcu lavirinta. Zašto baš komedija? Zašto je rasprava o smehu toliko opasna da se zbog nje ubija, truje i na kraju spaljuje najveća biblioteka hrišćanskog sveta?
Slepi bibliotekar, Horhe od Burgosa, čuvar te stroge, ledene ortodoksije, ne plaši se Aristotela kao paganskog filozofa; Crkva je njega već asimilovala i prilagodila. On se plaši, ni manje ni više nego – legitimizacije smeha. U jednom od najbriljantnijih dijaloga u romanu, Horhe izgovara antologijsku odbranu dogme: „Smeh potresa telo, unakažava crte lica, čini da čovek izgleda kao majmun.” Ali njegov pravi strah leži dublje, u samoj ontologiji vlasti. Smeh oslobađa seljaka od straha od đavola. A ako nema straha od đavola, gubi se potreba za Bogom, barem onim Bogom kojeg Horhe i njegova uskogruda institucija predstavljaju. Zakon bez straha ne može da vlada. Smeh je ultimativna subverzija; on prevrće svet naglavačke, on demistifikuje nedodirljivo, on obara lažne autoritete u prašinu svakodnevice.
Kada Vilijam od Baskervila konačno formuliše svoju tezu, on to čini sa melanholijom čoveka koji razume tragičnu prirodu fanatizma: „Možda je zadatak onoga koji voli ljude da ih navede da se smeju istini, jer jedina istina jeste naučiti osloboditi se bolesne strasti prema istini.”
I tu dolazimo do onog ključnog, suptilnog ponora koji se otvara pred nama danas, dok razmišljam o tom hladnom jutru na leskovačkoj raskrsnici. Mi nismo spalili biblioteku, niti smo, poput Horhea, zatrovali ivice stranica da bismo ubili one koji ih gladno čitaju. Naš gubitak je daleko tragičniji, jer je nevidljiv. Mi smo smeh izgubili tako što smo ga banalizovali. Pred onom namrgođenom prodavačicom na trafici nije bilo mesta za osmeh, već samo za tupu, mehaničku ozbiljnost svakodnevnog preživljavanja i slepe poslušnosti nekom malom, lokalnom autoritetu.
Danas nam se čini da se smejemo više nego ikad: okruženi smo industrijom zabave, jeftinim humorom, beskrajnim cinizmom sa digitalnih ekrana. Ali to nije onaj aristotelovski, katarzični smeh koji oslobađa od straha. To je histerični grč, prazna buka koja služi samo da prikrije unutrašnju teskobu. Pravi smeh, onaj koji trese temelje dogme i koji ume da se naruga i samoj smrti, tiho je ispario iz naših života. Postali smo društvo smrtno ozbiljnih fanatika, zatvorenih u sopstvene ideološke eho-komore, uvereni u ispravnost svojih malih, privatnih inkvizicija. Izgubivši taj oslobađajući smeh, postali smo sličniji slepom Horheu nego što smo spremni da priznamo; grčevito čuvamo svoje istine, spremni da metaforički „oderemo kožu” svakome ko se usudi da dovede u pitanje našu svetost i naše stavove.
Kada se danas, decenijama kasnije, setim tog gorko-krompirastog mirisa „57” cigarete i promrzlih prstiju koji stežu sitniš za knjigu, shvatam da je Ekov roman mnogo više od detektivske priče u mantiji. To je epitaf jednom svetu koji je znao šta znači tajna i šta znači iskonska, opasna radost saznanja. Biblioteka je možda izgorela, a od nekadašnjeg sveta ostala su samo imena. Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus (Od ruže negdašnje osta ime, imena tek gola imamo). Ali onaj pravi poraz nećemo naći u pepelu izgorelih knjiga; on se nalazi u našoj hroničnoj nesposobnosti da se, pred licem apsurda i nametnutih životnih pravila, makar i onih sasvim banalnih na lokalnoj trafici, iskreno, duboko i oslobađajuće – nasmejemo.
Korice prvog izdanja knjige; izvor slike wikimedia commons
Piše: Vladimir Tomić
–Šta je vreme za Kemse?
– Vreme je naša igračka. Frenk Herbert, Stvaraoci Neba
Frenk Herbert je danas prevashodno poznat po Dini, a opet se vratilo veliko interesovanje za taj njegov magnum opus, pogurano i novim talasom ekranizacija, posebno filmom „Dina: Drugi deo“ iz 2024. godine.[1] Ja sam Dinu čitao mnogo davno, kao dete, pa postoje delovi koji su izbledeli, ali sam se nedavno opet podsetio te fantastične knjige. Mnogi ljudi koji nisu fanovi naučne fantastike izbegavaju tu knjigu, jer imaju unapred predrasudu da je to neka pucačina laserima u stilu „Ratova zvezda“. Srećom, žanrovski sam oduvek bio eklektik i ne postoji književni žanr koji manje ili više favorizujem, iako neke jesam čitao više u odnosu na druge.
Nego, nešto drugo sam hteo da kažem u vezi Frenka Herberta. On ima i druga dela, nastala u periodu kada je radio kao novinar i ekološki konsultant, pre nego što ga je slava Dine potpuno preuzela. Posebno mi je bila zanimljiva jedna njegova priča koju sam dugo pamtio pogrešno. Mislio sam da je to neka sirovija, „mladalačka“ stvar napisana pre Dine, gde se Zemlja posmatra kao terarijum, zoo vrt, ili još preciznije zabavni park za dokone vanzemaljce tinejdžere koji iz čiste dosade odluče da se sprdaju sa zemaljskim bićima. Ono na šta sam zapravo mislio jeste Herbertov roman „Stvaraoci neba“ (u originalu The Heaven Makers). Važna faktografska ispravka je da on nije nastao pre Dine, već je prvo objavljivan kao serijal u časopisu Amazing Stories 1967. godine, a kao knjiga 1968. godine.[2] I druga ispravka je zanimljivija od prve. Tu u prvom planu nisu „tinejdžeri koji slučajno otkriju plavu planetu“, nego savremena Zemlja sa jednom pukotinom koja nije vidljiva na geografskim kartama: činjenicom da nas neko posmatra i povremeno usmerava, ne zbog nauke, ne zbog kolonizacije, nego zbog uživanja u tuđim životima.
Kad sam bio klinac, ta ideja mi je verovatno bila prevelika, pa sam je sveo na nešto poznato. Vanzemaljci tinejdžeri. Nezrelost. Ruganje. Onaj osećaj kad neko ko ima moć, i nema posledicu, odluči da testira granice. To se lako pamti, jer liči na školsko dvorište, samo što je dvorište ovog puta planeta. Međutim, kod Herberta poenta nije u uzrastu, nego u držanju. I tu sam napravio grešku koja je skoro tačna. Greška koja, kad je pogledaš pod svetlom, kaže više o mehanici sećanja nego o samom romanu.
Ako bih morao jednom rečenicom da opišem „Stvaraoce neba“, rekao bih ovako: to je roman o tome kako izgleda kad se tvoj život ispostavi kao program u tuđem bioskopu. Nije reč o teoriji zavere u kafanskom smislu, već premisa romana funkcioniše kao hladna pretpostavka koja ti promeni držanje tela: neko gleda, neko meri reakcije, neko navija da se potreseš baš tad, na tom mestu, u toj rečenici. Herbert tu radi nešto što mnogi autori naučne fantastike rade iz suprotnog smera. Ne pita: „Šta ako mi jednom postanemo bogovi?“ Nego pita: „Šta ako su bogovi već tu, samo su iscrpljeni?“ I onda doda još gore: „Šta ako su iscrpljeni baš zato što su pobedili smrt?“
Vanzemaljci u romanu zovu se Kemsi (Chem). Oni su tehnološki toliko daleko da im je besmrtnost postala tehničko stanje, a ne metafizička želja. I umesto da iz toga izađe neka uzvišena civilizacija, Herbert ih prikazuje kao bića koja pate od jedne naizgled banalne bolesti: dosade. Ta dosada nije onaj naš trenutak kad nemaš šta da radiš. Kod njih je dosada gravitacija. Stalna, sveprisutna, teška. Ne postoji „sutra“ koje će ih uplašiti, jer ne postoji kraj koji bi sutra učinio dragocenim. Zbog toga Kemsi postaju paradoks: neranjivi, a psihološki krhki; večni, a unutra kao ispražnjeni. Tu se pojavljuje jedan detalj koji mi je posebno ostao u glavi. Kemsi su povezani nečim što se zove Tigivogova mreža (Tiggywaugh’s Web), sistem koji ih drži u zajedničkom stanju, skoro kao kolektivna sigurnosna mreža civilizacije koja ne dozvoljava fizičku povredu. To znači: pojedinac je zaštićen, ali i vezan. Ne samo telo, nego i ponašanje. Individualnost im je problem, gotovo kvar. I tu dolazimo do ključne tačke: nisu oni tinejdžeri po godinama. Oni su tinejdžeri po odnosu prema posledici. Kad nema posledice, kad je rizik ukinut, kad ti je svet stalno u „sigurnom režimu“, počneš da tražiš stimulans. A najbrži stimulans je tuđa drama.
Herbert tu uvodi koncept koji zvuči kao tehnička reč iz nekog starog pulp časopisa, ali u stvari pogađa pravo u stomak: pantovajv (pantovive). To je uređaj, odnosno sistem kroz koji Kemsi ne gledaju samo sliku i zvuk, nego proživljavaju emocije. Oni „ulaze“ u tuđe doživljaje, u tuđe strahove, u tuđe krize. Ljudski životi postaju njihov sadržaj. Zemlja je za njih produkcija. Ima „brodove priča“, ima „empateatar“, ima publiku koja se navikla na intenzitet i traži jače. I ima jednog posebnog „režisera“, odnosno direktora: Frafina (Fraffin). Frafina je zanimljivo zamišljen baš zato što nije samo monstruozni manipulator iz kartonske kutije. On je umetnik u društvu koje je izgubilo umetnost. On je individualac u vrsti koja je kolektivna. On je neko ko je, zbog duge vezanosti za Zemlju, postao „drugačiji“, i upravo zato opasan.
U romanu postoji formalno pravilo neuplitanja, ali Frafin ga krši. Ne zato što mu treba teritorija, niti zato što želi koloniju, nego zato što želi priču. A priča, naročito ona koja pali publiku, najlakše se pravi od konflikta. Herbert ovde ne ulazi u metafore. On kaže otvoreno: Kemsi rade kroz emocije, posebno kroz negativne emocije. Oni ih ubacuju, fokusiraju, usmeravaju. Mržnja je gorivo koje se najlakše pali i najbrže širi. I, što je najcrnje, Frafin čak konstatuje da bi ljudi, bez tih manipulatora, razlike rešavali mnogo mirnije, za stolom, pregovorom. Herbert nam ovde daje jednu mračnu misao kroz usta svojih likova: „Svako od nas je istovremeno i Kain i Avelj.“ To znači da nasilje nije nužno naša jedina sudbina, već često posledica toga što neko spolja potpaljuje onog Kaina u nama.
Da se ne bi sve zadržalo na „svetskoj istoriji kao predstavi“, Herbert spušta radnju u mali kalifornijski grad i pravi zločin koji se pamti. Džo Marfi (Joe Murphey) ubija svoju ženu sabljom, i to nije prikazano kao nasumično ludilo. To je prikazano kao rezultat dugog i preciznog psihološkog pritiska, manipulisane sumnje. I tu se pojavljuje moj omiljeni tip lika kod Herberta: čovek koji pokušava da ostane racionalan dok mu realnost klizi iz ruku. To je psiholog Androkle Turlou, koga svi zovu Endi. Njegova profesija nije tu da bi roman „bio pametan“. Ona je tu kao alat otpora. Zbog oštećenja vida u jednoj nesreći, Endi nosi specijalna sočiva koja, igrom slučaja, probijaju vizuelnu kamuflažu Kemsa. On je taj koji počinje da vidi senke u uglovima, posmatrače koje niko drugi ne primećuje. Endi nije heroj jer je najjači, nego jer pokušava da razume mehanizam, a ne samo da reaguje. Nasuprot njemu stoji Rut Marfi, ćerka iz te kuće, koja je nažalost prikazana prilično plošno, kao objekt manipulacije i žudnje, što je zamerka koju mnogi kritičari, uključujući i oštrog Dejvida Pringla, s pravom upućuju Herbertu za ovaj period. Ipak, dinamika njihovog odnosa otkriva koliko je znanje, kad dođe prerano i bez kontrole, teret, a ne dar.
Da bi priča imala moralni pritisak i na strani Kemsa, u roman ulazi Keleksel (Kelexel), inspektor poslat od njihove vlasti, Primata, da proveri da li Frafin krši zakon. Keleksel u početku deluje kao čista birokratija: zakon, procedura, hladnoća. Ali onda se desi ono što je Herbertov stari trik: posmatrač se navuče. Keleksel, sedeći u empateatru, gleda Frafina i primećuje kod njega ono što Kemsi skoro da nemaju: „zaprepašćujuću individualnost“. I polako, kroz Zemlju, kroz ljudsku nepredvidivost, Keleksel počinje da se menja. On počinje da postaje individua. A individua, u takvom sistemu, nije stabilno stanje. To je kriza. Neću ovde da se pravim da ne postoji kraj. Roman ide ka tome da je ponekad jedini izlaz iz savršenog zatvora upravo ono što je zatvor ukinuo: konačnost. Keleksel shvata da je jedini način da sruši Tigivogovu mrežu taj da u nju ubaci podatak koji ona ne može da obradi – sopstvenu smrt. Njegovo samoubistvo je bomba bačena u sistem besmrtnosti. Herbert time ubada iglu u balon večnosti: besmrtnost je sigurna, ali sigurnost je sterilna.
Sad se vraćam na svoju grešku, jer mi je ona u stvari postala zanimljivija od faktografije. Kad si klinac, ti još nemaš pojmove za sve vrste moći. Nemaš pojmove za dosadu koja nije hir, nego egzistencijalna rupa. I onda uradiš ono što mozak uvek radi: prevedeš nepoznato u poznato. „Sprdanje“ jeste dobar prevod, samo je pogrešan subjekt. Nisu to vanzemaljci tinejdžeri. To je civilizacija koja se ponaša tinejdžerski zato što joj ništa ne može. Zato što nema cenu. Zato što joj je tuđa drama jedini ukus. I u tom smislu, moja greška je bila skoro tačna: ja sam pogodio ton, promašio uzrast.
Ovo je mesto gde mi je prirodno da pravim mostove. Kod Filipa K. Dika postoji ona stalna paranoja da je svet kulisa, da je neko pomerio zid, da realnost „svira“ po tuđem scenariju. Kod Herberta, razlika je u tome što je scenarista dosadni besmrtnik, a ne metafizički kvar. I to je, iskreno, jezivije, jer je banalnije. Kod Lema, recimo, često imaš motiv hladne civilizacije, birokratije kosmosa, ili inteligencije koja nas posmatra kao eksperiment. Herbertov trik je što izbaci uzvišeni motiv „nauke“ i ostavi motiv „zabave“. Nema ulepšavanja. Nema plemenite radoznalosti. Samo potrošnja tuđe patnje kao stimulansa. A onda dođeš do one klasične klarkovske misli: dovoljno napredna tehnologija liči na magiju. U „Stvaraocima neba“ dovoljno napredna tehnologija liči na televiziju. I to je možda najprecizniji opis čitave knjige: kosmička moć svedena na medijski format.
Ne vraćam se ovom romanu zato što sam odjednom postao bolji čitalac, nego zato što je svet postao čudno sličniji Herbertovoj premise. Ne mislim na bukvalne vanzemaljce. Mislim na mehaniku: kako se intenzitet prodaje, kako se reakcija meri, kako se mržnja isplati, kako se tuđi lom pretvara u sadržaj, a sadržaj u naviku. U romanu je Zemlja „program“. U stvarnosti, mi često živimo kao da smo publika sopstvenog sveta: gledamo, komentarišemo, navijamo, gnevimo se, pa pređemo na sledeće. Herbertov roman me zato ne zanima kao „priča o vanzemaljcima“, nego kao priča o tome koliko je lako pretvoriti život u ekran, a čoveka u reakciju. I možda je to jedina prava pobuna koju „Stvaraoci neba“ nude, ona do koje dolazi Endi Turlou svojim „promišljenim prkosom“: ne da pobediš kosmos silom, nego da povratiš unutrašnju suverenost. Da odbiješ da se „koprcaš“ za tuđe zadovoljstvo. Da ne budeš hrana za tuđi pogled.
Literatura
[1] Encyclopaedia Britannica, „Frank Herbert“ (biografija; podatak o romanu Dina iz 1965. godine, o prodaji i o ekranizaciji Denija Vilneva, uključujući „Dina: Drugi deo“ iz 2024. godine).
[2] ISFDB bibliografski zapis za „The Heaven Makers“ (serijalizacija 1967. godine i knjiga 1968. godine); Jean Tobin, „The Heaven Makers by Frank Herbert: A Reconsideration“, The New York Review of Science Fiction, br. 47 (jul 1992).
Onore Domije, Don Kihot (Izvor slike: Wikimedia Commons)
Piše: Vladimir Tomić
Poslednjih nekoliko meseci, kroz ruke mi je prošlo na stotine stranica različitih proznih i pesničkih dela. Čitajući autore iz Srbije, Bosne i Hercegovine, Crne Gore i Hrvatske, u jednom trenutku sam se, osim što sam se izgubio u tom nepreglednom kosmosu knjiga, suočio sa neobičnim fenomenom. Primetio sam jednu stvar koja ih povezuje, čak i kada su im teme dijametralno suprotne.
To nije slučaj baš kod svih, ali je toliko prisutno da bih to slobodno nazvao savremenim književnim trendom.
Reč je o specifičnoj vrsti cinizma koja provejava kroz redove, o dubokoj rezigniranosti i nezadovoljstvu savremenim svetom i društvenim uređenjem. To me, naravno, ne čudi. Savremeni trenutak naše civilizacije je teško drugačije opisati, a umetnost je uvek refleksija stvarnosti. Međutim, primećujem i naličje te medalje; nešto što mnogim piscima nedostaje.
Pored te rezignacije i cinizma, uporno, kroz razna dela koja svakodnevno čitam ili dobijam na uredničko čitanje, uočavam preteranu zaokupljenost sobom. Dominiraju introspektivne priče i hermetična poezija. Da se razumemo, ovo nije nužno loše. I sam imam bezbroj momenata u pisanju kada sam opsednut stvarima koje se meni dešavaju. Zapravo, svaki pisac mora biti introspektivan, s obzirom na samu prirodu književnosti koja zahteva kopanje po unutrašnjosti.
Ali, šta je to što fali?
Fali izlazak iz sebe.
Dobar pisac se, čak i u svojim najcrnjim stanjima, čak i u svojim najdubljim poniranjima u sopstvo, trudi da u tom ličnom mraku vidi širu, ljudsku sliku. Zašto i danas, nakon svih ovih vekova, čitamo Šekspira ili Servantesa? Zato što su oba autora istovremeno i izašla iz sebe i vratila se sebi.
U njihovim delima mi vidimo krugove koji se vazda ponavljaju, ali vidimo, pre svega, jedno veliko saosećanje koje nije lažno. Ne govorim o saosećanju tipa: „Hej, imao sam crne dane kao mali, pogledajte ih”. To je narcisoidnost maskirana u bol. Govorim o saosećanju spram drugih likova, spram drugih sudbina, spram onog Drugog i drugačijeg od nas. To je ono saosećanje koje zatim književno uobličavamo, ne da bismo potvrdili agoniju starog ili aktuelnog sveta, nego da bismo probali da zajednički učestvujemo u stvaranju nekog boljeg i drugačijeg sveta.
Znam, već čujem glasove koji će reći da je to preambiciozno, možda čak i pretenciozno. Možda jeste. Ali nema ničeg lošeg u tome imati velike ciljeve. Književnost koja se zadovoljava samo konstatacijom poraza nije književnost koja menja svet, a ako ne pišemo da bismo ga barem malo promenili, zašto onda uopšte pišemo?
„Vaše su ideje užasne, a vaša srca slaba. Vaša dela sažaljenja i okrutnosti nemaju smisla, činite ih bez spokoja, kao da im se ne može odoleti. Konačno, sve se više bojite krvi. Krvi i vremena.“
Pol Valeri
Piše: Vladimir Tomić
Kažu da knjige imaju svoju sudbinu (habent sua fata libelli), ali retko kada sudbina samog fizičkog primerka knjige tako savršeno korespondira sa onim što piše između njenih korica, kao što se to desilo meni sa Makartijevim remek-delom „Krvavi meridijan“.
Sve je počelo pre oko dve godine jednom sasvim benignom, prijateljskom pozajmicom. Moj prijatelj, dosta mlađi od mene, pripadnik one vrste mladosti koja još uvek veruje da se knjige moraju čuvati kao sakralni predmeti, neokaljani i netaknuti – dao mi je svoj primerak. Uručio mi ga je sa onim specifičnim oprezom, držeći ga obema rukama, kao da mi predaje tek rođeno dete ili napunjen pištolj sa izbrušenim orozom. Obećao sam da ću paziti. Dao sam mu reč, knjišku reč.
I zaista sam pazio. Ili sam bar tako mislio, u svojoj naivnosti.
Ironija je podmukla stvar, baš kao i nasilje u ovoj knjizi; dolazi nenajavljeno i menja sve. Desilo se jednog dana kada je knjiga završila u mom rancu. U istom tom rancu, u nekoj zaboravljenoj, mračnoj pregradi, nalazila se jedna jedina limenka piva. Neko obično, jeftino pivo koje čak nisam ni planirao da popijem tog dana. Bilo je tu kao balast, kao slučajnost, kao zaboravljeni metak u cevi.
Usled nepredviđene turbulencije života: možda je to bio nagli pokret dok sam trčao za autobusom, ili sam prosto negde neoprezno udario rancem o grubi zid neke zgrade – čuo se tihi zvuk pucanja aluminijuma. Limenka je popustila pod pritiskom. Nije to bila poplava onih sveto-pisanih razmera, već podmuklo, lagano curenje, natapanje koje se širilo kao neka infekcija.
Kada sam kasnije otvorio ranac, šteta je već bila načinjena. „Krvavi meridijan“ je bio natopljen. Ne uništen, ne nečitljiv, ali trajno, nepopravljivo obeležen. Stranice, posebno onaj donji deo, upile su tečnost, nabubrile kao bolesno tkivo i, kako su se sušile, postale su krute, žute i lepljive. Onaj specifičan, kiselkasti miris ustajalog piva uvukao se u pore papira, mešajući se sa mirisom štamparske boje.
U prvom trenutku me je preplavila griža savesti. Kako da vratim ovo onom momku koji mi je knjigu dao kao relikviju, posebno zbog toga što mi je pre davanja rekao da mu je to omiljena knjiga? Kako da objasnim ovo svetogrđe? Ali, kako sam počeo (ili nastavio) da čitam, boreći se sa stranicama koje su se lepile jedna za drugu i proizvodile onaj suvi, hrskavi zvuk pri okretanju, shvatio sam nešto bizarno. Nešto što me je nateralo da se nasmejem u sebi.
Toj knjizi je to pivo pristajalo.
„Krvavi meridijan“ nije knjiga za bele rukavice. To nije štivo za sterilne biblioteke i pažljivo okretanje stranica uz šoljicu skupog čaja. To je roman o prljavštini, o znoju koji peče oči, o osušenoj krvi ispod noktiju, o barutu koji se uvlači u pore kože i, da, o jeftinom alkoholu koji se pije u rupama na granici civilizacije pre nego što se potegne nož i nekome prereže grkljan zbog para čizama.
Dok sam listao te sada krute, blago lepljive stranice koje su škripale pod mojim prstima, imao sam osećaj da dodirujem samu teksturu Makartijevog sveta. Taj miris izvetrelog piva savršeno se mešao sa opisima salona u Teksasu, sa smradom neopranih tela Glantonove bande koja mesecima nije videla sapun, i sa onim metalnim ukusom krvi koji vam se stvori u ustima dok čitate najbrutalnije opise nasilja ikada stavljene na papir. Moja mala nezgoda je, zapravo, završila proces stvaranja atmosfere. Knjiga je postala artefakt, predmet koji je i sam preživeo neku svoju malu katastrofu.
Geneza nasilja: Gledajte dete
Da bismo razumeli zašto je ovaj roman toliko težak i zašto mu pristaju fleke od piva i krvi, moramo početi od samog početka. Makarti ne gubi vreme na duge, lepe uvode. On nas baca direktno u prirodu nasilja. Prva rečenica ne uvodi u nešto lagano, već je biblijski imperativ, naredba da svedočimo:
„Eto dečaka. Bled je i mršav, u tankoj i izlizanoj planetnoj košulji. Pali vatru za pranje sudova. Napolju su crne uzorane njive s krpicima snega i mračna šuma gde je utočište našla šačica preostalih vukova. Iako je njegov narod poznat po tesarima i kopačima bunara, otac mu je postao učitelj. Leži pijan, recituje pesnike čija su imena zaboravljena. Dečak čuči pored vatre i gleda ga.“ [1]
Mali (The Kid), naš bezimeni protagonista, rođen je u nasilju. Majka mu je umrla na porođaju, otac mu je pijanica koji citira stihove, potpuno odsutan. Već na prvim stranicama, Makarti nam postavlja tezu: nasilje nije nešto što se uči, to je nešto što jeste.
„U njemu već čuči sklonost ka bezumnom nasilju. Sva istorija prisutna je u njegovom licu, on je otac svakog čoveka i on stoji u tom hladnom mraku pognut nad pepelom ugašene vatre.“ [2]
Ovaj dečak, koji sa četrnaest godina beži od kuće da bi lutao zapadnim granicama Amerike, nije heroj. On je posuda. On je svedok. Kroz njegove oči gledamo kako se civilizacija raspada u sudaru sa primordijalnim silama pustinje. On se kreće kroz svet koji je lišen moralnog kompasa, svet u kojem je jedini zakon zakon jačeg, a jedina valuta skalp.
Pejzaž kao Demijurg: Svet bez milosti
Ono što „Krvavi meridijan“ izdvaja od bilo kog drugog vesterna (ako ga uopšte možemo tako nazvati, jer je on pre anti-vestern, ili horor smešten na divlji zapad) jeste uloga pejzaža. Priroda kod Makartija ne igra ulogu pasivne pozadine. Ona nije lepa scenografija iz kliše – vestern filma. Ona je aktivna, zlonamerna sila. Pustinja je ovde demijurg, zli tvorac koji želi da uništi ljude. Sunce je opisano kao pulsujuće, crveno oko, bolesno i opasno. Stene su oštre kao britve. Voda je ili otrovna ili je nema.
Makartijev jezik je ovde ključan. On koristi arhaičan, biblijski stil, rečenice koje se protežu preko pola stranice, spojene veznikom “i” (polisindeton), stvarajući ritam koji hipnotiše i melje. Nema znakova navoda za dijaloge, nema zareza tamo gde ih očekujete. Sve je stopljeno u jednu košmarnu viziju.
Najbolji primer ove halucinantne proze je napad Komanča na kapetana Vajta i njegovu četu filibustera. Ovo ne imitira scenu bitke nego silazi u pakao. Opis Komanča koji izlaze iz prašine je jedan od najstrašnijih:
„Već su počeli da jašu kroz grmlje, a onda su izbili na čistinu i bilo ih je na stotine i jahali su u svojevrsnoj lepezi, i svi su urlali i vrištali, jedna legija užasa na konjima, obučena u oklope od španske konjičke kože i sive tunike, sa štitovima od sirove kože […] i jedan u fraku sa kišobranom i jedan u belim čarapama i krvavim velom venčanice i neki sa perjem ždralova na glavi ili perjanicama od bivoljih rogova i jedan u golubijem fraku sa dlakama naopako i crvenim svilenim pojasom […] i svi su urlali na jeziku koji je zvučao kao lavež i jahali su prema nama kao četa ludih klovnova, klovnova smrti iz nekog pakla gde nema ni Boga ni đavola.“ [3]
Ovaj opis „klovnova smrti“ ruši mitove o plemenitom divljaku ili herojskoj konjici. Ovde je rat prikazan kao apsolutni haos, kao karneval ludila gde se mešaju ukradena civilizacijska odeća (venčanice, frakovi) sa iskonskim besom. Posledice ovog napada su opisane sa kliničkom preciznošću kao da ih beleži forenzičar: bebe nabijene na koplja, sodomizovani leševi, utrobe prosute po pesku. I sve to na stranicama koje su, u mom slučaju, mirisale na ustajalo pivo.
Sudija Holden: Rat kao Božanstvo
Ako je Mali naše oko u ovom svetu, Sudija Holden je njegova duša – mračna, ogromna i neuništiva. Sudija je, možda, jedan od najkompleksnijih negativaca u istoriji savremene književnosti. On je ogroman, potpuno bezdlak (kao džinovska beba ili crv), neverovatno obrazovan, govori mnoge jezike, poznaje geologiju, pravo, teologiju, hemiju.
On je taj koji spasava Glantonovu bandu (grupu lovaca na skalpove kojoj se Mali pridružuje) tako što na vrhu vulkana pravi barut od sumpora, šalitre i ljudskog urina, u sceni koja neodoljivo podseća na Miltonov „Izgubljeni raj“. Sudija je ovde kao gnostički Arhont, vladar ovog materijalnog sveta koji je po definiciji zao.
Sudijina filozofija je mizantropska jer je logična u kontekstu sveta u kojem žive. On tvrdi da moral ne postoji. Postoji samo volja. Postoji samo rat. U jednoj od svojih čuvenih propovedi oko vatre, dok banda sedi u mraku okružena neprijateljskom pustinjom, Sudija iznosi svoju opaku teologiju:
„Ljudi su rođeni za igre. Ništa drugo. Svako dete zna da je igra plemenitija od rada. Zna takođe da valjanost igre leži samo u ulogu. […] Šta je ulog u ratu? Ulog je život sam. Nema većeg uloga i zato nema veće igre. […] Rat je vrhunska igra jer je rat konačan, on je prisiljavanje na jedinstvo postojanja. Rat je bog.“ [4]
Sudija ne ubija samo iz zadovoljstva (iako i to radi, posebno decu, što je najmračniji lajtmotiv knjige), on ubija da bi potvrdio svoju dominaciju nad egzistencijom. On beleži u svoju knjižicu crteže biljaka, stena, artefakata, a zatim ih uništava. Zašto? Zato što, kako sam kaže:
„Šta god postoji u mom znanju bez mog pristanka, postoji bez dozvole. Samo kada budem znao sve, vladaću svime. Suverenitet pripada onome ko poseduje znanje.“ [5]
On želi da bude Bog. Ne onaj milostivi hrišćanski Bog, već specifičan Bog Starog Zaveta, Bog groma i krvi, Bog koji zahteva žrtvu. On prezire Malog ne zato što je Mali dobar (jer Mali je ubica), već zato što Mali kao da ima „zrno milosti“, neku neizrečenu rezervu prema potpunom predavanju zlu. Sudija to vidi kao slabost, kao grešku u dizajnu koju treba ispraviti.
Glantonova banda: Trgovci smrću
Središnji deo knjige prati hodočašće Glantonove bande. Oni su unajmljeni od strane meksičkih vlasti da donose skalpove Apača. Plaćeni su po glavi. Ali ubrzo, linija između Apača i bilo koga drugog sa crnom kosom nestaje. Banda počinje da masakrira mirna indijanska sela, pa meksičke seljake, pa hodočasnike. Skalp je skalp. Novac je novac.
Makarti ovde maestralno prikazuje kako kapitalizam i imperijalizam, kada se ogole do kosti, izgledaju kao čisto razbojništvo. Nema tu ideologije „širenja demokratije“ ili „civilizovanja“. Postoji samo glad. Glad za zlatom, za alkoholom, za nasiljem.
Scena masakra na reci na Koloradu, kod Yuma prelaza (u zoni ušća Gile) je kulminacija tog ludila. Nakon što su izdali lokalno pleme Juma koje im je pomoglo da pređu reku, banda biva napadnuta. Većina gine. Glanton, vođa bande, biva ubijen sekirom u glavu. Ostaju samo Mali, bivši sveštenik Tobin i Sudija.
Beg kroz pustinju koji sledi je možda najnapetiji deo knjige. Tobin moli Malog da ubije Sudiju dok ima priliku. „Ubij ga“, šapuće bivši sveštenik, prepoznajući u Sudiji samog Đavola. Ali Mali to ne čini. Okleva. I to oklevanje ga košta duše.
Poslednji ples: Večnost zla
Kraj romana je skok u vremenu. Godine su prošle. Mali je sada Čovek (The Man). Lutalica. Zapad je „osvojen“, ograde su postavljene, bizonima su kosti pobelele na suncu. Ali Sudija je i dalje tu.
Sreću se u baru u Fort Grifinu. Sudija se nije promenio. Nije ostario ni dan. I dalje je ogroman, gladak, moćan. On sedi sa Malim i kaže mu da su svi drugi razočarali, ali da ga je Mali najviše razočarao jer se nije potpuno predao plesu rata.
Ono što sledi je scena koja progoni mnoge čitaoce. Mali odlazi u poljski toalet (The Jakes). Sudija, ogromna masa mesa, ulazi za njim. Vrata se zatvaraju. Makarti nam ne pokazuje šta se dešava unutra. Ne mora. Užas je u onome što nije rečeno. Kada drugi ljudi otvore vrata toaleta, jedan od njih kaže: „Gospode Bože“.
Znamo da je Mali mrtav. I znamo da to nije bila laka smrt. Sudija ga je, na neki način, apsorbovao. Zagrlio ga je u onaj smrtonosni zagrljaj o kojem je govorio.
Knjiga se ne završava suzama. Završava se trijumfom. Završava se Sudijom koji pleše u prepunom baru, svira violinu, dok se oko njega odvija orgija pijanih ljudi, kurvi i vojnika. Nasilje se nastavlja. Civilizacija je samo tanka skrama preko tog plesa.
Poslednji pasus knjige je testament večnosti zla, rečenice koje odzvanjaju kao udarci čekića:
„I oni plešu, boardhouse (baraka) je puna dima i crvenog svetla… On pleše u svetlosti i u senci i on je veliki miljenik. On nikad ne spava, on kaže. On kaže da nikad neće umreti. On saginje glavu i smeje se i koraci su mu laki i on je veliki miljenik, sudija. On pleše i svira i kaže da nikad neće umreti.“ [6]
Ožiljci na papiru
Dok sam zatvarao korice knjige, one iste korice koje su sada bile blago iskrivljene od sušenja, osetio sam čudnu zahvalnost prema toj nesrećnoj limenci piva. Taj ožiljak na knjizi bio je moj lični pečat na ovom hodočašću.
Sudija Holden kaže da ono što postoji bez njegovog znanja, postoji bez njegovog pristanka. On želi da uništi svet. Ali mi, čitaoci, mi smo ti koji svedočimo. Mi gledamo dete. Mi gledamo Sudiju. I iako zatvorimo knjigu, muzika njegove violine ne prestaje.
Ta mrlja od piva na stranici 31? To je podsetnik da je ovaj svet stvaran. Da je prljavština stvarna. Da su naše ideje o urednom, čistom životu često samo iluzija, krhka kao aluminijumska limenka u rancu punom knjiga.
Kada sam vratio knjigu prijatelju, pokušao sam da se opravdam, da ponudim da kupim novu. On je uzeo knjigu, opipao krute stranice, pomirisao onaj slatkasto-ustajali miris, i – iako prvobitno ljut, kasnije se samo nasmejao. Možda je i on shvatio. Neke priče ne treba da budu čiste. Neke priče zahtevaju da se uprljate.
„Krvavi meridijan“ je upravo takva priča. I ako ikada budete imali hrabrosti da je uzmete u ruke, ne brinite ako je slučajno ispustite u blato ili polijete pićem. Verujte mi, Sudiji to neće smetati. On će samo nastaviti da pleše.
Literatura i reference:
1, 2, 3, 4, 5, 6. Makarti, K. (2016). Krvavi meridijan (G. Kapetanović, Prev.). Beograd: Dereta.
(Originalno delo objavljeno 1985)
Postoji jedna čudna vrsta mira koji nastaje tek kada buka pređe određenu granicu. Godine 2012. i 2013. moj život je imao zvučnu kulisu hidrauličnih presa i drobilica, kao i mnogih drugih uređaja i mašina. Radio sam tada u laboratoriji za ispitivanje građevinskih materijala. Presa na kojoj su pucale betonske kocke bila je plava, ogromna, hladna, ali meni neobično umirujuća. Nije me toliko umarala mehanika; lom betona, vibracija mašine koliko ljudi oko nje: terenski haos, ogovaranja, sitne hijerarhije. Mašina je bila jasna, dosledna – ljudi nisu.
Moj radni dan bio je podeljen na tri dela: boravak u laboratoriji, terenski rad po gradilištima i tiši deo za računarom, uz baze podataka i tehničke prevode. To je bio posao egzaktnosti: mere, paskali, njutni, tačke pucanja. A ja sam, po svojoj prirodi, neko ko loše pamti cifre. Tačnu udaljenost Sunca od Zemlje pročitao sam hiljadu puta i hiljadu puta zaboravio. Ali unutrašnju dinamiku fuzije u zvezdinom jezgru, način na koji vodonik prelazi u helijum i vraća nam svetlost; to mogu da prizovem u svako doba. Pamtim suštine i procese, ne brojeve.
Negde između plave prese, buke laboratorije i tišine ekrana pronašao sam zvučni zaklon: album An Awesome Wave benda alt-J. Na prvi pogled još jedan „indie“ album prijatan za uho. Ispod površine, međutim, nalazila se gusta intertekstualna mreža: nasilje, silovanje, rat, film, književnost. Dok je jedan svet oko mene pucao pod pritiskom, drugi je u slušalicama pokušavao da estetizuje isti taj pritisak.
Album me je paradoksalno smirivao. Nije mi sklanjao pogled sa užasa već ga je precizno uokviravao. U laboratoriji gde su betonske kocke pucale do kontrolisanog loma, alt-J su radili nešto slično ljudskom iskustvu: dovodili su ga do granice izdržljivosti, ali u obliku pesme.
Fitzpleasure i Tralala: pesme o Padu
Centralna tačka albuma, u to vreme, za mene je bila numera „Fitzpleasure“. Težak, kotrljajući bas, ritam koji deluje kao da se vuče po asfaltu, uvodni delovi koji zvuče kao neki arhaični ritual pre nego što sintetički udar krene da razlaže sve pred sobom. Prvi put sam je slušao dok sam čekao rezultate testa čvrstoće betona. Dok je broj na monitoru rastao, a uzorak ulazio u fazu pucanja, taj zvuk mi je delovao istovremeno i drevno i krajnje savremeno.
Tek kasnije sam otkrio odakle ta pesma zapravo dolazi. „Fitzpleasure“ nije nikakva apstraktna mračna igra rečima, već muzička adaptacija jednog od zloglasnih poglavlja američke književnosti 20. veka – priče o Tralali iz romana Poslednje skretanje za Bruklin (Last Exit to Brooklyn) Hjuberta Selbija.
Selbijev roman (1964) je sirova anatomija američkog urbanog dna: siromašni, obespravljeni, radnici, alkoholičari, prostitutke, huligani. Nema „lepe“ proze, nema navodnika, nema uljane naracije; tekst ide kao niz udara, kao džez improvizacija koja se pretvara u lom. Priča o Tralali prati prostitutku koja u svetu bez nade pokušava da se dočepa makar nekakve moći – makar iluzije da vlada bar sopstvenim telom.
Kraj te priče je gotovo neizdrživ: grupno silovanje na parkiralištu, scena toliko surova da većina ljudi instinktivno poželi da zatvori knjigu. Nasilnici na kraju posežu i za drškom metle – detalj koji Selbi ne izostavlja, baš kao ni alt-J. U stihovima „Tra-la-la, in your snatch fits pleasure, broom-shaped pleasure…“ sakriven je eho tog trenutka u kojem telo prestaje da bude telo, a čovek prestaje da bude čovek.
Roman je kasnije ekranizovan u filmu Poslednje skretanje za Bruklin (1989), u režiji Ulija Edela, sa Dženifer Džejson Li kao Tralalom. Film ekstremno verno prenosi Selbijev pakao na ekran, ali „Fitzpleasure“ radi nešto drugo: ne prikazuje nasilje, već njegov odjek.
Spot za „Fitzpleasure“, u režiji Emila Sornina, ne rekonstruiše silovanje, što bi bilo još jedno re-eksploatisanje žrtve – nego prikazuje deformisane, groteskne likove, kao da su ispali iz noćne more nekog slikara koji nam prikazuje ono najgore u ljudima. Lica se rastežu, tela se uvijaju u nemoguće forme, kao da je sam moralni poredak sveta bio polomljen. Gledao sam betonske kocke kako pucaju pod pritiskom prese, a u glavi mi je ostajao taj isti motiv: forma koja ne izdržava, struktura koja ne može da ponese ono što je na nju svaljeno.
Taro: Robert Kapa, Gerda i kratki vek hrabrosti
Druga tačka albuma koja mi se urezala u iskustvo laboratorije je pesma „Taro“. Ako „Fitzpleasure“ govori o uništenju tela, „Taro“ govori o tome šta ostaje od života kada telo nestane – o trenutku smrti kao mogućnosti susreta.
Pesma je posvećena ratnom fotografu Robertu Kapi i njegovoj partnerki i koleginici Gerdi Taro. Njihova zajednička biografija je skoro kao mit: mađarski Jevrejin rođen kao Endre Erne Fridman, koji postaje simbol ratne fotografije, i fotografkinja koja gine u Španiji 1937. godine, pregažena tenkom dok dokumentuje povlačenje republikanaca.
Kapa nastavlja dalje: Španski građanski rat, Kina, Drugi svetski rat, iskrcavanje na Normandiju. Njegove fotografije sa plaže Omaha – serija koja je kasnije dobila naziv „Veličanstvena jedanaestorica“ (The Magnificent Eleven) – zrnaste su, mutne, drhtave. Tehnički gledano, „loše“ fotografije. Ali upravo ta nesavršenost je postala mera istine o Danu D: zamućen kadar je verno svedočanstvo o nečijoj drhtavoj ruci u vodi do grla.
Te scene su mi se vraćale dok sam u laboratoriji gledao brojke na displeju prese, kako rastu do trenutka loma. Tehničar u meni mogao je da kaže: „podaci nisu čisti“, ali pisac u meni je razumeo da je istina često baš tamo gde se forma raspada.
„Taro“ se bavi Kapinom smrću u Indokini 1954. godine – izlaskom iz džipa, pokušajem da se priđe bliže koloni vojnika, nagaznom minom, telom koje se otvara. U tekstu pesme, međutim, taj eksplozivni trenutak je opisan nežno, gotovo kao ljubavno pismo. Alt-J tretiraju smrt ne kao kraj, već kao tunel ka GerdI. Muzika je energična, gotovo slavljenička, kao da peva o ponovnom susretu, a ne o amputaciji noge u blatu.
U pozadini svega ovoga stoje i Kapine knjige i biografije: autobiografija Blago izvan fokusa (Slightly Out of Focus), u kojoj Kapa, između ostalog, opisuje kako svesno nije fotografisao koncentracione logore jer je osećao da svaka nova slika užasa smanjuje ukupni efekat, i biografija Aleksa Keršoa o njegovom životu, čiji se naslov može prevesti kao Krv i šampanjac: život i doba Roberta Kape (Blood and Champagne: The Life and Times of Robert Capa). Sve to čini okvir u kojem „Taro“ funkcioniše kao mala, kondenzovana elegija za dvoje ljudi koji su rat pretvorili u vizuelni dokument.
Matilda, Leon i Bloodflood: arhitektura emocija
Treći stub albuma za mene je pesma „Matilda“. Ona je mekša, filmičnija, ali ne i manje mračna. Direktna je posveta filmu Leon: profesionalac (Léon: The Professional) Luka Besona, priči o profesionalnom ubici i devojčici koja uči da preživi u svetu koji je već dugo bez moralnog centra.
Stih „This is from Matilda“ – poruka koju Leon, kroz bombu, ostavlja korumpiranom policajcu Stansfildu – u filmu je trenutak osvete. U pesmi, taj isti motiv postaje nežna balada. Alt-J istu situaciju uokviruju drugačije: umesto eksplozije granate, dobijamo eksploziju tihe, prigušene emocije.
Dok sam hodao po gradilištima, među stubovima, armaturom i oplatom, „Matilda“ je bila jedan od onih trenutaka toplote. U svetu u kome se sve meri u klasama novca, betona i rokovima, taj odnos između Leona i Matilde podseća nas na to da i u najgrubljim strukturama postoji nešto krhko što pokušava da opstane.
Tu je i „Bloodflood“, pesma koja spaja fiziologiju straha i urbanu paniku. „Flood of blood“ – nalet krvi, srce koje ubrzava, telo koje se sprema za „bori se ili beži“. Ritam te pesme savršeno se poklapao sa mojim korakom dok sam se vraćao sa posla, anesteziran od buke dana. Tekst govori o napetosti, o napadu panike, ali muzika pravi neku vrstu mehura oko slušaoca.
Na albumu se stalno ponavlja isti obrazac: film, roman, biografija, ratna fotografija; sve to ulazi u pesme, ali nikada kao puka ilustracija. Uvek kao materijal za novu arhitekturu emocije.
Posle talasa: šta ostaje posle prese
Danas, više od decenije kasnije, kada pustim An Awesome Wave, ne sećam se više tačnih brojeva, marke betona, niti konkretnih uzoraka. Sećam se plave prese, metalnog škripanja, krhotina koje ostaju nakon loma. Sećam se i toga da mi je često više smetao žamor kolega, prvokacije, „ljudska buka“, nego sama mehanika mašina.
Album je bio moj tihi sagovornik. U prostoru gde se materija dovodi do tačke pucanja da bi se izmerila njena nosivost, alt-J su mi pokazivali šta se dešava kada se do iste tačke dovede ljudsko iskustvo.
Selbijev roman Poslednje skretanje za Bruklin je artikulisao užas jezikom; Robert Kapa je hvatao trenutak raspada kroz objektiv; alt-J su to pretvarali u pesme koje istovremeno bole i smiruju. Meni je tada zadatak bio „samo“ da lomim beton i pratim krive napona, ali slušajući ovaj album imao sam utisak da sam priključen na širi sistem: da posmatram kako se kroz umetnost obrađuje ono što inače ostaje neartikulisan šum – strah, nasilje, gubitak, višak bola.
Možda baš zato album koji je pun smrti i nasilja nije delovao depresivno, već stabilizujuće. Ne zato što ublažava ono o čemu govori, već zato što ga jasno pokazuje muzikom. Kao kada prvo put vidite precizan dijagram sile koja lomi neko telo: ništa u realnosti nije postalo manje opasno, ali je odjednom razumljivije.
Beton se u prese stiska dok ne pukne. Ljudske priče u književnosti, fotografiji i muzici stiskaju se do iste te tačke. Ono što ostaje posle loma – bilo da je to krhotina betona, zrnasta fotografija sa Dana D, ili glas koji peva o Tralali – nije uteha, nego nešto drugo: jasan, neizbežan oblik istine.
Reference i preporučena literatura / filmografija
Hjubert Selbi: Poslednje skretanje za Bruklin (Last Exit to Brooklyn). Srpsko izdanje: Laguna, Beograd, 2012, prevod Aleksandar Petrović.
Poslednje skretanje za Bruklin (1989), film, režija: Uli Edel.
Robert Kapa: Blago izvan fokusa (Slightly Out of Focus).
Aleks Keršo: Krv i šampanjac: život i doba Roberta Kape (Blood and Champagne: The Life and Times of Robert Capa).
Leon: profesionalac (Léon: The Professional, 1994), film, režija: L. Beson.
Sedim u tišini nakon odjavne špice filma Zona interesa. Znao sam unapred da me to iskustvo neće ostaviti ravnodušnim; namerno sam se izložio temi Holokausta i ljudskog zla, svestan da ona podrazumeva nelagodnost. Ipak, iskustvo gledanja ostavilo je više pitanja nego što sam očekivao. Već dok su prvi minuti prolazili uz crn ekran i uznemirujuće zvuke, javila se nelagodna svest o onome što dolazi. Zona interesa nije film koji direktno pogađa emocije; on preusmerava pažnju na sopstvenu percepciju i njene granice. Film izaziva pitanje koje se ne odnosi samo na druge, već na samog sebe: da li je zlo devijacija, ili imanentna mogućnost? Po završetku, to pitanje ostaje otvoreno. U ovom eseju, kroz lični i interdisciplinarni osvrt, pokušavam da artikulišem neka od razmišljanja koja su se razvila iz tog iskustva, preko filozofskih i psiholoških uvida (Hana Arent, Milgram, Zimbardo, Bauman, Kelman, Cesarani, Daston i Galison), književnih modela zla kod Kormaka Makartija, do istorijskih tačaka kao što su Jasenovac i Prebilovci. Cilj nije emocionalna katarza, već intelektualno razumevanje: činimo li zlo zato što to hoćemo, ili zato što lako podležemo kontekstu koji ga omogućava? Da li je zlo u čoveku izuzetak ili pravilo?
Zona interesa: svakodnevnica pored logora
Kada sam izlazio iz bioskopa, najviše sam mislio upravo o banalnosti prizora u Zoni interesa. Džonatan Glejzer je snimio film o porodici nacističkog komandanta koja živi odmah pored koncentracionog logora Aušvic, i pritom nam nije prikazao gotovo nijedan direktan prizor nasilja. U dvorištu te kuće, deca se igraju, cveće cveta, ptice pevaju. U daljini, iza visokog zida, naslućuje se dim krematorijuma i čuju se potmuli krici. Kamera ostaje na bezbrižnim licima porodice Rudolfa Hesa dok ručaju u bašti, dok se kupaju u reci, dok planiraju baštovanske radove. U isto vreme, naš sluh registruje drugu stvarnost: voz koji nekud prolazi, vriske i pucnjeve u daljini, neprekidno brujanje industrijskog pogona smrti. Ta dvojnost stvara užasan rascep percepcije – gledamo običan porodičan život, a užas je stalno prisutan samo kao zvuk. Moć filma zaista leži „u onome što se čuje, a ne u onome što se vidi” (1). Zatvorimo li oči pred slikom idile, zvučni pejzaž Zone interesa priziva nam u mašti stravične slike logora koje film namerno ne pokazuje.
Scena iz filma Zona Interesa
Dok je trajala scena večere u vrtu, negde u pozadini začulo se: „Samo ćeš tu da stojiš i drhtiš?“ – potom hitac. Članovi porodice za stolom kao da to i ne primećuju. Zona interesa time prikazuje onu najjeziviju istinu: da se najveća zlodela mogu odvijati paralelno sa običnim životom, da užas može postati “sused” naše svakodnevice. U filmu, oni koji „srećno žive u svom domu u Aušvicu” biraju šta će da čuju; čuju cvrkut ptica, ali ne i krike žrtava iza zida. Niske frekvencije tutnjave krematorijuma stalno su prisutne poput nekog danteovskog, infernalnog brega zvuka koji nikad ne jenjava. Gledalac tako biva primoran da konstantno oseća ono što likovi na ekranu ignorišu. Zona interesa time ne nudi šok, nego demonstraciju ravnodušnosti kao mehanizma opstanka pored zla. U njoj, oni koji žive tik uz logor biraju šta registruju; cvrkut ptica jeste stvaran, ali isto tako i krikovi. Niske frekvencije rada krematorijuma stalno su prisutne u zvučnom ambijentu, ali ostaju potisnute iz pažnje likova. Gledalac postaje svedok onoga što likovi ignorišu.
Iz bioskopske sale nisam izašao pod utiskom fizičke nelagodnosti. Umesto toga, ostalo je slično pitanje koje postavljam sebi godinama unazad: kako je moguće da su ti ljudi nastavili sa svakodnevicom dok se u neposrednoj blizini odvijala masovna klanica? To pitanje vodi do središnje teme ovog ogleda: banalnosti zla. Zlo se ne javlja isključivo u formi monstruoznog; češće ima lice običnosti; komšije koja sadi ruže, dok se iza zida odvija sistematsko uništavanje.
Kroz ritual Brijanja zveri (Rapa das Bestas)
Pre nekoliko godina, gledao sam i špansko-francuski film Kao zveri (As Bestas, 2022) koji na drugačiji način zagrebe pitanje “zverskog” u ljudima. Film počinje dokumentarnim, usporenim snimcima festivala Rapa das Bestas u Galiciji: drevnog običaja u kojem ljudi hvataju divlje konje iz planina i obaraju ih na zemlju da bi im odsekli grive. Gledamo kako dvojica aloitadorija (tako zovu hrabre učesnike) ruše ogromnog mustanga: jedan mu skače na leđa, drugi ga hvata za rep, konj se otima, zemlja se podiže. Brutalnost te kratke scene, iako traje svega nekoliko sekundi, gotovo se oseća na koži. Čovek i životinja isprepliću se u prljavoj prašini, znoju i besu. Nešto u toj kratkoj sekvenci brutalnosti nagoveštava jezu i nasilje koje će se kasnije odigrati (2). Zaista, uvodni prizor “ukrotitelja zveri” ujedno je simbolički uvod u film; i u temu zverstva u ljudskoj prirodi. Jer nastavak filma Kao zveri bavi se sukobom među ljudima: dolaskom francuskog para u jedno zabačeno špansko selo i ksenofobičnom mržnjom koju prema “došljacima” razviju dvojica braće, starosedeoca.
Uvodna scena iz filma As bestas, Kao Zveri.
Kako zaplet odmiče, netrpeljivost eskalira do nezamislivog nasilja. Gledalac postepeno shvata zloslutnu metaforu: na početku smo videli kako se ljudi ophode prema neukroćenim konjima, a potom ćemo videti kako se ophode jedni prema drugima kada ih obuzme najgore. Kroz ritual Rapa das Bestas, film sugeriše da je granica između čoveka i zveri tanka, i da se čovek vrlo lako pretvara u zver kada ga obuzmu mržnja, strah ili pohlepa.
Posle odjavne špice Kao zveri, ostao sam zatečen sličnim pitanjem kao i nakon Zone interesa: kako je moguće da obični ljudi – komšije koje se svakodnevno pozdravljaju, postanu spremni na čudovišnost? Da li “zlo” uvek izgleda kao psihopatski manijak iz crne hronike, ili i mi “normalni” u određenim uslovima postajemo zveri? Tragajući za odgovorima, setio sam se misli Hane Arent o banalnosti zla.
Banalnost zla: Hana Arent i obični zločinci
Hana Arent, filozofkinja i publicistkinja, uvela je pojam “banalnost zla” posle praćenja suđenja Adolfu Ajhmanu 1961. godine. Ajhman je bio nacistički oficir zadužen za organizaciju deportacije nepodobnih u logore smrti. Hana je očekivala da će na optuženičkoj klupi videti monstruoznog zlikovca, inkarnaciju đavola. Umesto toga, zatekao ju je birokrata srednjih godina; sivilo od čoveka, uredan, sasvim prosečnog izgleda, koji se pravdao da je “samo izvršavao naređenja”. Iz tog iskustva Hana izvodi bitan zaključak: najveći zločinci mogu biti sasvim obični ljudi. Ajhman nije delovao kao demonski sociopata, već kao beživotni činovnik, lišen sopstvenog mišljenja i morala. Ono što je Arent videla kao njegov najveći zločin bila je upravo nesposobnost da misli.
Šta to znači? Hana Arent ne tvrdi da zlo nije strašno; naprotiv, Holokaust je zločin neviđenih razmera. Banalnost zla odnosi se na okolnost da takvo zlo može biti počinjeno bez duboke mržnje ili sadističkog uživanja, već hladno, administrativno, “u tišini običnog, birokratskog, svakodnevnog”(3). Ajhman je otpremio milione ljudi u smrt ne zato što je likovao u krvi svojih žrtava, već zato što je marljivo popunjavao formulare i sledio procedure, nikada se ne zapitavši za moralne posledice. Bio je, kako Arent kaže, “priglupi mediokritet” – čovek praznine, ne čudovišne zloće, već čudovišne plitkosti. Njegova konformistička odanost zakonu i autoritetu, uz potpun nedostatak samostalnog promišljanja, omogućila je da zlo postane rutina. U tome leži užas i, istovremeno, banalnost tog zla; što je bilo „zastrašujuće svakodnevno, kao rutina”.
Arent je svojom tezom izazvala mnoge polemike ili kako to mediji vole da zovu: kontroverze, jer je zvučalo gotovo kao da „banalizuje” Holokaust. Ali poenta nije bila umanjiti zločin, već upozoriti da takav zločin može počiniti mnogo više ljudi nego što mislimo. „Problem sa Ajhmanom je bio upravo u tome što je bilo toliko onih koji su bili poput njega”, napisala je Arent – prosečnih, poslušnih građana bez smelosti da misle svojom glavom. Milioni „malih” ljudi mogu postati saučesnici masovnog zla. Ta spoznaja vodi do neprijatnog pitanja upućenog svima nama: da li bismo i mi, u određenim okolnostima, mogli postati poput Ajhmana?
Poslušnost i efekat Lucifera: Milgram i Zimbardo
Nakon Drugog svetskog rata, psiholozi, sociolozi, antropolozi i drugi autori su upravo to pokušali da provere eksperimentalno: da li takozvani “obični ljudi” mogu počiniti okrutna dela samo zato što im autoritet tako kaže ili zato što ih situacija navede. Najpoznatiji je klasik socijalne psihologije: eksperiment Stenlija Milgrama iz 1961. godine. Milgram je te godine, u podrumu Jejla, okupio dobrovoljce kojima je rečeno da učestvuju u istraživanju učenja i pamćenja. Zadatak ispitanika bio je da glume “učitelje”, i da za svaki pogrešan odgovor daju elektro-šok “učeniku” u susednoj sobi. Učenik je zapravo bio glumac, a elektro-šokovi lažni, ali toga učesnici nisu bili svesni. Kako je “nivo struje” rastao, glumac je ispuštao krike bola, molio da se prekine, a zatim se utišao kao da je doživeo srčani udar. Svaki put kad bi se ispitanik oklevao, naučno lice u belom mantilu bi mirno reklo: “Nastavite, eksperiment zahteva da nastavite.” Rezultat? Većina ljudi je nastavila da daje šokove sve do najvišeg napona od 450 volti, iako su verovali da time možda usmrćuju drugu osobu. Milgram je zaključio da ljudi nisu zli po sebi, ali pod autoritetom prestaju da deluju kao moralni subjekti(4). Drugim rečima, zastrašujuće veliki procenat “prosečnih” ljudi će, ako ih dovoljno snažan autoritet na to podstakne, činiti zlo ne razmišljajući o posledicama. Ovo otkriće je šokiralo javnost šezdesetih godina dvadesetog veka, a do danas ostaje mračno podsećanje koliko je lako reprodukovati banalnost zla u laboratoriji.
Kreirano zatvorsko okruženje tokom Stanfordskog zatvorskog eksperimenta, izvor slike wikimedia commons
Još jedno klasično istraživanje, Stanfordski zatvorski eksperiment Filipa Zimbarda 1971. godine, pokazalo je kako situacija može “od naizgled dobrih ljudi načiniti zle”. Zimbardo je oformio lažni zatvor u podrumu fakulteta i nasumično podelio studente na “zatvorenike” i “čuvare”. Ubrzo su čuvari; momci koji su do juče bili obični studenti; počeli da zlostavljaju zatvorenike: vređali su ih, primoravali na ponižavajuće radnje, uskraćivali im hranu i san. Zatvorenici su pak postajali pasivni i traumatizovani. Eksperiment je morao biti prekinut posle samo šest dana. Zaključak? Okruženje, uloge i moć mogu podstaći na zlo i one osobe koje nikada ne bi rekle za sebe da su zlonamerne(5). Zimbardo je ovaj fenomen nazvao “Luciferov efekat”, aludirajući na pad anđela Lucifera u zlo kao metaforu kako običan čovek može “pasti” i početi činiti zlo pod određenim uslovima. Ključ je opet u odsustvu promišljanja: kada se pojedinac utopi u ulogu (posesivnog čuvara, vojnika koji “samo izvršava naređenja”, člana rulje koja linčuje), gubi lični osećaj odgovornosti. Zlo tada ne deluje kao radikalni izbor, već kao deo posla, kao igra uloge.
Rezultati Milgramovog i Zimbardovog eksperimenta su očigledno poražavajući jer razbijaju iluziju: ne možemo se lako tešiti da su zločinci uvek “drugi”. Naprotiv, i mi sami bismo mogli, u datoj situaciji, povući obarač ili okrenuti dugme, ukoliko se dovoljno jako pritisnu dugmad naše poslušnosti, konformizma ili straha. Ta ideja ne oslobađa krivice počinioce; ali poziva na poniznost i oprez: zrno zla čuči u svakome od nas i čeka pogodan kontekst da proklija.
Modernost i Holokaust: Bauman o birokratiji genocida
Skloni smo da zamišljamo zlo kao nešto “primitivno”, kao varvarstvo koje se dešava van civilizovanog društva. Međutim, poljski sociolog Zigmunt Bauman postavlja drugačiju tezu: Holokaust je bio proizvod upravo modernog, civilizovanog društva, a ne odstupanje od njega. U svojoj studiji Modernost i Holokaust, Bauman analizira kako su tekovine moderne birokratske organizacije, tehnološkog napretka i društvene inženjerije omogućile genocid ogromnih razmera (6). Masovno istrebljenje miliona ljudi zahtevalo je racionalno planiranje, administraciju, vozne redove, evidencije; sve one “dosadne” elemente birokratske mašinerije koje inače vezujemo za efikasnu državu. Nacistički projekat “Finalnog rešenja” koristio je fabrike (krematorijume), hemijski izum (pesticid Ciklon B prilagođen za ubijanje ljudi u gasnim komorama), železnicu, statistiku i popis stanovništva. Genocid je sproveden kao administrativni poduhvat. Bauman ističe da su izvršioci Holokausta uglavnom bili obični službenici, tehničari, policajci, koji su obavljali specijalizovane zadatke u ogromnoj podeli rada, često ne videći direktno posledice svojih akcija. Moderni princip “radi svoj posao” u perverznoj formi, gde je taj “posao” ubijanje rezultirao je time da se užasno delo obavi efikasno, gotovo rutinski.
Masovna grobnica iz nemačkog logora Bergen-Belsen, izvor slike wikimedia commons
Drugim rečima, Holokaust nije nastao uprkos modernoj civilizaciji, već uz njenu pomoć(6). To je bila zastrašujuća lekcija. Bauman upozorava da i savremeno, uredno društvo nosi u sebi potencijal za slične strahote ukoliko moralne kočnice otkažu. Birokratizacija društva donosi otuđenje: pojedinac postaje zupčanik sistema, fokusiran na svoj mali zadatak, lišen šireg uvida. Kada se tome doda ideologija koja određenu grupu ljudi označi kao “nepoželjnu” ili “manje vrednu”, birokratska mašina može da krene u pogon smrti a da niko ne vikne “stani”. Nemački inženjeri su projektovali logorske peći u Aušvicu kao da projektuju postrojenja za spaljivanje otpada; profesionalno, hladno, objektivno. Upravo tu dolazimo do onoga što su istoričarka nauke Lorejn Daston i Peter Galison nazvali “birokratizacija pogleda”. U svom delu Objektivnost oni pokazuju kako se razvijao ideal neutralnog, bezličnog posmatranja u nauci i birokratiji (7). Kada posmatramo svet striktno “objektivno”, isključujući empatiju i vrednosni sud, mi rizikujemo da ljude svedemo na brojeve, slučajeve, objekte. U nacističkoj birokratiji Holokausta, žrtve su bili brojevi u kolonama, komadi u tovarnim listovima vozova. Takav dehumanizovani pogled bio je preduslov da se zločin doživljava ne kao zločin, već kao tehničko pitanje. Jedan SS birokrata u logoru mogao je da razmišlja: “Potrebno je evakuisati X hiljada jedinica do datuma Y” – a da pritom X hiljada jedinica predstavlja ljudske duše, muškarce, žene i decu koji će biti ugušeni gasom. To je zastrašujuća ilustracija banalnosti zla u modernom ruhu: zločini postaju “posao” iza kancelarijskog stola.
Naravno, modernost nije sama po sebi zlo; donela je i prosvetiteljstvo. Ali Baumanov uvid ruši utisak da više obrazovanja, nauke i sistema automatski znači manje šanse za užase. Holokaust nas uči da civilizacija i varvarstvo mogu ići ruku pod ruku, ako civilizaciji oduzmemo dušu.
Zločini iz poslušnosti: odgovornost pojedinca
Američki socio-psiholozi Herbert Kelman i V. Li Hamilton bavili su se upravo spojem birokratske strukture i individualne poslušnosti. U knjizi Zločini iz poslušnosti analizirali su kako dolazi do toga da ljudi počine masovne zločine “služeći dužnosti”; bilo kao vojnici na terenu ili činovnici za stolom (8). Istraživali su, između ostalog, slučaj masakra u vijetnamskom selu Mi Laj 1968, kada su vojnici američke vojske ubili stotine nenaoružanih civila, uključujući žene, decu i starce. Kelman i Hamilton zaključuju da su tri psiho-socijalna procesa ključna da se ovakav “odobreni masakr” desi: autorizacija, rutinizacija i dehumanizacija(8). Autorizacija znači da vrhunska vlast izda naređenje ili odobrenje za nasilje, čime podređeni stiču utisak da nisu lično odgovorni (jer “samo slušaju naredbe”). Rutinizacija je pretvaranje akta ubijanja u uobičajenu proceduru; vojnici u Mi Laju su sistematski “češljali” selo i pucali po kućama kao da obavljaju pretres, bez razmišljanja o svakom pojedinačnom ubistvu. Dehumanizacija najzad označava oduzimanje ljudskosti žrtvama – u očima počinilaca oni više nisu osobe sa imenima i licima, već “neprijatelj”, “štetočine”, “stoka za klanje”. U Mi Laju su vojnici civile zvali pogrdno “guksi” (gook), baš kao što su nacisti Jevreje nazivali “Ungeziefer” (gamad). Kombinacija te tri stvari; autoriteta koji naređuje, rutine koja otupljuje savest i percepcije žrtve kao nečega manje vrednog; dovodi obične ljude u stanje da čine nezamislivo.
Ovo nas ponovo vraća na ličnu odgovornost. Jer ako je zlo tako “banalno” i uslovljeno, gde je tu pojedinac sa svojim moralnim izborom? Da li nas to oslobađa krivice (“sistem je kriv, ne ja”) ili naprotiv, opominje da moramo biti još svesniji svojih dela? Hana Arent je kritikovana da je Ajhmana navodno amnestirala rečju “banalan”; što ona nije učinila; jasno je rekla da on mora biti kažnjen. Ali njen poziv je bio na budnost: svako od nas je dužan da misli svojom glavom i odbije slepu poslušnost kada ona vodi u zločin. “Ne zamenjuj savest pravilnikom”, napisala je Arent, sažimajući pouku. U krajnjoj liniji, ni jedan sistem ne funkcioniše bez ljudi, i svaki pojedinac, pa čak i pod pritiskom, ima izbor da ne povredi drugo ljudsko biće. Ti izbori možda jesu teški (pod pretnjom kaznom ili u zanosu mase), ali primeri onih koji su se u mračnim vremenima suprotstavili naređenjima pokazuju da je moguće. Banalnost zla nije izgovor, već upozorenje. Upozorenje da zlo često ne viče “Ja sam Zlo!” – ono tiho traži saučesnike među običnima. Na nama je da tu saučesništvo odbijemo.
Zversko u književnosti: Kormak Makarti
Posle svih ovih razmišljanja o stvarnim događajima, ponekad mi je lakše da se s temom zla suočim posredstvom književnosti. Tu, u svetu fikcije, možemo na “sigurnoj distanci” promatrati tamu ljudske duše, a da nas ipak duboko dotakne i natera na mišljenje. Pokojni američki romanopisac Kormak Makarti bio je jedan od onih autora koji se ne boje da zarone u ponore zla i izvuku pred čitaoca prizore koji lede krv. Posebno se ističu dva njegova romana koje često prevrćem u mislima Krvavi meridijan (1985) i Nema zemlje za starce (2005).
Krvavi meridijan je epski, gotovo biblijski prikaz nasilja na američkom Zapadu sredinom 19. veka. Pratimo družinu plaćenika koji love i masakriraju Indijance zbog skalpova (za nagradu). Nasilje je opisano brutalno, eksplicitno, gotovo poetski u svojoj užasnosti. Kroz lik sudije Holdena: ogromnog, demonski inteligentnog vođe te bande; Makarti nam daje svoje poglede na filozofiju zla. Sudija u jednom monologu tvrdi da je rat bog ovog sveta, večan i svuda prisutan:“Rat je Bog”, kaže on (9). U Makartijevom svetu, zlo nije nešto što remeti prirodni poredak; naprotiv, stiče se utisak da je nasilje sami temelj egzistencije, fundamentalna sila prirode. Likovi plešu groteskni ples ubijanja pod krvavim nebom gde nema nevinih; svi su već upetljani u spiralu zločina. Čitajući Krvavi meridijan, bio sam zaintrigiran količinom okrutnosti, ali i shvatio da je Makarti time postavio ogledalo istoriji: osvajanje američkog kontinenta zaista je bilo ispisano genocidom nad starosedeocima, i iza “civilizacije” Divljeg zapada često su ostajale piramide lobanja. Sudija Holden, koji deluje neuništivo i nadljudski (na kraju romana nestaje u misterioznom plesu, navodno nikad neće umreti), simbolizuje prastaru, arhetipsku prirodu zla; ono možda menja lica kroz epohe, ali nikad ne iščezava.
U Nema zemlje za starce, Makarti smešta priču u kasne 1970-e, u naš savremeni svet, ali zlo ponovo prikazuje kao nešto suštinski neljudsko. Lik Antona Čigura, plaćenog ubice koji nemilosrdno hara teksaskim pustarama, deluje poput sile sudbine; on ubija nasumično ili po nekom svom izopačenom kodeksu (ponekad baca novčić za život žrtve), nezaustavljiv je i neuhvatljiv (10).
Šerif Bel, starac pred penzijom, zgrožen je nivoom nasilja koji susreće i priznaje da više ne razume svet; kao da “nema zemlje za starce” jer je zlo postalo previše brzo, hladno i besmisleno. Čigur je u tom romanu personifikacija apsurda skrivenog u modernom zlu: ubija bez mržnje, bez strasti, ponekad gotovo birokratski izvršava svoju “misiju”. Njegovo lice retko ima promene oblika, njegova logika je tuđa prosečnom umu. On je čista negacija. Makarti ni ovde ne daje utehu: Čigur preživljava, izmiče pravdi; pravda ostaje tek nada u umornom šerifu koji se povlači. Poruka kao da je da se zlo ne može sasvim iskoreniti, ono samo menja oblike i nastavlja svoju sablasnu šetnju kroz vreme.
Zašto su mi ovi književni primeri bitni? Možda zato što potvrđuju, na umetnički način, ono što su i filozofi i istoričari uočili: zlo je često besmisleno i uporno. Makarti prikazuje svet u kom se nasilje ponavlja ciklično i gde moralni poredak (religija, zakon) previše često zataji pred naletom tog besmisla. Ako u nekom trenutku pomislimo da je zlo pobeđeno, ubrzo se pojavi novi sudija Holden ili novi Anton Čigur da nas demantuju. Ta literarna “večnost zla” duboko je pesimistična, ali nas tera da se zapitamo: možemo li ikad reći da smo kao čovečanstvo prevazišli sklonost ka okrutnosti i da je to naša večna sudbina?
Ekstremni sadizam: Pasolinijev Salò
Pasolini je svoj poslednji film Salò ili 120 dana Sodome (1975) zamislio kao politički horor-artistički film, ali rezultat daleko prevazilazi jednostavnu kritiku fašizma. (11) Radeći labavu adaptaciju sadističkog romana Markiza de Sada, Pasolini radnju teleportuje u period fašističke Republike Salò, gde četvorica moćnika kidnapuju osamnaestoro mladih i podvrgavaju ih četvoromesečnom ritualizovanom mučenju: seksualnom, fizičkom, psihološkom. Film je organizovan u četiri segmenta, po uzoru na Danteovu Božanstvenu komediju: Anteinferno, Krug manija, Krug izmeta i Krug krvi, i već samim tim pokazuje Pasolinijevu nameru da estetiku spoji s tamnim ponorima ideologije i tela.
Ipak, Salò je daleko od običnog političkog pamfleta. Njegova brutalnost je ekstremna i dosledna, ali ne dolazi u formi klasičnog narativa: nema psihološkog objašnjenja, nema empatije, ni katarze. Kamera ostaje statična, ton dokumentaristički, bez muzičkog komentara koji bi sugerisao kako da se gleda. Pasolini ne dramatizuje zločin; on ga ogoljuje i predaje gledaocima bez moralne navigacije. To čini film nepodnošljivim za mnoge, ali istovremeno i nemogućim za ignorisanje.
No, granice između umetnosti i perverzije, naročito u ovom filmu, namerno su zamućene. Osim što su mladi glumci stvarno tinejdžeri, u filmu se pojavljuju i homoseksualne scene koje nisu sve nasilne, već često svedene, hladne, ponekad čak i ambivalentno prikazane. Sam Pasolini, homoseksualac u homofobnom društvu, esteta koji je prezirao moderni konzumerizam; ne izuzima ni sebe iz kritike. Za njega, seksualnost nije oslobođenje, već simbol odnosa moći; u Salò-u, sve je metafora za potčinjavanje, za društvo koje tera pojedinca da „jede govna“; doslovno i simbolički.
Zato Salò nije „film o fašizmu“ u uskom smislu, već radikalna metafora totalitarizma, kapitalizma i dehumanizacije, gde sadizam nije patološka devijacija, već logičan ishod sistema koji ljude svodi na objekte. Pasolini je govorio da film prikazuje “anarhiju moći”, gde istorija ne postoji, samo sadistička volja.
I upravo zbog toga film ostaje jedan od najspornijih umetničkih dela 20. veka; ne zbog pukog šoka, već jer briše granice između umetničkog izraza, moralne nelagodnosti i ideološke provokacije. U Salò-u, Pasolini nas ne pita šta mislimo o zlu; on nas gleda kako ga posmatramo, bez reči, dok pokušavamo da zadržimo ljudskost.
Scena iz filma Salo, 120 dana Sodome.
Istorijska opomena: Jasenovac i Prebilovci
Nažalost, nije potrebno oslanjati se samo na filmove da bismo pronašli primere “zverskog” zla; istorija ih obiluje. Dva posebno potresna primera iz jugoslovenske i svetske istorije, koja progone svojim užasom, jesu ustaški zločini u logoru Jasenovac tokom Drugog svetskog rata i masakr u selu Prebilovci (Hercegovina) 1941. godine. Kada govorimo o “zverstvima”, ova dva slučaja gotovo prevazilaze simboliku; to su događaji gde je ljudsko ponašanje spalo na najniži krug pakla.
Jasenovac je bio koncentracioni logor u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj, ozloglašen po brutalnosti koja je šokirala čak i neke nacističke posmatrače. Ono što ustaške jedinice predvođene Maksom Luburićem i drugima počinile u Jasenovcu spada u najmonstruoznije akte: masovna klanja noževima, maljevima, sekirama, bacanje dece u vazduh i dočekivanje na bajonet, žive lomače. U nastojanju da ubijanje podignu na nivo “igre”, ustaše su čak organizovali takmičenja ko će zaklati najviše logoraša za jednu noć. Tako je zabeležen morbidni “rekord”; jedan čuvar se hvalio da je specijalnim nožem nazvanim srbosjek zaklao preko 1000ljudi u jednom danu(12). Te brojke deluju nadrealno, ali svedočenja preživelih i komisija posle rata potvrđuju razmere užasa. Zločin u Jasenovcu bio je “racionalizovan” na izopačen način: ubijanje se odvijalo kontinuirano, fabrikovano, a ipak s primitivnim sredstvim, što ga čini još jezivijim, jer podrazumeva direktan, “ručan” rad dželata nad žrtvom, oči u oči. Čitajući ispovesti ustaških koljača, čovek se zapita: jesu li ovo ljudi ili zveri? Kako je moguće da je neko u stanju da satima seče vratove muškaraca, žena i dece kao da kolje stoku, i da u tome nalazi neku vrstu izopačene satisfakcije?
Još jedan nemerljivo okrutan događaj zbio se u augustu 1941. u malom hercegovačkom selu Prebilovci. To selo, naseljeno uglavnom srpskim stanovništvom, bilo je meta ustaša u prvom naletu genocida u NDH. Ustaške jedinice opkolile su selo i pohvatale većinu meštana; uglavnom žene, decu i starce (muškarci su većinom bili pobijeni ili u zbegu). Oko 600 žena i dece odvedeno je do obližnje kraške jame Golubinke kod Šurmanaca i tu živo bačeno u ponor. Svedoci beleže stravične scene: majke koje držeći decu skaču same kako bi im skratile muke, bebe koje plaču u mraku jame dok im se povređene majke ne oglašavaju više. U danima pre bacanja u jamu, ustaše su sprovodile sadistička zlostavljanja. Posebno potresan slučaj bila je seoska učiteljica Stana Arnautović, koju su zarobili zajedno sa njenim učenicima. Pred očima te dece, ustaše su je grupno silovali i mučili danima; sve dok žena nije izgubila razum. Potom su je ubili i bacili u jamu. Ovakav nivo sadizma i beščašća prevazilazi svaku našu uobičajenu predstavu o ljudskom ponašanju. To jeste “ponor zla”; kada čovek druge pretvori u bespomoćne objekte za svoje najgore porive.
Spomenik posvećen žrtvama genocida u Jasenovcu
Šta nam govore ovakvi istorijski primeri? Pre svega, razbijaju svaku naivnu iluziju da je zlo nešto apstraktno, retko ili karakteristično samo za jasno profilisani patoliško-kriminalni um. Zlo je itekako realno, opipljivo i dokumentovano. Kada kažemo “postupali su kao zveri”, mi zapravo vređamo životinje, nijedna životinja ne ubija na tako smišljen, okrutan način, niti vodi “statistiku” svojih žrtava. Ovakva zverstva su specifično ljudska. U njima vidimo kombinaciju svega ranije pomenutog: ideologija koja dehumanizuje žrtve (za ustaše, Srbi, Romi i Jevreji su bili “otpad” koji treba ukloniti), slepa poslušnost nalogodavcima (mladi momci indoktrinirani u ustaški pokret izvršavali su naređenja nadređenih), zadovoljstvo u moći (sadizam nad nemoćnima), čak i perverzna banalnost (vođenje evidencije o “rekordima” u ubijanju). Zato su Jasenovac i Prebilovci večna opomena; do kakvog ponora čovek može da potone kada se poklopi više faktora zla. Za mene, čitanje o tim događajima budi razne vrste osećanja, ali i nespornu spoznaju: ljudska bića su sposobna za nezamislivo zlo veće od bilo kog drugog svesnog bića za koje do sad znamo. To zlo nije pravilo u smislu da ga svi činimo, ali nije ni izuzetak rezervisan za neki “drugi soj” neljudi. Počinioci su bili ljudi rođeni od majke, koji su možda jednom pohađali školu, slavili praznike, voleli nekoga. Ta spoznaja ledi krv: monstrum može biti skriven iza lica suseda, kolege, pa i rođaka, ukoliko ideologija i okolnosti to “dozvole”.
Imanentno zlo ili puka okolnost?
Posle ove putešestvija kroz primere i misli o zlu, vraćam se na pitanje koje me mučilo: da li je to što zovemo zlo neodvojivo od ljudi?
Zlo koje ljudi čine pojavljuje se suviše često kroz istoriju da bismo ga smatrali bizarnom anomalijom. Štaviše, obrasci su zabrinjavajuće slični: ogromna većina nasilja i nepravdi nije delo samotnih “psihopata”, već grupa i sistema gde obični pojedinci, vođeni idejama, naređenjima ili pritiskom okoline, postaju izvršioci. To ne znači da je svaki čovek nužno zao. Ali potencijal za zlo je rasprostranjen poput nekog virusa koji čuči u našem kolektivnom organizmu, aktivira se pod određenim uslovima i onda se širi.
Zlo, dakle, nije ni potpuno imanentno (postoje ljudi i čitava društva koja dugo žive u miru i čestitosti), ali nije ni nešto spolja nametnuto što nas magično opseda van našeg svesnog pristanka. Najiskrenije, rekao bih da je zlo stalna mogućnost u čoveku. Neki filozofi poput Hobsa verovali su da je čovek po prirodi vuk čoveku, dok su drugi poput Rusoa smatrali da je čovek po prirodi dobar pa ga društvo iskvari. Istina je verovatno negde između: u nama postoje i saosećajna, stvaralačka strana i mračna, destruktivna strana. Kontekst i izbori određuju koja će strana preovladati. Zlo činimo iz raznih razloga; ponekad iz slepe poslušnosti, ponekad iz strasti (mržnje, osvete, pohlepe, ljubomore), ponekad iz neznanja i predrasuda, a ponekad iz puke ravnodušnosti. Ono što je zajedničko većini tih scenarija jeste nedostatak autentičnog promišljanja i saosećanja u datom trenutku. Hana Arent je možda blizu istine kada kaže: “Odbijanje da misliš je početak svakog zla.” Kada isključimo savest i prepustimo se sistemu, gomili ili unutrašnjim porivima, u stanju smo da činimo ono što bismo u miru i razumu smatrali nezamislivim.
Ipak, u svoj toj tmini, postoji i tračak svetlosti: ako je zlo toliko zavisno od okolnosti i našeg (ne)mišljenja, onda nije neizbežno. Ljudi mogu i da odbiju naređenja (setimo se onih retkih koji su u Milgramovom eksperimentu stali na vreme, ili onih koji su rizikovali život da spasu progonjene). Mnogi kroz istoriju nisu počinili zločin ni pod jakim pritiskom; to dokazuje da imamo kapacitet da biramo drugačije. Zlo, ma koliko bilo prisutno, ipak nije jedina opcija. Jednako imanentan u čoveku je i potencijal za zajedništvo, za hrabrost, za žrtvu radi drugoga.
Ostajem sa delimično umirenim osećanjem, koliko god patetično zvučalo: moramo se svakodnevno podsećati ljudskosti. To znači promišljati, preispitivati autoritete, odbacivati ideologije mržnje, negovati saosećanje. Svaki put kad pomislimo “meni se to nikada ne bi moglo desiti, ja nikad ne bih činio zlo”, setimo se; rekao je to verovatno i neki nemački činovnik 1930-ih pre nego što je postao zavrtanj Aušvica, ili neki seljak iz okoline Prebilovaca pre nego što ga je propaganda pretvorila u ubicu komšija. Budimo ponizni i budni. Zlo možda jeste banalno u svom ostvarenju, ali njegove posledice su sve samo ne banalne; one su trajna rana na duši čovečanstva. Na nama je da odlučimo da tu ranu ne produbljujemo, već da je, koliko je moguće, zajedno isceljujemo sećanjem, znanjem i čovekoljubljem.
Literatura i izvori:
1. Svetolik Mića Zajc – intervju o zvuku u filmu Zona interesa, RTS, 15.3.2024. (RTS.RS)
2. Hektor A. Gonzales – prikaz filma Kao zveri (As Bestas), InSession Film, 16.3.2023. (INSESSIONFILM.COM)
3. Hana Arent – Ajhman u Jerusalimu: Izveštaj o banalnosti zla (1963)
5. Filip Zimbardo – Luciferov efekat: Kako dobri ljudi postaju zli (Random House, 2007)
6. Zigmunt Bauman – Modernost i Holokaust (Cornell University Press, 1989)
7. Loren Daston i Piter Gelison – Objektivnost (Zone Books, 2007)
8. Kelman i Hamilton (1989) u knjizi Zločini iz poslušnosti: Ka socijalnoj psihologiji autoriteta i odgovornosti istražuju kako obični ljudi, pod određenim psihosocijalnim uslovima, mogu da izvrše masovne zločine, verujući da samo služe dužnost
9. Kormak Makarti – Krvavi meridijan (1985)
10. Kormak Makarti – Nema zemlje za starce (2005)
11. Salò ili 120 dana Sodome, režija: Pjer Paolo Pazolini, 1975.
12. Ustaše su organizovale takmičenja u logorima da bi se videlo ko može da prikolje najveći broj Srba“, Koreni, 3.4.2023.
Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa
Objavljeno na blogu 29.3. 2025
Pisanje ovog eseja započeo sam u januaru 2025 godine,
U njegovoj izradi nesvesno mi je pomogao prijatelj Aleksandar Borić Borhes, koji mi je u ključnim trenucima preporučivao knjige i filmove koji su kasnije postali oslonci teksta.
