Meni

Tag: oblak kaktusa

  • Baraka: majmun na kraju sveta i podsećanje na ljudski rod


    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine
    Originalni poster filma Baraka iz 1992. godine

    Lični esej o filmu Rona Frikea (Ron Fricke)

    Piše: Vladimir Tomić

    Godine 2006, u jednom čet-razgovoru, mudra osoba koju sam tada poznavao slučajno je pomenula film Baraka. Nije ga preporučivala onako kako ljudi obično preporučuju filmove, uz prepričavanje radnje, ime glumca ili nekoliko prideva koje sutradan zaboravimo. Samo je kratko napisala da joj je taj film promenio život.

    Ta rečenica mi je ostala u glavi duže od razgovora u kojem je izgovorena.

    Kasnije sam gledao Baraku. Do danas sam joj se vratio više od deset puta. Ipak, ne mogu reći da mi je promenila život iz korena, bar ne u onom značenju koje toj frazi daju savremeni priručnici za samopomoć, turističke ispovesti i razni new age likovi. U tim knjigama neko se jednog jutra probudi, ostavi posao, stan, rodbinu, neplaćene račune i verovatno zubara, pa ode da putuje po svetu kao da je jedina prepreka putovanju bila odluka, a ne i ona prosta, vulgarna stvar koja se zove novac. Takvi preobražaji u knjižarama obično izgledaju veoma čisto. Život ih van korica retko tako uredno potpisuje.

    Osoba iz 2006. verovatno nije mislila na takvu promenu. Danas znam da ni ja ne mislim na nju. Baraka čoveka menja kao podsećanje. Vraća ga ljudskom rodu, njegovim mitovima, legendama, religijama, običajima, telima, fabrikama, grobljima, molitvama, đubrištima i zvezdama. Podseća ga na stvarni svet koji svakodnevno zaboravlja upravo zato što u njemu živi.

    Zajedno sa filmovima Kraljevi magije (Les Rois mages), Being There i Dr. Strangelove, Baraka pripada mojoj velikoj četvorci. O ostalima sam već pisao ili ih na ovom blogu prizivao. Ovaj film je dugo čekao tekst dostojan mesta koje ima u mom životu. Kratak zapis objavio sam još 2019. godine, ali tada sam se zadržao na jednoj sekvenci i jednoj pesmi. Sada želim da prođem celim njegovim putem.

    Trejler filma Baraka

    Pogled snežnog majmuna

    Film počinje na mestu koje deluje kao kraj sveta. Sneg, para, planina i voda; u termalnom izvoru sedi japanski makaki, snežni majmun, a ne bonobo kako sam ranije pomišljao. Snimljen je u oblasti Jamanoči u japanskoj prefekturi Nagano. Krzno mu je mokro, na njemu se hvata studen, a lice mu je toliko ljudsko da se brzo prepoznajemo u njemu.

    On ne izvodi ništa za nas. Ne predstavlja „prirodu” nasuprot čoveku. Miruje u vodi i gleda. U njegovom pogledu meni nikada nije bilo blaženstva. Vidim umor, žalost i neku prastaru pristojnost bića koje će ćutke propustiti čoveka da pred njim odigra čitavu svoju istoriju. Kao da već zna za hramove, fabrike, spaljena tela, naftu, deponije i vojske koje će tek doći. Kao da žali ljudski rod pre nego što film uopšte prikaže prvog čoveka.

    Nebo se ubrzava. Noć i jutro prolaze iznad planina. Himalajski vrhovi, nepalska svitanja i monaške figure uvode meru vremena u kojoj jedan ljudski život jedva traje. Film nas u početku ne vodi kroz geografiju. Ne govori: ovo je Japan, ovo Nepal, ovde treba da se divite, onde da učite. Ron Frike uklanja natpise i glas objašnjivača. Ostaje lice, kamen, oblak, dah, svetlost. Već tu nastaje prvi kosmopolitski gest filma: svet se pokazuje pre naših zastava i pasoša.

    Posle snega dolaze vatra, voda i vazduh. Vulkanska lava na Havajima pomera se kao krv planete. Vodopadi Iguasu obrušavaju se bez obzira na naše kalendare. Oblaci prelaze preko stenja, kiša tamni zemlju, talasi i životinje nastavljaju procese koji su postojali pre prve berze, prve granice i prve teološke rasprave. Kada ovde kažem priroda, ne mislim na onu razgledničku prirodu iz reklame za vikendicu, sa drvetom, rekom i čovekom u čistoj košulji koji je konačno „pronašao sebe”. Mislim na starogrčki pojam physis, odnosno fizis: prirodu kao rađanje, izrastanje, pojavljivanje, razvoj i raspadanje bića iz njihove sopstvene snage.1 Mislim na celinu koja se kreće kroz majmuna, oblak, vulkan, ljudsku kožu, grad i leš.

    Tehnologija kojom je sve to snimljeno pripada upravo onome što će film kasnije staviti pod sumnju. Ekipa je putovala kroz 24 ili 25 zemalja, zavisno od načina brojanja, tokom trinaest ili četrnaest meseci terenskog rada. Frike je koristio 65-milimetarski negativ i posebnu kompjuterski upravljanu kameru za ubrzane snimke. Šest do osam sati noćnog rada ponekad je davalo dvadesetak sekundi filma. Baraka ne propoveda povratak pećinskoj vatri. Njena sopstvena slika nastala je zahvaljujući vrhunskoj tehnici. Problem počinje kada tehnika prestane da bude čovekovo oruđe i postane ritam po kojem se čovek sam proizvodi.

    Tela koja još pamte obred

    Pre tog ubrzanja gledamo ljude čija tela još pamte zajednički ritam. Pripadnici naroda Kajapo u Brazilu oslikavaju kožu. Na australijskom ostrvu Bathurst tela, boje, ples i pogrebni znakovi pripadaju obredu koji povezuje mrtve i žive. Masaji skaču, balijski kecak okuplja muškarce u krug, stotine ruku i glasova grade jednu živu mašinu bez metala.

    Važno je znati da su neki od tih obreda izvedeni posebno za kameru. Frike to nije skrivao. Neutralno oko ovde ne postoji. Pred nama je montažna svest koja bira, ponavlja, usporava i spaja. Ipak, ta činjenica ne poništava prizore. Ljudi pred kamerom ne postaju muzejski eksponati. Njihovi pogledi uzvraćaju pogled. Devojčica iz brazilske prašume, oslikana lica, gleda pravo u nas. Mi više nismo bezbedni posmatrači tuđeg običaja. Neko sa druge strane slike procenjuje šta smo mi uradili sa sopstvenim obredima.

    Krug kecaka kasnije će dobiti mračnog rođaka u fabričkoj traci. Masovno kretanje može biti ples, molitva, posao, prinuda ili stampedo. Spoljašnji oblik ponekad ostaje isti, a unutrašnji smisao se preokrene. Frike upravo tim rimama gradi film.

    Sledi duga povorka svetih prostora. Budističke stupe u Katmanduu, hramovi Borobudura i Prambanana, džamije u Indoneziji i Iranu, Crkva Svetog groba, katoličke katedrale, pravoslavni sveštenici, hinduistički obredi i monasi ulaze u isti tok. Sveće gore ispod nečijih ruku. Čela dodiruju tlo. Prsti okreću molitvene točkove. Svaka tradicija ima svoju arhitekturu, odeću, zvuk i disciplinu tela.

    Tu se Baraka približava kosmopolitizmu koji mi je oduvek bio blizak u književnosti. Film ne postavlja pitanje čija je vera bolja, čiji je Bog jači ili, da kažem do kraja prosto, ko ima veći tuki. Nema pobednika u disciplini posedovanja večnosti. Sufista, katolik, pravoslavac, Jevrejin, hinduista, budista i čovek iz zajednice čije ime proseča gledalac ne zna prikazani su sa jednakom ozbiljnošću.

    Ta jednakost ne deluje kao politički korektan spisak sastavljen u kancelariji, sa kvotama i obaveznim predstavnicima kontinenata. Film ne govori da smo svi braća, pa da se posle projekcije vratimo pasoškim kontrolama, kulturnom rasizmu, ratovima i ogromnom jazu između razvijenog i nerazvijenog sveta. On pokazuje nešto neugodnije: svi smo u istom loncu, u istom sranju, kako bi rekao Bukovski, i svi se kuvamo. Različite religije nude različita imena, pokrete, građevine i discipline, ali telo koje kleči, strepi, moli, sahranjuje i čeka ostaje smrtno.

    Kamera zatim prilazi licima i telima. Gejše nanose belinu na lice dok se ličnost pretvara u obrednu masku. Tetovirana koža japanskih muškaraca postaje čitava pokretna ikonografija. Neko se kupa, neko brije, neko ćuti u skučenom prostoru. Granica između svetog i svakodnevnog postaje propusna. Desekralizacija u ovom filmu ne nastupa kada se pojavi nevernik. Dolazi sa ubrzanjem, ponavljanjem bez središta i pretvaranjem svakog pokreta u operaciju.

    Grad koji melje vreme

    Tada počinju gradovi.

    Saobraćajnice se pune svetlosnim tragovima. Vozovi ulaze u stanice. Ljudi izbijaju iz podzemnih prolaza u hiljadama, kao krvna zrnca nekog organizma koji niko pojedinačno ne može da vidi. Ubrzani snimak pokazuje ono što normalna brzina prikriva: grad ima svoje pokrete, grčeve, probavu i nesanicu. Čovek koji veruje da ide svojim putem, odozgo izgleda kao čestica povučena tokom.

    Kroz tu masu prolazi monah sa zvonom. Njegov korak je spor, gotovo nepristojan prema brzini grada. Zvono ne zaustavlja prolaznike. Ono samo meri koliko su se udaljili od sopstvenog koraka.

    Zatim fabrička montaža postaje neumoljiva. Tek izlegli pilići kreću se po transportnoj traci, radničke ruke razvrstavaju živa tela, elektronske komponente prolaze kroz pogon, žene u fabrici motaju cigarete neverovatnom brzinom. Ljudski prsti i mašinski zupčanici hvataju isti takt. Rez prebacuje piliće u putnike, putnike u radnike, radnike u proizvode. Sličnost nije savršena, jer pilići imaju još manje mogućnosti da napuste sistem, ali nelagodnost upravo zato raste.

    Grad se nastavlja kroz kapsula-hotel, gde čovek posle rada ulazi u pregradu nalik fioci za telo. Neonske četvrti Bangkoka pretvaraju želju u natpis, kožu u robu, noć u neprekidnu smenu. Lica više nisu maske obreda kao kod gejši; postaju površine na kojima tržište ispisuje cenu. Čak i zabava radi u smenama.

    U jednoj sceni muškarac vozi porodicu na motoru, negde u Indiji. Možda bi kadar nekome prošao kao kratka egzotična slika iz daleke zemlje. Meni se u njemu otvorila mnogo bliža ulica. Njegova sivkasta ili bledožućkasta košulja nosi duh ranih, pa i kasnijih devedesetih. Tako se oblačio moj otac kada je odlazio u tadašnju građevinsku firmu RAD, gde je radio kao laborant u laboratoriji za ispitivanje materijala i konstrukcija.

    Odjednom Indija prestaje da bude „tamo”. Na motoru može sedeti bilo koja porodica koja računa gorivo, platu, put do posla i povratak kući. Mentaliteti, jezici i istorije ostaju različiti, ali običan dan ima zaprepašćujuće sličnu kost. Kasnije je firma mog oca propala u tranzicionoj privatizaciji s početka dvehiljaditih. Velike političke reči u porodičnom pamćenju završavaju kao ugašena firma, promenjena ruta i čovek koji više ne odlazi na isto radno mesto. U tom kratkom kadru Baraka mi je spojila azijski put, našu kuću, očevu majicu i čitavu jednu nestalu epohu.

    To je njen prirodni kosmopolitizam. Udaljenost ne ukida sličnost, a sličnost ne briše razliku. Naivni kosmopolita preskače granice na karti i objavljuje opšte bratstvo. Baraka zadržava granice, nepravdu i nejednakost pred očima, pa tek onda otkriva zajednički ritam ispod njih.

    Domaćin serafima

    Posle fabrike i grada dolaze njegove izlučevine. Favele rastu uz bogate metropole. Beskućnici leže pored saobraćaja koji nikada ne staje. Na deponiji u Kalkuti ljudi prekopavaju ostatke potrošačkog sveta. Deca i odrasli stoje među otpadom koji je neko drugi proizveo, kupio, istrošio i odbacio.

    Tada se uključuje „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance. Glas Lize Džerard ne objašnjava prizore. U njemu nema socijalnog izveštaja, statistike ni dobrotvorne reklame. On se podiže kao žalopojka bića koje je videlo veličinu i bedu čoveka u istom trenutku.

    O toj sekvenci pisao sam 2019. godine u kratkom tekstu „Ukratko o filmu Baraka”. Tvrdio sam tada, namerno zaoštreno, da ljudi na deponiji pred nama nisu siromasi u onom plitkom značenju koje im dodeljuje savremeni posmatrač. On ih sažaljeva sa bezbedne udaljenosti, uveren da poseduje bogatstvo zato što ima više stvari, i ne primećuje spokoj ili lepotu na licima koja se ne uklapaju u njegovu računicu. Takvo čitanje danas bih dopunio. Materijalno siromaštvo je stvarno, brutalno i ne sme se romantizovati. Glad se ne leči metaforom, kao što se karta za put oko sveta ne plaća odlukom da promenimo život. Ali ni čovek nije iscrpljen svojim bankovnim računom.  Pogled iz koristi često siromašnog čoveka prvo opljačka, zatim fotografiše, potom sažali i na kraju mu oduzme čak i pravo na unutrašnje bogatstvo.

    Sada mogu da otkrijem jednu malu tajnu. Iz tog zapisa i te sekvence nastala je priča „Domaćin” iz moje knjige Sveti Bordel i druge priče. U njoj čovek bez imena sedi na gomili otpada i osluškuje. Kada utihne graja, on zatvara oči i sluša zvuke starih himni koje prekrivaju njegov svet. Umesto bogova priziva prazninu, savršeno osvetljenu prozorom ka ničemu. Prolaznik ga fotografiše telefonom, uhvati trenutak, a zatim sliku sutradan briše jer nema kome da je pokaže.


    Stranica sa pričom Domaćin iz knjige Sveti Bordel i druge priče
    Stranica sa pričom „Domaćin” iz knjige Sveti Bordel i druge priče. Fotografija autora.

    Naslov priče duguje „Domaćinu serafima” više od zvučne asocijacije. Serafimi u religijskom predanju stoje najbliže božanskoj vatri. Frike ih priziva nad deponijom, tamo gde bi uredan građanin najmanje očekivao svetost. Moj junak ne dobija oreol. Ostaje na otpadu. Fotografija na telefonu ne spasava ni njega ni prolaznika. Ipak, pesma i slika otvaraju mogućnost da se sakralno pojavi upravo u prostoru koji je civilizacija proglasila bezvrednim.

    Sekvenca uz „The Host of Seraphim” grupe Dead Can Dance

    Od te sekvence film nastavlja kroz rudnike, ogoljenu zemlju i groblje vojnih aviona. Čelične ptice poređane su u pustinji kao fosili jedne vrste koja je sama sebe nadživela. Prirodna pustinja s početka filma imala je tišinu dubokog vremena; ova pustinja puna je predmeta koje je čovek napravio da bi leteo i ubijao, pa ih ostavio da čekaju rastavljanje.

    U Kuvajtu gore naftne bušotine zapaljene tokom Zalivskog rata 1991. Crni dim briše horizont. Vatra koju smo ranije gledali u vulkanu sada izlazi iz industrije i rata. Sličan element, drugi uzrok, drukčija krivica. Mašine pokušavaju da obuzdaju požar koji su druge mašine i političke odluke proizvele. Na Auto-putu smrti ostaju spržena vozila i vojni metal. Čovek je uspeo da napravi razaranje koje ima logistiku, računovodstvo i smenu radnika.

    Mesta koja pamte

    Posle dima kamera ulazi u Aušvic. Barake, šine, prazni prostori i predmeti ostavljeni iza ubijenih ne mogu se pretvoriti u opšti simbol bez ostatka. Ovde treba biti oprezan sa lepim rečima o „zajedničkoj ljudskoj patnji”. Aušvic ima ime, počinioce, žrtve i istoriju. Oko 1,1 milion ljudi ubijeno je u tom kompleksu, među njima približno milion Jevreja. Tišina filma pojačava odsustvo, ali gledalac ima obavezu da posle slike vrati imena.

    Iz Aušvica montaža prelazi ka kambodžanskom zatvoru Tuol Sleng i mestima masovnog ubijanja. Gledamo fotografije lica, lobanje, kosti i sobe u kojima je birokratija radila za smrt. Dve istorije nisu iste. Film ih spaja kroz pogled i prostor, ostavljajući nam zadatak da zajedničku stravu ne zamenimo istorijskom nepreciznošću.

    Zatim se pojavljuju vojske nepomičnih figura, kineski ratnici od terakote, kamena lica i građevine koje su nadživele svoje vladare. Vladar pokušava da svoju moć preseli u večnost, a budućnost od njegovog carstva često sačuva predmet u muzeju i red turista. Kamen pamti duže od političke parole, ali ni on ne objašnjava sam sebe.

    Film se potom vraća telu, vodi i smrti u Varanasiju. Ljudi silaze u Gang, mole se, kupaju, peru, nose mrtve i pale tela na obali. Plamen ovde pripada obredu prelaska. On nije vulkanska vatra niti kuvajtski požar. Isti element prolazi kroz tri sasvim različita sveta: geologiju, rat i sahranu. Baraka tako razmišlja slikama. Zaključak ostaje neizgovoren; vatra stoji pored vatre, a gledalac treba da oseti razliku.

    U završnom kretanju vraćaju se kolektivne molitve. Mnoštvo kruži oko Kabe. Jevreji se mole pred Zapadnim zidom. Hrišćanski obredi ispunjavaju crkve. Derviši se okreću. Monasi pevaju. Krug koji je u fabrici ličio na zarobljenost ponovo dobija središte. Ponavljanje ponovo postaje svesno.

    Tu nema konačnog izlečenja sveta. Glad, logori, ratovi i fabrike nisu nestali zato što je počela molitva. Film ne izdaje potvrdu da je ljudski rod položio ispit. On samo vraća mogućnost prisustva, onu sposobnost da čovek zna gde stoji dok se okreće.

    Povratak u fizis

    Na kraju kamera prolazi kroz drevne hramove, lica monaha i ruševine. Nad svetim građevinama kreću se zvezdani tragovi. Frike je te kadrove snimao noćima, dugim ekspozicijama, ponekad dvostrukim prolazom kamere, da bi noć i svitanje postojali u istom pokretu. Ljudska arhitektura ostaje ispod neba koje joj ne pripada.

    Film se fizički ne vraća snežnom majmunu, ali se ja vraćam njegovom pogledu. Sada znam šta je gledao. Video je obrede i maske, gradove i trake, očeve koji voze porodice, radnike, beskućnike, gejše, sveštenike, spaljene bušotine, spaljena tela, decu na deponiji, kamene careve i ljude koji kruže oko svetog središta. Njegova žalost sa početka bila je dovoljno velika da primi sve te prizore.

    Zbog toga mi Baraka nije promenila život kao naredba. Nisam posle nje napustio sve i krenuo bez novca oko planete. Promenila je, i stalno obnavlja, meru kojom gledam ono što mi je već pred očima. Podseti me da grad nije izvan prirode, jer beton, metal, dim i čovek takođe pripadaju fizisu, toj sveobuhvatnoj prirodi. Naša tehnologija ne može da nas izbaci iz celine. Može samo da nas učini opasno nesvesnim mesta koje u njoj zauzimamo.

    Podseti me i da kosmopolitizam nema mnogo veze sa lepim rečenicama o jedinstvu čovečanstva. On počinje kada u čoveku na indijskom motoru prepoznam očevu majicu i firmu RAD, a da mu pritom ne oduzmem njegovu zemlju, jezik i posebnu sudbinu. Počinje kada vernika druge religije ne pretvorim u dekor sopstvene širine. Počinje kada pogled deteta sa deponije izdržim dovoljno dugo da ga ne svedem ni na žrtvu ni na anđela.

    Možda je to promena o kojoj je govorila mudra osoba 2006. godine. Film ne daje novi život. Povremeno skloni naslage sa starog, pa se vidi gde smo oduvek bili: u istom loncu sa majmunom, gejšom, radnikom, monahom, mojim ocem, nepoznatom porodicom na motoru, mrtvima iz Aušvica i zvezdama koje prelaze preko hrama.

    Baraka znači blagoslov. Posle više od deset gledanja, taj blagoslov za mene nema oblik nagrade. Više liči na sposobnost da se svet ponovo vidi pre nego što ga navika zakloni. A onda, makar nakratko, čujemo zvono monaha usred grada koji melje vreme.

    Završna sekvenca filma Baraka

    Fusnota

    1. Starogrčka imenica physis (φύσις), na srpskom najčešće „priroda”, izvedena je od glagola phýō (φύω), koji znači „rađati”, „izrastati”, „nastajati” ili „dovoditi u postojanje”. U ranom grčkom mišljenju pojam zato ne označava samo pejzaž, biljke i životinje, već unutrašnji proces po kojem nešto nastaje, razvija se i pokazuje ono što jeste. ↩

    Literatura, dodatni izvori i reference

    Knjiga: Sveti Bordel i druge priče

    Povezani tekst: „Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)”

  • Anđelovo jaje: izokrenuti Hrist, senke riba i svet kao arka


    Glavni vizual za film Anđelovo jaje
    Jošitaka Amano, glavni vizual za 4K restauraciju filma Anđelovo jaje.

    Piše: Vladimir Tomić

    Film koji me bukvalno ostavio bez teksta, ali ne odmah, nego tek nakon što je prošao jedan ceo dan. Isprva nisam razumeo mnoge stvari koje se dešavaju u filmu, a dijaloga tamo, osim celih 4 minuta sabrano, skoro da uopšte nema. Čak mi je bilo i dosadno, u prvih 30 minuta, jer mi je delovalo da film samo ređa dobro urađene mračne, melanholične i teskobne crteže i slike. Međutim, razotkrivanje i otkrovenje, kako se film približavao kraju, razuverilo me potpuno u to.

    Presudna stvar u filmu pojavljuje se već na početku: dolazak mladića. On ulazi u svet filma iz nečega što liči na futurističku vojnu mašinu, na krstoliki ratni brod, na mehaničku skalameriju koja istovremeno priziva vozilo, oružje, grobnicu i neku vrstu apokaliptičke crkve od metala. Nebo nad tim dolaskom ima crvenu, ranjenu boju: boju zalaska, požara, krvi, proročke opomene. Takvo nebo odmah kaže da se svet u kome se radnja odvija nalazi posle neke velike katastrofe. Ovde apokalipsa više nema funkciju najave. Ona je već prošla kroz ambijent, kroz grad, kroz ljude, kroz životinje, kroz samu mogućnost vere.

    Mladić koji dolazi iz tog ratnog broda nosi oružje u obliku krsta. Taj znak određuje ceo film. Krst je tu, ali promenjen. Više nema oblik utehe, žrtve ili spasenja. On je produžetak ruke, predmet za probijanje, predmet za razbijanje. Mladić je izokrenuti Hrist. U njemu se hristoliki znak odvojio od milosti. Hrist iz jevanđelja ulazi u svet kao telo koje prima nasilje sveta; ovaj mladić ulazi kao telo koje nasilje nosi sa sobom. Hrist otvara grob da bi smrt izgubila poslednju reč; ovaj mladić otvara jaje i time proizvodi ranu iz koje se smisao više ne vraća u prvobitni oblik.

    Zato početak filma odmah uspostavlja svoje pravilo: svaki sveti znak biće pomeren iz svog mesta. Krst će postati oružje. Riba će postati senka. Arka će postati planeta. Devojčica će izgledati kao dete i kao starica. Jaje će biti nada, telo, vera, rana, mogućnost i praznina. Bog će biti prisutan kao ćutanje, kao oko mašine, kao nedostupni pogled koji sve vidi i ništa ne objašnjava.

    Anđelovo jaje je japanski animirani film Mamorua Ošija iz 1985. godine, nastao u saradnji sa Jošitakom Amanom, koji je dao originalni koncept i oblikovao njegovu likovnu sudbinu. Već ta saradnja mnogo objašnjava. Oši donosi biblijsku teskobu, krizu vere, potop, pticu koja se ne vraća, telo koje luta kroz ruševinu. Amano donosi lice devojčice, gotički grad, liniju koja istovremeno deluje krhko i staro, kao da je izvučena iz neke izgubljene knjige srednjovekovnih vizija. Film je rađen u vremenu pre digitalne glatkoće, pre kompjuterskog ulepšavanja, pre lakog brisanja nesavršenosti. Zato svaka linija ima težinu ljudske ruke.

    Devojčica je maestralno urađena. Ona je mlada, ali njeno lice nosi starost. To je lice stare duše. U nekim kadrovima deluje kao dete koje jedva razume svet, u drugim kao biće koje je već videlo kraj sveta i naučilo da ćuti. Njene grimase, pogledi iskosa, trzaji, sklanjanje tela, način na koji privija jaje uz sebe, sve to odgovara ženskom arhetipu čuvanja tajne. Ona je čuvar nečega što se ne sme lako otvoriti. Njena nežnost ima prah ruševine. Njena krhkost ima tvrdoglavost proroka.

    Jaje koje nosi ispod odeće najgušći je simbol filma. Ono je poslednja zatvorena mogućnost. Devojčica ga čuva kao dete, kao srce izvan tela, kao relikviju, kao dokaz da svet još ima unutrašnjost. Ona veruje da se u njemu nalazi ptica, možda anđeo, možda nešto što će se jednom izleći i potvrditi da ovaj mrtvi, vodeni, kameni svet još nije potrošio svu nadu. Mladić, sa druge strane, dolazi kao figura provere. On traži dokaz; on hoće da zna šta je unutra. Ona veruje zatvorenoj ljusci; on hoće otvorenu istinu.

    Tu film ulazi u najosetljiviju zonu. Odnos devojčice i mladića ima suptilne aluzije na gubljenje nevinosti. To se ne odvija kroz doslovnu telesnost, već kroz simbole: devojčica koja spava, jaje koje čuva pored sebe, poverenje koje je spušteno u san, krstoliko oružje, razbijanje ljuske, buđenje posle nepovratnog čina. Jaje je njena tajna i njena nevinost, ali i njena vera. Mladićev čin je prodor u zaštićeni prostor, odnosno nasilno otvaranje onoga što je živelo upravo zato što je bilo zatvoreno.

    U toj sceni film postavlja pitanje: šta se događa kada saznanje dođe kao povreda? Neka znanja oslobađaju. Neka znanja razaraju oblik u kome je čovek mogao da živi. Mladić, izokrenuti Hrist, nastupa kao onaj koji razbija iluziju, ali film ne daje miran odgovor da je razbijanje iluzije uvek dobro. Prazno jaje ne mora značiti da je devojčica bila glupa. Možda praznina pokazuje da je ono što se čuva imalo smisao samo dok je bilo čuvano. Možda neke tajne umiru u času kada ih pretvorimo u dokaz.

    Ribe su drugi veliki ključ. Grad je pun ljudi koji love ribe kojih zapravo nema. Ogromne senke riba prelaze preko zidova i fasada, a ljudi izlaze sa kopljima i pokušavaju da ih probodu. Ta scena deluje skoro apsurdno, ali u njoj je sabrana jedna od najpreciznijih dijagnoza filma. Ljudi progone znak, a telo znaka je nestalo. Oni bacaju koplja u senke, razaraju grad, ponavljaju pokret lova, a ulov ne postoji. To je civilizacija koja još uvek izvodi ritual, ali je izgubila dodir sa onim zbog čega je ritual nastao.

    Riba je stari hrišćanski simbol. Riba je znak Hrista, znak prvih hrišćana, znak tajnog prepoznavanja. U nekim hrišćanskim tumačenjima, riba je i slika vernika, duše koja živi u vodi krštenja. U Anđelovom jajetu taj znak postaje ljuštura, odraz, privid. Riba više nije živa prisutnost. Ona je senka na zidu. Ljudi je love kao da će uhvatiti dušu, kao da će kopljem vratiti smisao. Njihov lov postaje slika duhovne panike: čovek pokušava nasiljem da dodirne ono što postoji samo kao trag.

    Devojčica vidi besmisao tog lova. Ona zna da ribe nema. Upravo zato je njena veza sa jajetom toliko važna. Lovci pokušavaju da uhvate mrtvi simbol spolja. Ona čuva zatvoreni simbol iznutra. Lovci jure projekciju preko kamena. Ona sluša ljusku. Oni bacaju koplja. Ona prislanja uho. Film tako pravi oštru razliku između nasilnog traženja dokaza i tihog čuvanja mogućnosti.


    Devojčica, jaje i mladić sa krstolikim oružjem
    Devojčica, jaje i mladić sa krstolikim oružjem: centralni odnos filma Anđelovo jaje.

    Tu dolazimo do biblijske priče o potopu i arki. U Postanju, Bog zapoveda Noju da napravi arku od gofer drveta, sa odajama, premazanu iznutra i spolja smolom. Hebrejska reč za tu arku jeste tevah. Ta reč označava zatvorenu posudu, kovčeg, sanduk, utočište života na vodi. Ista reč koristi se i za korpu u kojoj je beba Mojsije položena na Nil. Arka u svom najdubljem biblijskom sloju ne predstavlja herojski brod koji čovek samouvereno vodi kroz oluju, ona je zatvorena ljuska spasenja. Nema kormilo kao simbol kontrole. Ona pluta, a život u njoj preživljava zato što je poveren zatvorenom prostoru.

    Zato je veza između arke i jajeta u filmu toliko snažna. Jaje je mala arka. Arka je veliko jaje. U oba slučaja postoji ljuska, zatvorenost, čuvanje života, poverenje u ono što se još ne vidi. Nojeva arka čuva budući svet kroz vode potopa. Devojčicino jaje čuva mogućnost buduće ptice. U biblijskoj priči golubica se vraća kao znak da voda opada i da kopno postoji. U Ošijevom filmu, priča je izokrenuta: ptica se ne vraća. Zavet ostaje bez znaka. Svet je možda spasen, ali spasenje nije stiglo kao potvrda.

    Zbog toga je voda u filmu više od atmosfere. Ona je pamćenje katastrofe. Voda je svuda: u flašama, odsjajima, podzemnim prostorima, kapima, vlažnim površinama, hladnom vazduhu. Grad deluje kao mesto koje je ostalo posle potopa, ali nije dočekalo obnovu. Nema radosti posle vode; nema novog početka u svetlosti. Ima samo čuvanja, lutanja, lova na senke i čekanja ptice koja se nikada nije vratila.

    Završetak filma sve te motive širi do kosmičke mere. Kameni kipovi, učaureni ljudi, figure koje izgledaju kao da su zauvek uhvaćene u poslednjem obliku, čine da svet deluje kao groblje živih oblika. Ljudi su postali statue, fosili, svedoci bez glasa. Devojčica posle razbijanja jajeta pada u vodu. Njen dah se pretvara u mnoštvo novih jaja. To je jedan od najjezivijih i najlepših trenutaka filma. Jedno jaje je razbijeno, ali svet nastavlja da proizvodi jaja. Jedna vera je povređena, ali potreba za verom ne prestaje. Jedna nevinost je izgubljena, ali se zatvorene ljuske ponovo javljaju na površini vode.

    A onda dolazi završni kadar: svet kao arka. Cela planeta prikazana je kao ogromna ljuska, kao plovilo, kao kosmički predmet koji nosi sve kipove, sva tela, sve ostatke, sav taj potopljeni život. Taj kadar premešta film iz priče o devojčici i mladiću u sliku celog sveta. Devojčica je nosila jaje, a sada vidimo da i planeta izgleda kao jaje. Devojčica je čuvala arku u rukama, a sada vidimo arku kao svet. Biblijska arka nosila je mali svet kroz vode. Ošijev svet izgleda kao arka koja još plovi kroz posledice potopa.


    Završni kadar sveta kao arke u filmu Anđelovo jaje
    Završni kadar: svet kao arka, planeta kao zatvorena ljuska posle potopa.

    Tu se vidi erudicija filma. Sve što je do tada izgledalo kao niz odvojenih simbola, odjednom se sklapa: krst, riba, voda, ptica, jaje, arka, kamen, ćutanje. Mladić dolazi kao izokrenuti Hrist iz ratne mašine. Devojčica čuva poslednju zatvorenu mogućnost. Ribe postoje kao senke starih hrišćanskih znakova. Ljudi love ono čega nema. Arka se širi do planete. Bog, ako je prisutan, prisutan je kao pogled bez odgovora. To je ćutanje koje pritiska ceo film.

    U toj završnoj slici planeta više nije dom u običnom smislu nego je plovilo. Ona je kovčeg. Ona je zatvoreni ostatak nekog spasenja koje se dogodilo davno, ali se smisao tog spasenja izgubio. Čovečanstvo je možda posada koja je zaboravila kuda ide. Možda smo već u arci, ali ne znamo ko nas je u nju zatvorio. Možda je svet sačuvan, ali bez objašnjenja. Možda su ljudi preživeli potop, a izgubili jezik kojim bi zahvalili za opstanak.

    Zato film deluje kasno. Tokom gledanja može da zamori, jer ne daje uobičajenu radnju, objašnjenja, psihološke mostove, dijaloge koji vode gledaoca za ruku. On radi drugačije. Prvo nas primora da gledamo predmete: jaje, vodu, krst, ribu, kamen, lice. Zatim ti predmeti počnu da se pomeraju u sećanju. Sutradan se više ne sećamo samo kadrova. Sećamo se odnosa među simbolima. Shvatamo da smo gledali film u kome je ceo svet postao sakrament bez sveštenika.

    Anđelovo jaje je film o veri posle katastrofe. Vera ovde ima oblik devojčice koja nosi jaje. Sumnja ima oblik mladića koji nosi krst kao oružje. Duša prolazi preko zidova kao senka ribe. Arka se pojavljuje kao planeta. Bog ćuti nad svime, i baš to ćutanje čini film tako teškim. Nema završne rečenice koja bi spasila gledaoca od tumačenja. Nema jasne poruke. Ima samo slika sveta koji je možda preživeo, a možda je samo odložen u ogromnu kosmičku ljusku.

    I možda je baš zato taj završetak maestralan. On ne zatvara film, već otvara pitanje koje se nastavlja posle gledanja: da li je svet spasenje koje još traje, ili spasenje koje nikada nije stiglo do nas? Devojčica je čuvala jaje. Mi čuvamo svet. Ona nije znala šta je unutra, a ni mi ne znamo. Ona je verovala da će se iz zatvorene ljuske jednom pojaviti ptica. Mi još uvek živimo kao da će se sa neke nevidljive arke jednom vratiti golubica.

    Reference i dodatni izvori o filmu na internetu:

    1. IMDb: Anđelovo jaje / Angel’s Egg (1985)
    2. Zvanični sajt 4K restauracije filma Anđelovo jaje
    3. GKIDS: Anđelovo jaje – opis filma i izdanje restaurirane verzije
    4. The Guardian: kritika filma Anđelovo jaje i biblijski motivi
    5. RogerEbert.com: Mamoru Oši o filmu Anđelovo jaje
    6. BibleHub: Postanje 6:14, hebrejski tekst i pojam tevah

  • Kad priroda sanja čoveka: osam Kurosavinih snova


    Slika u blog postu
    Slika: Vinsent van Gog, Vetrenjače Blit-Fen (oko 1886), iz serije „Vetrenjača de la Galet i Monmartr”. Muzej umetnosti Bridžston, Tokio

    Piše: Vladimir Tomić 

    Ima filmova koji se pamte po zapletu, po likovima, po velikim obrtima, po rečenicama koje se posle citiraju kao mali kućni zakoni. Kurosavini Snovi pripadaju drugačijem rodu filmova; njih  pamtimo kao vremenske prilike u duši.

    Kiša pada dok sija sunce, a sneg se spušta kao bela hipnoza. Crvena boja se širi preko planine Fudži kao otrovni dah civilizacije. Voda okreće stare vodenice kao da još uvek postoji svet u kojem čovek ume da živi bez potrebe da sve pokvari kako bi dokazao da je živ.

    Akira Kurosava je u ovom filmu star, ali pun unutrašnje snage. U Snovima ima detinje prvobitnosti, kao da je režiser pred kraj života ponovo poverovao da je prva slika važnija od poslednjeg objašnjenja. Film je sastavljen od osam snova, ali ti snovi prevazilaze privatnu noćnu arhivu. To su snovi jedne civilizacije koja se plaši prirode, žudi za njom, izdaje je, ubija je, pa se na kraju, možda prekasno, vraća običnom zvuku njenog potoka.

    Iako se svih osam minijatura razlikuju po tonu, boji i poreklu, Kurosava ih gradi na istom unutrašnjem tlu: japanskom folkloru, šintoističkom osećanju prirode, budističkoj svesti o prolaznosti, ratnoj traumi i modernom strahu od tehnologije koja je izmakla meri. Drevna bajka, seoski obred, duh drveta, demon snega, vojnik iz tunela, sveti vulkan, budistički Jigoku i selo predaka ulaze u isti film kao osam vrata jednog sna.

    Kurosava san postavlja pred nas kao ikonu, kao opomenu, kao dečje oko koje je videlo ono što je trebalo da ostane skriveno.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    1. Sunčana kiša: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica

    Prvi san počinje prirodnim paradoksom: pada kiša, a sija sunce. Već u tom spoju Kurosava otvara pukotinu u svetu. Svetlost i voda, vedrina i oluja, jasnoća i varka, stoje zajedno u istom trenutku. Takav čas u japanskom folkloru ima posebno ime i posebno strahopoštovanje: Kitsune no Yomeiri, svadba lisica.

    U doslovnom prevodu, Kitsune no Yomeiri znači upravo to: „lisičja svadba”. U starom japanskom verovanju, sunčana kiša označava trenutak kada se svetovi preklapaju, a logika svakodnevice popušta. Priroda postaje pozornica obreda koji pripada bićima između ljudskog i božanskog. Lisice, kitsune, koriste zaslepljujuću svetlost takvog dana kako bi sakrile svoju svadbenu povorku od ljudskih očiju.

    U šumi se tada, prema predanju, mogu videti svetlucanja, daleke vatre, treperave tačke kroz vlažno lišće. To su kitsune-bi, lisičje vatre, svadbene baklje koje svatovi nose kroz planinu ili šumu. Čovek vidi bljesak, ali istinu prizora sme da vidi samo onaj ko pripada tom poretku.

    Kurosava prvu priču gradi upravo iz tog tabua.

    Majka upozorava dečaka da ostane u kući, jer se za vreme sunčane kiše održava svadba lisica. Dete ipak odlazi. Detinjstvo i postoji kao prkos pred zabranjenim prizorom. Da je poslušao, san bi se ugasio pre početka. Čovek je prvi put pogledao tamo gde pogled plaća cenu; iz tog pogleda nastali su mit, umetnost i krivica.

    Lisica u japanskoj kulturi ima mnogo dublji status od zapadne predstave o lukavoj životinji. Ona je pratilac Inarija, šintoističkog božanstva pirinča, plodnosti i poljoprivrede. Zato je narod poštuje i boji je se. Kitsune ume da promeni oblik, da uzme ljudsko lice, često lice prelepe žene ili mudrog starca. Ona ume da pomeri granicu opažanja, da stvori privid, da zavede oko. Posle sto godina, prema predanju, lisica dobija naročite moći i ulazi u red bića pred kojima čovek mora da hoda oprezno.

    U Kurosavinom kadru lisice nisu slatka bajkovita bića, već su čuvari rituala. Njihov hod je spor, svečan, gotovo mašinski precizan. Kao da priroda ima svoj sud, svoje ceremonije, svoje protokole, dok čovek ostaje bez dozvole za prisustvo.

    Zato je pogled dečaka prestup. Svadba lisica je sveti, intimni čin njihove zajednice. Ljudsko oko narušava sakralni poredak prirode. U narodnim pričama kazna za takav pogled može imati različite oblike: ludilo, lutanje kroz šumu, gubitak puta, zahtev za žrtvom. Kurosava bira najstrašniju dečju kaznu: gubitak doma.

    Kada se dečak vrati kući, majka mu pruža obredni nož, tantō, i šalje ga da traži oproštaj.

    Taj nož je znanje.

    Dečak je video ono što je trebalo da ostane skriveno. Povratak u kuću gubi staru sigurnost. Svet je odjednom dobio dubinu, zakon, kaznu, dugu na čijem se kraju možda nalazi oproštaj.

    Prvi san je zato san o rođenju krivice; krivice dublje od morala. Čovek se rađa onog trenutka kada naruši sklad koji ga je dočekao pre svake njegove misli. Kurosava od Kitsune no Yomeiri pravi prvu veliku metaforu filma: ljudska radoznalost razgrće zavesu prirode, a priroda za taj pogled traži cenu.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    2. Voćnjak bresaka: Hina Macuri i duhovi drveća

    U drugom snu dete ponovo susreće prirodu, sada kao žrtvu. Voćnjak bresaka je posečen. Drveće je iščezlo. Ostao je prostor u kojem lepota traži izgubljeno telo.

    Ova priča izrasta iz praznika Hina Macuri, Dana lutaka, koji se u Japanu slavi 3. marta kao praznik devojčica. Porodice tada izlažu stepenaste postavke sa svečanim lutkama koje predstavljaju carski dvor. Lutke čuvaju devojčice, prizivaju zdravlje, sreću i sklad. Taj praznik povezan je i sa cvetanjem breskve, cveta koji u japanskoj simbolici nosi čistotu, dugovečnost i zaštitu od zlih sila.

    Kod Kurosave se lutke pokreću. Carski dvor iz prazničnog doma izlazi u ogoljeni voćnjak. Lepota praznika susreće nasilje seče; ono što je trebalo da bude ukras porodičnog rituala postaje sud pred detetom.

    Tu se otvara drugi, još stariji sloj: šintoistički animizam i duhovi drveća, kodama. U japanskom osećanju prirode staro stablo može imati dušu. Drvo stoji kao biće, kao prisustvo, kao tihi stanovnik sveta. Seča drveta zato može biti povreda živog poretka, a ogoljeni voćnjak mesto duhovnog gubitka.

    Duhovi bresaka u filmu gnevni su zbog ljudskog postupka. Voćnjak je posečen zarad koristi, a dete stoji pred posledicom. Ono plače, ali plače za drvećem, a ne za izgubljenim plodovima, i to je presudno. Njegova tuga ima čistoću zbog koje mu duhovi daruju još jedan prizor: magijsku viziju voćnjaka u punom cvatu.

    Kurosava ovde izbegava parolu; on radi nešto suptilnije i bolnije; daje prirodi lice. Duhovi bresaka pojavljuju se pred dečakom kao svečana povorka lutaka, kao bića iz starog poretka u kojem drvo ima prisustvo, pamćenje i dostojanstvo.

    Dete je pred posečenim voćnjakom svedok, a kroz svedočenje postaje i učesnik. Kurosavu zanima ona dublja krivica pripadanja ljudskom rodu. Kriv si jer pripadaš vrsti koja seče ono čemu se prethodno divila. Kriv si jer stojiš na mestu gubitka i još uvek umeš da budeš dirnut lepotom koju su tvoji uništili.

    To je možda najstrašniji oblik ljudske protivrečnosti: čovek ume da oplakuje ono što istovremeno uništava.

    Kada se duhovi bresaka ukažu, umesto sentimentalnog oproštaja javlja se poslednja predstava. Priroda se još jednom oblači u lepotu da bi čovek razumeo šta je izgubio. Kao da posečeno drveće kaže: pogledaćemo te još jednom, jer u tebi još postoji sposobnost za plač.

    U ovom snu Kurosava pokazuje da lepota nosi dokaz gubitka. Lepota je ono zbog čega gubitak boli.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    3. Mećava: Yuki-onna, snežna žena

    Treći san vodi nas u sneg. Planinari su izgubljeni, iscrpljeni, skoro mrtvi. Oko njih se gubi svaki orijentir. Boje iščezavaju. Put se zatvara. Postoji samo bela masa sveta koji briše razliku između zemlje i neba.

    U japanskom folkloru ta bela smrt ima ime: Yuki-onna, snežna žena. Ona pripada svetu yōkai bića, demonskih i duhovnih pojava koje se javljaju na rubovima ljudskog iskustva. Opisuju je kao ženu sablasne lepote, blede kože, gotovo stopljenu sa snegom, sa pogledom koji nosi hladnoću planine.

    Yuki-onna se pojavljuje tokom mećava. Prilazi putnicima koji su već iscrpljeni, dezorijentisani, odvojeni od ljudskog sveta. U nekim pričama ledi ih dahom. U drugim ih uljuljkuje u san iz kojeg se više ne vraćaju. Njena snaga leži u dvosmislenosti: ona je pretnja koja dolazi kao uteha.

    Zato je pojava Snežne žene kod Kurosave toliko jeziva. Ona dolazi tiho i pokriva čoveka kao majka, kao ljubavnica, kao san. Smrt u ovom snu ima lice mira.

    Tu je Kurosava najprecizniji: najopasnija predaja dolazi kao olakšanje.

    Kod slabijih režisera ovakva scena bila bi drama preživljavanja. Kod Kurosave ona postaje unutrašnja drama. Sneg je umor, depresija, iskušenje prestanka; ono stanje u kojem čovek žudi za odmorom toliko duboko da ga meša sa smrću.

    Čovek u mećavi propada onda kada poveruje da je lepo leći; kada mu se učini da je hladnoća topla i kada bela praznina postane zavodljivija od povratka.

    Kurosava ovde spaja folklor i fiziologiju. Mitološka Yuki-onna dodiruje psihološku istinu hipotermije: čovek u krajnjoj hladnoći može osetiti prividnu toplinu, pospanost, mir, gotovo blaženstvo. Narodna priča i telo govore istu stvar različitim jezicima.

    A onda, u gotovo jednostavnom preokretu, magla se podigne i logor se ukaže blizu. Spas je sve vreme bio na nekoliko koraka. Kurosava ovde izbegava jeftinu poruku o optimizmu. On kaže nešto teže: ponekad propadamo zato što u trenutku najvećeg umora izgubimo veru u sopstveni korak.

    Mećava je zato jedan od najdubljih snova u filmu. San o granici između sna i smrti, između odmora i nestanka. Yuki-onna stoji na toj granici kao ledena sveštenica predaje.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    4. Tunel: Yūrei i vojnici bez mira

    Posle prirodnih sila dolazi rat. Čovek izlazi iz tunela i susreće ono što je mislio da je ostavio iza sebe. Vojnici se vraćaju iz mrtvih, uredni, poslušni, još uvek vezani za komandu. Vojna disciplina ostaje jača čak i od smrti.

    Ova priča polazi od moderne istorijske traume, ali njen oblik pripada japanskoj tradiciji duhova, yūrei. To su duše koje ostaju vezane za svet živih zbog nasilne smrti, tuge, besa, krivice ili izostanka pravilnog obreda. U šintoističkom i budističkom osećanju sveta, duša mora imati put, ispraćaj, mesto među precima. Kada tog puta izostane, ona luta.

    Kurosavini vojnici su moderni yūrei. Plavičasti, sablasni, disciplinovani, oni izlaze iz mračnog tunela kao čitava četa mrtvih koja još uvek očekuje naredbu. Njihov komandant, preživeli čovek, nosi krivicu koja mu daje užasnu privilegiju: on mora da razgovara sa onima koje je izgubio.

    Ovaj san je jednostavan i zato razoran. Umesto velikih bitaka, eksplozija i herojske muzike, postoji susret preživelog sa onima koji su pali.

    Rat se ovde prikazuje kao dug. Mrtvi ostaju u tunelima naše svesti, čekajući da se pojavimo; dolaze po pogled.

    Pas koji se javlja na početku i kraju tunela dodaje još jedan sloj. Njegova demonska prisutnost priziva predanja o psu kao kletvi, o biću nastalom iz ljudske surovosti, o životinji pretvorenoj u stražara mračnog prolaza. Taj pas čuva ulaz u krivicu. On je prag, lavež, opomena da se iz tunela istorije izlazi samo prividno.

    Kurosava razume da preživeti znači nositi kaznu sećanja. Preživeli mora da nastavi da živi među licima kojima je život oduzet.

    Tunel je možda najčistija slika istorijske krivice u filmu. Čovek prolazi kroz mrak i misli da izlazi napolje. Ali ono što izlazi sa njim jeste čitava kolona mrtvih.

    Iz rata se izlazi u pratnji onih koji su ostali u njemu.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    5. Vrane: Van Gog i zen ulazak u sliku

    San o Van Gogu deluje kao najvedriji deo filma, bar u prvom dodiru. Boje su snažne, polja pulsiraju, nebo se kreće kao živa materija. Čovek ulazi u slike i hoda kroz njih kao kroz predeo.

    Ova minijatura ima zapadni lik u središtu, ali istočnjački oblik iskustva. Martin Skorseze igra Van Goga kao umetnika koji pripada mitu o neshvaćenom geniju, čoveku koji sagoreva u sopstvenom viđenju sveta. Kurosava taj mit provlači kroz zen-budističku misao: pravi susret sa slikom traži gubitak ega, ulazak u ono što se posmatra, stapanje posmatrača i prizora.

    Protagonista ulazi u sliku kao hodočasnik. Galerija se pretvara u polje, ram u prolaz, platno u svet. To je inicijacija. Umetnost prestaje da bude predmet pred očima i postaje prostor kroz koji telo mora da prođe.

    Van Gog se pojavljuje kao biće koje živi u vremenskoj stisci. On posmatra prirodu iz same žurbe, iz rada, iz gorenja. Juri za njom. Radi kao da ga svet svakog časa napušta. Kao da mora da uhvati boju pre časa kada će ga boja sagoreti.

    Kurosava umetnika posmatra kao asketu, kao svetog zanatliju, kao demijurga koji stvara svetlost tako što troši vlastito telo. U toj slici ima i budističke prolaznosti i šintoističkog poverenja u prisustvo stvari. Polje, sunce, žito, nebo, vrane: sve je živo, sve traži da bude viđeno do kraja.

    Ovaj san je važan zato što pokazuje drugu mogućnost odnosa prema prirodi. Čovek može da joj se preda kroz rad. Ali ta predaja ima cenu. Umetnik živi u plamenu dodira.

    Kurosavin Van Gog je čovek koji je previše video.

    Zato vrane na kraju postaju crne tačke u žutom usijanju sveta. Podsetnik da i najintenzivnija umetnost nosi tamu. Samo joj daje oblik.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    6. Planina Fudži u crvenom: desakralizacija svetog vulkana

    A onda dolazi crveno.

    Planina Fudži, taj simbol lepote, postojanosti i nacionalnog pamćenja, postaje pozadina nuklearne katastrofe. Nebo se pretvara u ekran propasti. Boje koje bi u drugom filmu bile estetski zanosne ovde postaju otrovne. Lepota je kontaminirana.

    Fudži u japanskoj imaginaciji ima status svetog mesta. To je planina, hram, osa, slika duhovnog srca zemlje. U šintoističkom sloju vezuje se za boginju Konohanasakuya-hime, božanstvo vulkana i trešnjinog cveta, lepotu koja cveta kratko i snažno, iznad vatre i pepela. Fudži je zato mnogo više od pejzaža. To je svetilište vertikale, mesto na kojem priroda stoji kao oblik večnosti.

    Kada Kurosava boji Fudži u crveno, on prikazuje skrnavljenje svetog mesta. Nuklearni reaktori eksplodiraju u pozadini najprepoznatljivije japanske planine. Čovek je tehničku moć uneo u prostor koji je trebalo da budi strahopoštovanje. Civilizacija je svoje svetilište pretvorila u scenografiju otrova.

    Kurosava u ovom snu radi nešto užasno precizno: pokazuje čoveka koji i u trenutku kraja pokušava da objasni sopstvenu katastrofu tehničkim jezikom. Radioaktivni oblaci imaju boje, imena, pravce kretanja. Propast se klasifikuje, a smrt dobija stručni komentar.

    To je možda najmoderniji užas u celim Snovima. Sama eksplozija, panika i bekstvo manje su zastrašujući od činjenice da smo razvili jezik kojim možemo vrlo precizno opisati pakao koji smo sami proizveli.

    Čovek je ovde biće koje zna šta ga ubija, a to znanje gubi spasilačku moć.

    Planina Fudži u crvenom slika je civilizacije koja je poverovala da je kontrola isto što i mudrost. Da je dovoljno izmeriti, izračunati, obeležiti i imenovati. Ali kada se otrov jednom podigne u vazduh, imenovanje gubi vlast nad stvarima. Ostaje samo užasna tačnost čoveka koji umire informisan.

    U tom snu prirodna kazna ustupa mesto ljudskoj tehnologiji. Lisice, duhovi bresaka i Snežna žena pripadaju starom svetu mita. Ovde čovek ima posla sa sopstvenim izumima.

    To je mnogo strašnije.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    7. Demoni koji plaču: Oni i budistički pakao

    Posle crvenog sveta dolazi svet demona. Ljudi su mutirali, nose rogove, lutaju među džinovskim maslačcima, trpe bol koji traje. Ovaj pakao funkcioniše bez đavola. Bez spoljnog mučitelja. Bez višeg suda koji kažnjava grešne.

    Kazna je ugrađena u telo.

    Ova priča najdirektnije priziva budističke predstave pakla, Jigoku, i demonska bića poznata kao oni. U japanskoj ikonografiji oni su rogata bića, često strašna, snažna, povezana sa kaznom, proždiranjem, mukom i posledicama zlih dela. U budističkom pogledu na svet, pohlepa, surovost i vezanost stvaraju buduća stanja patnje. Pakao je oblik posledice.

    Kurosava pravi moćan obrt: njegovi ljudi postaju demoni još za života. Nuklearno zračenje i ljudski ego pretvaraju ih u oni pre smrti. Pakao više nije daleki zagrobni prostor; pakao je produžetak istorije, zemlja posle katastrofe, pejzaž u kojem čovek hoda kao vlastita kazna.

    Broj rogova označava hijerarhiju. Jednorogi, dvorogi, moćniji i slabiji, svi nose trag nekadašnjeg društvenog poretka. Čak i u paklu opstaje piramida moći; oni koji su na zemlji imali više vlasti, sada imaju više rogova, više bola, više svesti o sopstvenoj kazni.

    To je najstrašnija Kurosavina misao: čovek na kraju postaje ono što je radio.

    Demoni koji plaču su postljudi, ostaci vrste koja je sebe dovela do kraja, a ipak dobila produženo trajanje umesto milosti nestanka. Njihova patnja je život bez smisla. Povratak je zatvoren, popravka je zakasnela, smrt je izgubila oblik.

    Oni plaču jer su preživeli sopstveni svet.

    Džinovski maslačci oko njih deluju gotovo groteskno. Cvet, simbol lakoće, detinjstva i duvanja u semenke, postao je mutirana pretnja. Priroda se vratila izobličena našim delovanjem. Kao ogledalo koje gubi sposobnost da prikaže ljudsko lice, a pokazuje deformaciju koju smo ostavili u tkivu sveta.

    U ovom snu Kurosava govori slikom. Pokazuje nam bića koja su nekada bila ljudi.


    Kadar iz filma Snovi
    Kadar iz filma „Snovi” / Dreams, r. Akira Kurosawa, 1990. Vizuelni citat korišćen u okviru kritičkog osvrta. © odgovarajući nosioci prava.

    8. Selo vodenica: voda, preci i povratak meri

    Posle demona, voda.

    To je jedan od najlepših prelaza u filmu. Kao da se posle crvenog otrova, rogova i plača svet ponovo uči disanju. Selo vodenica izgleda kao mesto izvan istorije, jer je odbilo neke pogrešne poklone napretka.

    Završni segment nosi najčistiji šintoistički duh filma. Čovek ovde živi u poretku koji ga prevazilazi. Voda teče, pokreće vodenice, hrani selo, meri vreme. Priroda je zajednica, a čovek jedan njen glas. Takav svet blizak je šintoističkom osećanju kami, prisustava koja prebivaju u vodi, drvetu, kamenu, vetru, precima i mestima.

    Voda u ovom snu ima i budistički sloj. Ona je protok, prolaznost, anitya, stalno kretanje svih stvari. Sve teče, sve menja oblik, sve odlazi i vraća se kroz drugi ritam. Vodenica je slika života koji prihvata promenu bez želje da je nasilno zaustavi.

    Starac od sto i više godina govori kao čovek koji pripada mestu. Njegove rečenice imaju težinu drveta, vode, kamena i dugog rada rukama. On govori o životu bez suvišnih potreba, o svetlosti, o radu, o hrani, o dostojanstvu. Njegova mudrost zvuči jednostavno jer dolazi iz mere.

    To selo ima smrt, i zato ima istinu. Kada povorka prolazi pored vode, kada se ljudi kreću sa muzikom i cvećem, Kurosava nam pokazuje zajednicu koja još uvek zna da smrt može biti završetak oblika umesto poraza.

    Sahrana u završnom snu ima oblik svetkovine. Ona priziva duh matsuri slavlja, obrednog prihvatanja prelaza. Ugledni starac odlazi među pretke, a preci u šintoističkom osećanju sveta mogu postati zaštitnička prisustva, tihi čuvari mesta. Zato zajednica peva. Smrt se vraća u krug sela, vode i predaka.

    Moderni čovek teško umire jer teško živi. On stalno dodaje potrebe, uređaje, brzine, svetla, otrove, objašnjenja. Teško staje pored reke da prizna kako je možda dovoljno imati vodu, rad, san, obrok, pesmu i dostojanstven odlazak.

    Zato poslednji san ima oblik pitanja.

    Kurosava nas pita u kom trenutku smo poverovali da je jednostavan život postao udaljena mogućnost.

    Selo vodenica prevazilazi program, političko rešenje i turističku čežnju za „prirodnim životom”. To je slika mere. A mera je ono što je čovek izgubio pre gubitka prirode.

    Slike koje nas gledaju

    Kurosavini Snovi govore jezikom starijim od objašnjenja. Dete, lisice, breskve, sneg, mrtvi vojnici, Van Gog, Fudži, demoni, vodenice. Sve su to slike koje traže da pred njima promenimo držanje.

    Film nas vodi od jednog praga do drugog.

    Na prvom pragu dete gleda.

    Na poslednjem pragu starac zna da će umreti i prihvata taj odlazak.

    Između ta dva praga nalazi se čitava istorija čoveka: neposlušnost, krivica, umor, rat, umetnost, tehnologija, kazna i, možda, mogućnost pomirenja.

    Prva priča dolazi iz svadbe lisica. Druga iz lutaka i duhova drveća. Treća iz snežne žene. Četvrta iz lutajućih duša rata. Peta iz mističkog ulaska u sliku. Šesta iz skrnavljenja svetog vulkana. Sedma iz demona i pakla. Osma iz vode, predaka i mere.

    Kurosava kao da kaže da čovek sanja zajedno sa prirodom, mrtvima, slikama, vodom i drvećem.

    A možda ga oni još uvek sanjaju. 

    Bibliografija i preporučeni internet izvori o filmu: 

    1. Bilge Ebiri, „Snovi Akire Kurosave: tiha razornost”, The Criterion Collection.
      https://www.criterion.com/current/posts/4299-akira-kurosawa-s-dreams-quiet-devastation

    2. „Snovi Akire Kurosave”, The Criterion Collection.
      https://www.criterion.com/films/28700-akira-kurosawa-s-dreams

    3. „Snovi Akire Kurosave”, Britanski filmski institut.
      https://www.bfi.org.uk/film/b7dc7944-3be9-5273-85e8-2fc8176567af/akira-kurosawas-dreams

    4. „Enciklopedija šintoizma”, Institut za japansku kulturu i klasike, Univerzitet Kokugakuin.
      https://d-museum.kokugakuin.ac.jp/eos/

  • Kese smo (ne)vezane na vetru: ili obrnut čovek


    Vezana kesa na prozoru
    Foto: V. T. za Oblak Kaktusa-blog

    Piše: Vladimir Tomić

    Opet mi je čovek na pijaci vezao kesu, kao što to imaju običaj i u onim manjim prodavnicama, kada kupujete povrće, voće i neke semenke. Većini ljudi to, izgleda, odgovara; čak govore kako im je tako lakše, praktičnije, urednije, civilizovanije, a ja odmalena, umesto da se uklopim u tu opštu geometriju svakodnevnih radnji, nekako krenem iz suprotnog smera, iz krivine, iz korena, iz neke svoje zbrkane, ali vrlo uporne unutrašnje mape sveta.

    Obrnut, da. Mada ta reč odmah zvuči kao poza, kao namerna razlika, kao onaj dosadni trenutak kada čovek sam sebe proglašava posebnim, a stvar je mnogo prostija i, za mene, mnogo starija od svake namere. Većina ljudi je u tom praktičnom smislu svakako bolja od mene, spretnija, neposrednija, tehnički sposobnija za procesuiranje stvarnosti. Oni vide predmet, funkciju, pravac, upotrebu; ja često najpre vidim pogrešan ugao, rub, dršku koja je vezivanjem izgubila smisao, početak tamo gde bi većina već završila posao, završetak tamo gde bi većina mirno i bez mnogo razmišljanja počela.

    Čak i način na koji držim olovku odmalena jeste nekako obrnut od onoga kako je svi oko mene drže, što se može videti iz priložene slike. A stvar se, naravno, širi na hod, trčanje, šutiranje lopte, držanje tela, na celokupan taj čudni telesni sporazum sa prostorom. Kao dete sam, između prvog i četvrtog razreda osnovne, i loptu šutirao nekako drukčije, pod svojim uglom, bez jasnog plana da budem drukčiji, pre kao da telo samo izvede ono što je u meni već odavno odlučeno, pre nego što sam ja o tome mogao bilo šta da mislim.


    Ruka koja drži olovku
    Foto: V. T. za Oblak Kaktusa-blog

    U jednoj davnoj pesmi zapisao sam da šetam „isprekidano, u cik-cak, kao da izbegavam drevne grobove”. To mi se sada vraća kao sasvim precizan opis, možda precizniji od svih kasnijih objašnjenja: hod kroz prostor koji za mene nikada nije bio prazan, gladak, geometrijski čist, nego naseljen nevidljivim preprekama, tragovima, mrtvima, senkama, drvećem, mestima preko kojih se prelazi oprezno, ukoso, gotovo obredno.

    Pesma je ovde pod nazivom NEHAJ.

    U drugoj pesmi, posvećenoj Luki B., stoji: „Kada te učiteljica pita kakve su prave u prirodi / ti joj kažeš da su krive.” Pesma je posvećena Luki, ali taj trenutak pripada i meni, možda čak jednom od mojih najranijih unutrašnjih nesporazuma sa školskom stvarnošću. I dan-danas se sećam učiteljice Ljilje, četvrtog razreda, tog pitanja o pravama, mog odgovora da su prave u prirodi krive, i njenog smeha. Iskidala se od smeha, iako sam tada bio vukovac i dobar učenik, jer, zaboga, kako prave mogu biti krive, naročito u srpskom jeziku, gde sama reč „prava” već aludira na nešto pravo, uspravno, pravilno, geometrijski poslušno.

    A ja sam, očigledno, umesto table, krede, udžbenika i očekivanog školskog odgovora, gledao svet oko nas: grane, korenje, reke, oblake, tela, puteve, sve te linije koje žive samo dok se savijaju. Možda sam već tada, bez ikakve svesti o tome, odgovorio iz prirode, a ne iz lekcije.

    Ta pesma je ovde pod nazivom DEČAK IZ PODRUMA.

    Zato mi je i s ananasom slično. Ono zeleno gore, što većina ljudi samo odseče, odstrani, skloni kao nejestivu krunu, meni se pri prvom pogledu uopšte ne pojavljuje kao ukrasni višak, nego kao početak, kao izbijanje, kao nekakav koren okrenut nagore, kao mesto odakle je cela stvar krenula da bude to što jeste. Ljudi, koliko znam, uglavnom krenu od donjeg dela, ili odmah odseku i taj zeleni vrh da bi ananas doveli u red za sečenje, a meni baš taj deo, taj zeleni čuperak, ta biljna eksplozija na vrhu, deluje kao prvo mesto dodira, kao početak oblika, kao ono odakle bi moja ruka instinktivno krenula. Tu se, valjda, opet pokaže ta moja pogrešna, ili barem zakrivljena logika: drugi u tome vide nešto što treba ukloniti da bi se došlo do ploda, ja u tome vidim znak da plod uopšte počinje.


    Ananas
    Ananas u prirodi, foto: N. N.

    Sa kesama je ista stvar, samo mnogo smešnija i mnogo pijačnija. Kada mi neko veže kesu, ostanem bez mogućnosti da je nosim za one dve plastične drškice, zbog kojih kesa, po mojoj logici, uopšte i ima taj oblik. Osim ako sam poneo ceger, pa je strpam unutra kao neku pokorenu, onesposobljenu stvar. Međutim, danas sam prvi put prodavca, čikicu, penzionera na pijaci, pitao zbog čega svi to rade. Bez svađe, bez drame; naprotiv, čikica je potpuno skapirao šta tu meni nije logično kao svima, dao mi drugu, veću kesu u koju mogu staviti stvari, i još je imao jeftinije trešnje nego bilo gde u Beogradu, i jagode.


    Trešnje na tanjiru
    Foto: Trešnje, V. T. za Oblak Kaktusa-blog

    Skapirao je ovu moju drugačiju logiku, koju bismo, (davno sam zaboravio svoj gimnazijski udžbenik logike po Gaju Petroviću,) možda mogli nazvati fuzzy, ili bismo je, van toga, mogli nazvati nekako srpsko-koptsko-orijentalnom, periferno-gradskom logikom korenja kao ishodišta svega; logikom čoveka koji u pravoj vidi krivinu, u početku kraj, u zelenom vrhu ananasa koren okrenut nagore, u dršci smisao predmeta, u hodu nevidljive grobove, u trešnjama dokaz da svet ipak povremeno ume da bude blag prema onima koji ga čitaju pogrešnim redosledom.

    Iskreno, rekao bih da odmalena nisam baš normalan kao drugi, iz raznih razloga koji ne mogu svi stati u jedan blog post, niti u jednu pijačnu anegdotu, od načina na koji hodam, držim olovku i šutiram loptu, do načina na koji odmalena posmatram seks, nagon, telo, sram, želju, bliskost, strah i sve one stvari koje čovek obično sakrije u sebi pre nego što ih i sam razume. To će, ako bude sreće i hrabrosti, završiti u romanu.

    A svet, naravno, ide svojim pravilnim smerom. Ljudi vezuju kese, seku ananas kako treba, odsecaju zeleni vrh, drže olovke kako treba, hodaju pravo, šutiraju loptu punim stopalom, odgovaraju učiteljici da su prave prave, i sve to, verovatno, čini svakodnevicu mnogo jednostavnijom. Ja, ovako obrnut, sedim uz kafu i trešnje sa pijace, gledam vezanu kesu, svoju šaku, olovku, tanjir, sopstveni hod kroz godine, i setim se rečenice koja se pripisuje Alberu Kamiju: „Niko ne shvata da neki ljudi troše ogromnu energiju samo da bi bili normalni.”

    Posebno u društvu.

    I sad, dok pišem ove redove, shvatam da sam možda upravo započeo autobiografski roman o čoveku koji je odmalena zakrivljen prema svetu koji se pretvara da je prav.

    Autorska prava štite Metaversum, ALPHABET kompanija i moji virtuelni i stvarni prijatelji, kojima je, nadam se, sve ovo smešno.

  • Tajni grad ili o čemu zapravo pišem u Plavom Betovenu?

    Piše: Vladimir Tomić

    Plavi Betoven je prvobitno trebalo da se zove Tajni grad. Tako sam ovu knjigu i zamišljao, kao jedan mentalni grad, unutrašnji prostor u kome se susreću veoma udaljene stvari i likovi, a ipak deluju kao da su oduvek pripadali istom ambijentu. U jednom trenutku deca vode rat protiv metalnih bogova, u drugom se Džejms Džojs pojavljuje kao stvaran lik u leskovačkom pabu, u trećem Uroš Predić pripoveda svoju priču između Beograda i Vojvodine, a onda se otvaraju i drugi prolazi, sve do Mikelanđela koji ulazi u savremenu teretanu i Vitgenštajna koji sa naratorom kopa jezičke rupe u rovu Svetskog rata.

    Na kraju je knjiga dobila naslov Plavi Betoven, i mislim da joj on bolje pristaje, jer u sebi nosi i boju, i zvuk, i jedan poseban unutrašnji signal koji povezuje sve ove priče.

    Taj grad koji ovde prizivam za mene postoji kao stvarna mogućnost ljudskog duha. Neko će reći san, neko vizija, neko trip, neko unutrašnji pejzaž, ali ja u snove verujem. Kad u svakodnevnom govoru izgovorimo reč grad, pred očima se pojave zgrade, stanice, ulice, prolazi, raskrsnice. Mene već dugo zanima jedan drugi grad, onaj koji čovek zida u sebi. Sa geografijom ima veze tek posredno. Više sa civilizacijom koju uspeva da izgradi u sopstvenoj unutrašnjosti. Zato mi se čini da smo mi sami grad o kome govorimo. Ako u sebi ne podignemo neku vrstu unutrašnje civilizacije, teško ćemo postati stanovnici tog tajnog grada koji se prostire u nedogled.

    Otuda i tolika prisutnost raznih duhova kulture u ovoj knjizi. Džojs, Predić, Mikelanđelo, Vitgenštajn, Bouvi, Vorhol, Morison, Stravinski, Vitman i drugi došli su u ove priče delom kao omaži, delom kao promena atmosfere. U većini mojih priča atmosfera preuzima ulogu zapleta. Meni je često bliže da boja, ton, ritam i unutrašnji pritisak nose priču, umesto spoljnog niza događaja. Ti veliki mrtvi i živi autori, muzičari, slikari i mislioci zato ulaze u tekst da promene ritam prizora. Još više od toga, ulaze da bi bili demaskirani. Voleo bih da čitalac prestane da ih gleda kao ukočene autoritete i da ih doživi kao prisustva kroz koja i dalje struji nešto živo.

    Tu se otvara još jedna stvar koja mi je veoma važna. Veza sa mrtvim i živim autorima deluje mi neraskidivo. Čovek nikada ne stvara iz praznine. Uvek postoji neki prethodni glas, neki trag, neka slika, neka melodija, neki davni pogled, neka rečenica koja je prošla kroz nas i ostala u nama. Zato mi je bliska misao da nad stvaralaštvom ne polažu pravo samo oni koji objavljuju knjige i potpisuju slike. Svaki čovek može biti stvaralac sve dok nešto stvara. Nekada je to pesma, nekada slika, nekada odigrana šahovska partija, nekada način na koji neko pravi stolicu, bere trešnje, razgovara sa detetom ili gradi kuću. Pisanje me zbog toga nikada nije zanimalo kao uspostavljanje jednog izdvojenog autora na postolju. Mnogo više me zanima trenutak kada se kod drugog čoveka pokrene mašta i kada i sam poželi da nešto oblikuje.

    Po tome su Sveti Bordel i Plavi Betoven bliski. U obe knjige prisutni su susreti sa senkama kulture, ali ovde sam želeo veću povezanost među pričama i kompaktniji unutrašnji tok. Muzika mi je u tome bila glavno vezivno tkivo. Ponekad imam utisak da ova zbirka vozi čitaoca u jednom muzičkom automobilu, kroz različite četvrti, raspoloženja, slike i svetove, a da se negde ispod svega i dalje čuje isti motor.

    Muzika je za mene mnogo više od teme. Mogu sasvim otvoreno da kažem da me je u nekim ranijim, naročito teškim periodima života, između sedamnaeste i tridesete godine, upravo muzika održala iznad ambisa. U tim godinama bilo je mnogo teskobe, mnogo samorazarajućih misli, mnogo trenutaka u kojima je čovek sam sebi opasan. Muzika je tada za mene predstavljala oblik spasa. Zato se u Plavom Betovenu pojavljuje kao nešto organsko, utkano u samo telo knjige. Otuda i Zvučna kulisa na kraju. Hteo sam da ta knjiga ima i svoj drugi glas.

    Isto važi i za grad. Već sam negde rekao da mi stvaramo grad, da smo mi grad. Čak i selo može postati grad u smislu civilizacije, ako ga naš napor, naše pamćenje i naša mašta tako ustroje. U tom smislu mene ne privlači urbanost kao takva gola sama po sebi, nego kao stanje svesti. Ulica, peron, gradski prevoz, teretana, rov, napuštena stanica, običan prolaz, sve to može odjednom da se otvori ako čovek promeni način gledanja.

    Neko mi je davno rekao da ljudi još uvek pogrešno misle da se očima gleda. Dugo sam razmišljao o toj rečenici. Vremenom sam shvatio da je u njoj sažet jedan veliki problem našeg doba. Gledamo praznim, bukvalnim, korisničkim pogledom. Otuda nam svet deluje iscrpljeno, oglodano, potrošeno. A kada bismo naučili da gledamo srcem, ili makar dubljom pažnjom, peron bi prestao da bude puki peron, rov bi prestao da bude samo istorijska rupa, teretana bi prestala da bude skup sprava, gradski prevoz bi prestao da bude dosadni mehanizam prebacivanja tela sa jednog mesta na drugo. Pred nama bi se ukazao svet ogoljen do svoje tajne. Ne neki drugi svet, nego pravi svet unutar sveta, onaj koji ostaje skriven od banalnog, praznog i eksploatatorskog pogleda.

    Zbog toga u mojim pričama ima toliko stvarnih ljudi, stvarnih tragova, stvarnih unutrašnjih frekvencija. U ovoj knjizi postoje priče posvećene mojoj sestri, mom bratu od tetke, mom psu iz detinjstva, nekim bivšim kolegama sa raznih poslova. Čak i kada priča nema direktnu posvetu, ona nastaje u dodiru sa nečim doživljenim. Sećam se, recimo, situacije iz naselja Braće Jerković u Beogradu, kada mi je prišao nepoznat čovek i tražio cigaru. Sećam se i sunca iz tih januarskih dana 2016, njegovog neobičnog sjaja, načina na koji je izgledalo kao da se prvi put pojavilo u punoj snazi. Takve stvari ostaju i po tom događaju je nastala jedna priča iz zbirke koja se zove Hladno Sunce. Kasnije, doživljene stvari, promene oblik, uđu u prozu, pomešaju se sa drugim slikama i nastane nešto treće. Tu negde počinje književnost kakvu ja razumem.

    Često pišem za druge i zbog drugih. To ne znači da u pisanju nema mene. Mene u njemu ima napretek. Ali ono što ostaje sasvim intimno ponekad i nema potrebu za javnim oblikom. Ono ostaje između mene i duhova pisanja. Tekst koji izlazi pred druge nosi za mene jedno drugo pitanje: kakvu moć ili nemoć ima da deluje na drugog čoveka. Može li da ga pomeri, da ga podseti, da ga probudi, da ga natera da drugačije vidi sopstveni život, sopstveni grad, sopstvenu tugu, sopstvenu stvaralačku mogućnost.

    Kada bih morao sasvim ogoljeno da kažem o čemu zapravo pišem u Plavom Betovenu, rekao bih da pišem o potrazi za nadom u svetu koji postaje sve antihumaniji. Ta nada kod mene nema mnogo veze sa utešnim frazama. Više sa upornošću da se kroz tamu sačuva neki signal, neki ritam, neka plava dubina, nešto što čoveka još drži budnim i živim. Ako ova knjiga uspe da nekoga makar malo približi njegovom unutrašnjem gradu, onda je stigla tamo gde je od početka htela da stigne.

    …

    Knjiga je trenutno u pretprodaji po sniženoj ceni do prvog aprila 2026. godine i
    može se naručiti putem mejla: kontakt@oblakkaktusa.com

    ili putem sajta nova Nove Poetike

  • Kvar u strukturi stvarnosti (A Glitch in the Structure of Reality)

    Dragi mladi umu,

    Ako se kojim slučajem poznajemo, i ako u tebi prepoznam onu retku vrstu talenta koja ne liči na ambiciju, marljivost ili želju za uspehom, već na kvar u samoj strukturi stvarnosti, imam jednu molbu za tebe. Ne savet, ne moralnu lekciju, ne predavanje. Molbu.

    Ništa ne pokazuj.

    Ne zato što je znanje opasno, niti zato što je nauka greška. Naprotiv. Problem nije u onome što bi ti mogao da otkriješ, već u onome što svet u ovom trenutku jeste. Živimo u civilizaciji koja svaku novu ideju prvo prevodi na jezik moći, profita ili kontrole, i tek ako nešto pretekne, možda se seti ljudi. To nije teorija, to je praksa. To je način na koji ovaj sistem diše.

    Ako napraviš nešto zaista važno, nemoj misliti da će prvo doći oni koji žele da pomognu. Doći će oni koji imaju budžete, advokate i osmehe uvežbane pred ogledalom. Reći će ti da te podržavaju, da veruju u tebe, da si budućnost. U prevodu, reći će ti da ono što si napravio više ne pripada tebi. Patent, kažu, štiti. U stvarnosti, često samo objavljuje tačnu adresu onoga što vredi opljačkati.

    Ako objaviš rad u naučnom časopisu, nemoj se zavaravati da si ušao u hram znanja. Ušao si u cevovod. Na jednom kraju je ideja, na drugom interes. Sve između je administracija. Ako je tvoj pronalazak dovoljno moćan, veoma brzo ćeš saznati da postoje istraživanja koja su „previše značajna da bi bila javna“, i projekti koji se finansiraju bez pitanja, ali sa vrlo jasnim očekivanjima. Svet voli genije dok ne počnu da postavljaju pogrešna pitanja.

    Ako, ne daj bože, pronađeš lek za sve bolesti, nemoj očekivati aplauz čovečanstva. Očekuj tišinu, a zatim šapat. Očekuj sastanke na kojima će se ozbiljno razgovarati o održivosti, tržištu i faznoj implementaciji. Zdravlje je, nažalost, često loš poslovni model. Sistem voli hronična stanja, doživotne terapije i male pomake koji se mogu naplaćivati u ratama. Jednokratno oslobođenje ne uklapa se lako u tabelu.

    Možda misliš da preterujem. Možda ti se čini da sam ciničan, ogorčen ili staromodan. Voleo bih da grešim. Ali istorija je tvrdoglava učiteljica. Nuklearna fizika je dobila eksploziju pre nego svetlo. Informatika je dobila nadzor pre nego mudrost. Biologija je dobila laboratorije sa zaključanim vratima pre nego slobodno lečenje. Svaki put isto: moć prva, etika kasnije, ako ikada.

    Znam šta ćeš mi reći. Ako svi koji vide problem odluče da ćute, ostaju samo oni bez skrupula. Tačno. Zato te ne molim da zauvek ćutiš. Molim te da ćutiš dok ne naučiš gde si došao. Dok ne shvatiš da svet nije neutralna pozornica, već mehanizam. Dok ne razumeš kako se ideje preuzimaju, preimenuju i vraćaju svetu u izmenjenom, često opasnijem obliku.

    Radi. Uči. Piši. Beleži. Misli dublje nego što ti traže. Čuvaj svoje sveske. Ne objavljuj prerano. Ne veruj komplimentima koji dolaze zajedno sa ugovorima od pedeset strana. Nauči razliku između priznanja i prisvajanja. Ako treba, nauči i kako da sakriješ ono što znaš, ne iz straha, već iz odgovornosti.

    Ne duguješ čovečanstvu svoje otkriće. Čovečanstvo ti duguje dokaz da je sposobno da ga ne pretvori u još jedno sredstvo dominacije. Do tada, tvoje znanje ima pravo na tišinu. Ne kao bekstvo, već kao pripremu.

    Ako u sebi nosiš vatru, nemoj je odmah baciti u sobu punu isparenja. Možda će jednog dana postojati mesto gde će ta vatra grejati, a ne spaljivati. Do tada, čuvaj je. Svet još nije naučio da je drži u rukama.


    Džozef Rajt iz Derbija, Alhemičar otkriva fosfor, 1771.
    Slika: Džozef Rajt iz Derbija – „Alhemičar otkriva fosfor” (1771), izvor slike: wikimedia commons


    * * *

    Dear Young Mind,

    If by any chance we know each other, and if I recognize in you that rare breed of talent that resembles neither ambition, nor diligence, nor a desire for success, but rather a glitch in the very structure of reality, I have one request for you. Not advice, not a moral lesson, not a lecture. A request.

    Reveal nothing.

    Not because knowledge is dangerous, nor because science is a mistake. Quite the contrary. The problem lies not in what you might discover, but in what the world currently is. We live in a civilization that translates every new idea first into the language of power, profit, or control, and only if something survives, might it remember the people. This is not a theory; it is practice. It is the way this system breathes.

    If you create something truly important, do not think that those who wish to help will arrive first. Those who arrive first will have budgets, lawyers, and smiles rehearsed before a mirror. They will tell you they support you, that they believe in you, that you are the future. In translation, they will tell you that what you have made no longer belongs to you. A patent, they say, protects. In reality, it often merely publishes the exact address of that which is worth looting.

    If you publish a paper in a scientific journal, do not fool yourself into thinking you have entered a temple of knowledge. You have entered a pipeline. At one end is the idea, at the other is interest. Everything in between is administration. If your invention is powerful enough, you will very quickly learn that there are studies “too significant to be public,” and projects funded without questions but with very clear expectations. The world loves geniuses until they start asking the wrong questions.

    If, God forbid, you find a cure for all diseases, do not expect the applause of humanity. Expect silence, and then a whisper. Expect meetings where serious discussions will be held about sustainability, market stability, and phased implementation. Health is, unfortunately, often a bad business model. The system loves chronic conditions, lifelong therapies, and small increments that can be charged in installments. One-time liberation does not fit easily into a spreadsheet.

    You may think I am exaggerating. You may find me cynical, bitter, or old-fashioned. I would love to be wrong. But history is a stubborn teacher. Nuclear physics got the explosion before the light. Informatics got surveillance before wisdom. Biology got laboratories with locked doors before free healing. Every time the same: power first, ethics later, if ever.

    I know what you will tell me. If everyone who sees the problem decides to stay silent, only the unscrupulous remain. True. That is why I am not asking you to stay silent forever. I am asking you to stay silent until you learn where you have arrived. Until you realize that the world is not a neutral stage, but a mechanism. Until you understand how ideas are seized, renamed, and returned to the world in an altered, often more dangerous form.

    Work. Learn. Write. Record. Think deeper than they ask you to. Keep your notebooks safe. Do not publish too soon. Do not trust compliments that arrive attached to fifty-page contracts. Learn the difference between recognition and appropriation. If necessary, learn how to hide what you know — not out of fear, but out of responsibility.

    You do not owe humanity your discovery. Humanity owes you proof that it is capable of not turning it into yet another tool of domination. Until then, your knowledge has the right to silence. Not as an escape, but as preparation.

    If you carry fire within you, do not immediately throw it into a room full of fumes. Perhaps one day there will be a place where that fire will warm, not burn. Until then, guard it. The world has not yet learned how to hold it in its hands.


    Written and translated by Vladimir Tomić

  • Šta je vreme: Élan vital i intuicija (Deo drugi)

    Pećinski Kairos, digitalna obrada
    Pećinski Kairos, obrada digitilne slke
                            

    Anri Bergson je jednom rekao da su najveće istine one koje se ne mogu izraziti rečima, već ih moramo „osetiti“ kroz intuiciju. Ovo nije puki poetski aforizam, već suštinska filozofska misao koja prožima njegov rad na konceptu trajanja i intuicije. Ako nas je prvi deo priče o Bergsonovom vremenu naveo da preispitamo kako nauka i svakodnevni život tretiraju vreme, u ovom drugom delu zaronimo dublje u to kako mi zaista osećamo prolazak vremena – kroz oči Bergsonove filozofije.
    Zamislimo sledeći scenario: sedimo u prepunoj kafani, pijemo kafu s prijateljem, razgovaramo o filozofiji (naravno, o čemu bismo drugom?). Razgovor teče, vreme prolazi, i dok pijemo, ne obraćamo pažnju na sat. U jednom trenutku shvatamo da smo proveli tri sata u toj kafani, a čini nam se kao da je prošlo svega pola sata. Kako je to moguće? Kako vreme može da “proleti” dok smo duboko angažovani, a u drugim situacijama, recimo čekajući u redu u pošti, svaka sekunda deluje kao večnost?

    Bergson bi rekao da se ovde ne radi o “fizičkom vremenu”, onom koje merimo satovima i štopericama. Ovo je trenutak u kojem osećamo vreme kroz trajanje. To nije niz statičnih momenata koje možemo numerisati. To je nešto što osećamo u sebi, kao neprekidni tok unutrašnjeg života. Vreme koje osećamo dok razgovaramo s prijateljem ili dok uživamo u umetnosti nije ono matematičko, “hladno” vreme. To je kvalitativno vreme, ono koje ne možemo uhvatiti brojevima. Bergson nas poziva da prepoznamo ovu intuiciju, ovaj neposredni uvid u stvarni tok života.

    Ilustracija subjektivnog doživljaja vremena
        Tajmbrutus, 2024, slika generisana po posebnim instrukcijama za DALL-e

    Bergsonova intuicija je više od običnog osećaja – ona je metod pomoću kojeg možemo doći do suštine stvarnosti. Za njega, intuicija nije jedino alat za umetničke ili poetske trenutke, već je ključ za razumevanje sveta. Naš racionalni um, iako koristan za praktične svrhe, zamenjuje stvarni tok vremena statičnim tačkama, zamrzava ga i pokušava da ga podeli na mere koje su razumljive, ali površne. Intuicija nam omogućava da prodrimo dublje, da sagledamo ono što Bergson naziva élan vital – vitalni impuls, ili kreativnu silu života.

    Élan vital je središnji koncept u Bergsonovoj filozofiji, koji objašnjava ne samo prirodu vremena, već i prirodu života. Prema Bergsonu, élan vital je kreativna energija koja pokreće sve živo, ona koja omogućava preobražaj i evoluciju. Ona nije mehanička sila, nije nešto što možemo analizirati kroz fizičke ili biološke zakone. To je životna energija, kreativna snaga koja omogućava neprekidni razvoj i promenu, baš kao što se vreme neprestano razvija i prolazi kroz nas, ne ostavljajući iza sebe tragove koje možemo jednostavno izmeriti ili objasniti.

    Ako bismo želeli da Bergsonove ideje o trajanju prepoznamo u umetnosti, mogli bismo se osvrnuti na knjige Džejmsa Džojsa ili na platna Salvadora Dalija. Džojs, u svom monumentalnom delu “Uliks”, prikazuje celokupnu odiseju kroz samo jedan dan u životu Leopolda Bluma i drugih likova. Događaji romana traju 24 sata, ali kroz tok svesti i unutrašnje refleksije, taj jedan dan postaje ceo univerzum. Vreme nije mehaničko merenje minuta, već osećaj trajanja – kroz koji likovi proživljavaju čitave unutrašnje svetove.

    Džejms Džojs, Uliks

                  Korice prvog izdanja Uliksa, izvor slike: wikimedia

    Dalijeva slika “Upornost sećanja” sa svojim istopljenim satovima skoro da karikira ideju merenja vremena. Satovi nisu tu da bi merili vreme u fizičkom smislu; oni su simboli proživljenog vremena koje se proteže i savija, baš kao što Bergson tvrdi da vreme nije linearno. Ono je više nalik melodiji u kojoj se note prožimaju, a ne mehaničkom nizu tačaka na vremenskoj liniji.

    Jedan od “najprovokativnijih” momenata Bergsonove filozofije je taj što linearno vreme, koje merimo satovima, sleđuje suštinu života. Mi ne živimo u okviru definisanih trenutaka. Život nije niz statičnih slika, već je poput toka reke – neprestano u pokretu, neuhvatljiv za analitičke metode. Bergson bi verovatno bio fasciniran modernim pokušajima umetnika da prikažu ovu fluidnost. Na primer, u mom kratkom tekstu “Normalan razgovor”, Jahač zmije i Veštica razgovaraju o vetru, preobražaju i vremenu – baš kao što i Bergson kaže da je vreme neprekidni proces preobražaja. Vetar, koji menja i preobražava, postaje metafora za vreme.

    Jahač zmije i Veštica, Normalan razgovor

                          Jahač zmije, digitalna obrada prethodno generisane slike po posebnim instrukcijama za DALL-e.

    Vreme kao preobražaj se posebno jasno vidi u svakodnevnim fenomenima. Dok čitamo knjigu, satovi mogu otkucavati, ali mi to ne primećujemo. A onda se iznenada priberemo i shvatimo da su prošla dva sata. Dok fizičko vreme prolazi, mi proživljavamo drugačiji tok. S druge strane, dok čekamo u redu, svaki trenutak osećamo kao bol. Bergsonov koncept trajanja je suštinski vezan za ovaj subjektivni osećaj, iako on nadilazi jednostavna svakodnevna iskustva. Vreme koje osećamo je drugačije od onoga što merimo.

    Za Bergsona, intuicija je ključ za razumevanje stvarnog toka vremena. Nauka može meriti i analizirati svet, ali nikada neće uhvatiti ono što je bitno: tok vremena, način na koji se trenutak stapa sa prošlošću i preliva u budućnost. Ova intuicija možda najbolje odgovara umetničkom iskustvu. Kad slušamo muziku, ne čujemo izolovane tonove, već melodiju koja teče. Na isti način doživljavamo i vreme – kao nit koja se neprekidno nastavlja, bez mogućnosti da se analizira po delovima.

    U ovom kontekstu možemo se osvrnuti i na figuru Kairosa, mitske personifikacije povoljnog trenutka u grčkoj mitologiji. Dok Kronos, bog vremena, simbolizuje linearnost i kontrolu, Kairos predstavlja trenutak promene i preobražaja, priliku koja dolazi u ciklusima, a ne u linearnom nizu. Tako i vreme postaje prilika za transformaciju, ne samo brojanje trenutaka.


    Kairos, personifikacija povoljnog trenutka



    Kroz sve ove primere, Bergson nas izaziva da promenimo svoj odnos prema vremenu. Vreme nije linija po kojoj koračamo, već reka u kojoj plivamo – stalno u pokretu, stalno u promeni, sa neprekidnim stapanjem prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Vreme nije predvidivo, nije mereno brojevima. Ono je preobražaj.

    U zen-koanu “Dan“, pišem: Vreme je proces. Proces je preobražaj. Svaki trenutak je novi, ali i večni. Vreme je krug bez početka i kraja, poput hodnika bez vrata. Dok koračamo njime, shvatamo da svaki korak donosi novi preobražaj.

    Ono što je posebno zanimljivo u vezi sa pojmom vremena u srpskom jeziku jeste to što koristimo istu reč, “vreme”, kako za vremenske prilike – u smislu toplog, hladnog, sunčanog ili kišnog dana – tako i za fizičko vreme koje merimo satovima. To pokazuje neverovatno bogatstvo jezika, jer srpski jezik prirodno oseća da je vreme neraskidivo povezano sa promenom. Baš kao što se vremenske prilike neprestano menjaju, tako i fizičko vreme ne postoji bez kretanja. Ako bi se sva promena i kretanje u prirodi zaustavili, vreme bi prestalo da postoji. Bez kretanja, ne bi bilo ni vremena o kojem možemo govoriti. Vreme je, u tom smislu, kretanje – ono je metamorfoza, stalna transformacija svega što nas okružuje i nas samih.

    Antonio de Pereda, Alegorija taštine
    Antoni de Pereda, Alegorija Sujete, izvor slike: wikimedia commons

    U svakodnevnom životu, umetnosti, književnosti, svi nam daju primere tog trajanja, tog osećaja vremena koje nije podložno zakonima fizike, već zakonima života. Ako želimo stvarno da razumemo vreme, moramo naučiti da ga osetimo, baš kao što osećamo vetar na licu, preobražaj prirode, tok misli i unutrašnjeg sveta.


    Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa


    Literatura:


    Anri Bergson – Stvaralačka evolucija, Algoritam. (Original: L’Évolution créatrice)
    Anri Bergson – Trajanje i sloboda volje. (Original: Durée et Simultanéité)
    Džejms Džojs – Uliks, izdanje “Dereta”, 2012.
    Žil Dilez – Bergsonizam, Factum izdavaštvo, 2015.
    Vladimir Tomić – Razneseni svemir, Oblak Kaktusa, 2024.
    Vladimir Tomić – Normalan razgovor
    Vladimir Tomić – Dan