Category: Eseji i ogledi

Let iznad kukavičjeg gnezda: Pobuna duha

„Žica, kupina, pokretna brava,

Tri guske u jatu,

Jedna je letela na istok, druga na zapad,

A treća je letela iznad kukavičjeg gnezda.” (1)

Dođe nekad tako period kada iznova opet gledam kultna filmska ostvarenja, isto kao što se vraćam klasicima književnosti koje sam čitao još u srednjoj, poput Gogolja ili Kafke. Jedan od tih filmova, kojem sam se nedavno vratio, jeste „Let iznad kukavičjeg gnezda” Miloša Formana. Ovaj film predstavlja dublju priču o sukobu individualnosti i sistema, priču o ljudskom duhu zarobljenom u okvirima represije. Inspirisan novelom Kena Kizija, Forman je uspeo da prenese slojevitost originalnog dela na veliko platno, istovremeno ga prilagođavajući univerzalnim temama koje prevazilaze granice vremena i prostora. Naslov filma, preuzet iz dečije pesmice spomenute u romanu, nosi u sebi simboliku oslobađanja i transcendencije. Kukavičje gnezdo postaje metafora za represivne sisteme – mentalnu bolnicu u priči – u kojima se individualnost guši zarad održanja iluzije reda. Let iznad tog gnezda označava čin otpora, pokušaj da se dostigne sloboda, bez obzira na cenu.

Centralna figura priče, Rendl MekMarfi, unosi haos u ovu instituciju koja funkcioniše na principu kontrole i pasivne pokornosti. Njegov dolazak u bolnicu ne narušava samo ustaljeni red, već razotkriva dublje mehanizme represije na kojima se sistem zasniva. Sestra Rečed, oličenje autoritarne hladnoće, predstavlja vlast koja manipulacijom, zastrašivanjem i psihološkim pritiskom održava pacijente u stanju infantilnosti. Njena kontrola nije otvoreno nasilna, već perfidno strukturirana tako da se svaki pokušaj otpora čini uzaludnim. MekMarfi, s druge strane, deluje instinktivno, sa željom da vrati pacijentima osećaj slobode i ljudskog dostojanstva, makar kroz male gestove pobune – kartaške igre, zajednički smeh ili organizovanje izlaska na pecanje.

Scena iz filma, umentalnoj instituciji

Ono što čini ovaj film izuzetnim jeste činjenica da likovi nisu samo simboli već i duboko ljudski. MekMarfi nije idealizovan heroj; njegova pobuna nije motivisana visokim moralnim principima, već sirovim instinktom za slobodom. Njegova energija inspiriše druge pacijente da pronađu sopstvenu snagu i identitet. Poglavica Bromden, čovek koji godinama glumi nemog i gluvog kako bi izbegao interakciju sa svetom, konačno pronalazi svoj glas pod uticajem MekMarfijeve harizme. Njegovo bekstvo na kraju filma nije samo čin fizičkog oslobađanja već i simboličko razbijanje okova koji sputavaju duh.

Rečed, iako antagonista, nije karikatura zla. Njena figura predstavlja ideju da svaki sistem, ma koliko izgledao funkcionalno, počiva na ograničavanju slobode. Njena kontrola nad pacijentima osim što je izraz njene lične potrebe za moći ona je istovremeno i refleksija institucionalizovanog autoriteta koji ne toleriše neslaganje. U toj dinamici sukoba između nje i MekMarfija krije se suštinsko pitanje – koliko smo kao društvo spremni da žrtvujemo individualnost zarad iluzije stabilnosti?

Scena iz filma

Formanova režija ističe kontraste između sterilnog, hladnog sveta institucije i sirove, nepredvidive energije života koju MekMarfi donosi. Bolnički prostori deluju kao zamke, dok su interakcije pacijenata prožete humorom, nespretnošću i autentičnošću koja razbija monotoniju sistema. Muzika Džeka Ničea dodatno naglašava osećaj nelagode i introspekcije, omogućavajući publici da se poveže sa unutrašnjim sukobima likova.

Kada MekMarfi biva lobotomizovan, film dostiže svoj tragični vrhunac. Sistem, suočen sa snagom pojedinca koji odbija da se povinuje, odlučuje da ga uništi. Međutim, njegova smrt nije poraz. Naprotiv, ona inspiriše Poglavicu da preuzme simboličnu baklju otpora i pobegne, razbijajući zidove institucije. Taj trenutak nosi univerzalnu poruku – iako pojedinac može biti fizički poražen, njegov duh i ideje ostaju seme promena.

Scena iz filma, poglavica i MekMarfi

„Let iznad kukavičjeg gnezda” nije bukvalno film o mentalnoj instituciji; to je priča o svakom sistemu koji pokušava da uguši slobodu zarad reda, o svakom pojedincu koji se suočava sa opresijom i o univerzalnoj ljudskoj težnji za oslobađanjem. Ovaj film je tu da nas podseća važnost otpora i snagu duha čak i u najmračnijim okolnostima.

Razneseni svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

Literatura:

1. Kizi, Ken. Let iznad kukavičjeg gnezda. Vulkan izdavaštvo, ISBN: 9788610022049.

28. 11. 2024.
Kazimir Maljevič za početnike

Kazimir Maljevič, Letnji pejzaž, izvor slike: wikimedia commons

Kazimir Maljevič, ruski umetnik i filozof, svojim delima i idejama prešao je granice običnog razumevanja umetnosti. Njegovo promišljanje o stvarnosti, umetnosti, prirodi i čovekovoj težnji ka savršenstvu predstavlja duboku i složenu filozofsku perspektivu koja ostaje relevantna i danas. Njegovi tekstovi odnosno sabrana dela pod naslovom: Bog nije zbačen, otkrivaju jedinstvenu perspektivu o vezi između misli, stvarnosti i čovekovog mesta u kosmosu.

Kazmir Maljevič, Devojka sa cvećem, izvor slike: wikimedia commons

U središtu Maljevičevog promišljanja nalazi se pojam uzbuđenja, koje vidi kao temeljni princip života i svemira. Uzbuđenje je neuhvatljiva, čista energija koja pokreće sve što postoji. Ono ne podleže zakonima fizike, logike ili ljudske misli. Maljevič tvrdi da je uzbuđenje izvor svake misli i manifestacije stvarnosti: „Uzbuđenje je kosmički plamen koji živi od bespredmetnog.“ (1)

Kazimir Maljevič, Glava seljančice, izvor slike: wikimedia commons

Misao, iako predstavlja jedan od izraza uzbuđenja, nikada ne može u potpunosti obuhvatiti suštinu stvarnog. „Misao nije nešto pomoću čega je moguće promisliti pojavu… misao je samo jedan od procesa delovanja nesaznatljivog uzbuđenja.“ (2) Ova ideja je ključ za razumevanje njegovog stava da je sve što ljudi smatraju stvarnim samo refleksija onoga što nikada ne mogu do kraja saznati.

Kazimir Maljevič, Žurka, izvor slike: wikimedia commons

Maljevič razvija i ideju o dihotomiji između umetnosti, crkve i fabrike, posmatrajući ih kao tri glavne paradigme ljudskog napretka. „Religijski tehnikum teži da učini čoveka duhovno savršenim, a fabrički tehnikum da usavrši tehničke aspekte njegovog života.“ (3) Crkva predstavlja težnju ka duhovnom savršenstvu, fabrika ka tehničkom i materijalnom savršenstvu, dok umetnost otkriva beskonačnost i bespredmetnost kroz apstraktno izražavanje.

Kazimir Maljevič, Zimski pejzaž, izvor slike: wikimedia commons

Maljevič, međutim, ne posmatra čovekovu težnju ka savršenstvu kao neupitno pozitivnu. Naprotiv, on naglašava njene paradoksalne aspekte. „Čovekova lobanja predstavlja istu tu beskonačnost za kretanje predstava… sve što se pojavljuje i nestaje u njoj deo je večnog nebića.“(4) Svaki pokušaj da se nešto uobliči u savršeni sistem neminovno vodi njegovom ograničenju i propasti. Granice su neizbežne, kako u religiji, tako i u nauci ili umetnosti.

Kazmir Maljevič, Senzacija zatvorenog čoveka, izvor slike: wikimedia commons

Priroda, prema Maljeviču, ostaje neshvatljiva i beskonačna. „Priroda je skrivena u beskonačnosti i mnogostrukosti i ne otkriva sebe u stvarima.“ (5) Ona ne otkriva svoja tajna kroz oblike ili zakone, već ostaje beskrajni kosmički plamen, izvan granica ljudskog shvatanja. Čovek, sa svojim racionalnim sposobnostima, pokušava da definiše prirodu i da je preobrazi prema svojim potrebama, ali svaki takav pokušaj, prema Maljeviču, osuđen je na neuspeh. Svet je kao poroznost koja nije šuplja.

Kazimir Maljevič, Crvena konjica, izvor slike: wikimedia commons

Posebno je zanimljivo Maljevičevo razmatranje koncepta Boga. On problematizuje ideju Boga kao apsolutnog savršenstva, postavljajući pitanje da li Bog ima granice. „Pred Bogom stoji granica svih smislova, ali iza granice stoji Bog u kojem više nema smisla.“ (6) Ako Bog ima granice, onda nije apsolutan; ako ih nema, onda ostaje izvan dosega ljudskog shvatanja. Maljevič dolazi do provokativnog zaključka: „Bog ne može biti smisao jer smisao uvek ima pitanje ‘zašto.’“ (7)

Kazmir Maljevi, Oštrač noževa, izvor slike: wikimedia commons

Maljevičev tekst je duboko prožet metaforama i apstraktnim konceptima koji izazivaju na razmišljanje o osnovnim pitanjima egzistencije. Njegova filozofija umetnosti, koja je takođe osnova njegovog suprematističkog pokreta, pruža alternativni način razumevanja sveta – onaj koji ne zavisi od materijalnog ili praktičnog, već od sposobnosti da se prepozna lepota i beskonačnost u apstraktnom. „Čovek vidi samo ono što nikada ne može saznati ni stvarno videti.“ (8)

Kazimir Maljevič, Suprematizam, izvor slike: wikimdia commons.

Ono što Maljevič nudi nije odgovor, već poziv na kontemplaciju. „Istraživati stvarnost znači istraživati ono što ne postoji, što nije shvatljivo; a ono što nije shvatljivo za čoveka ne postoji.“ (9) Njegove ideje podsećaju nas na ograničenja naše misli i jezika, ali i na lepotu beskonačnosti koja se nalazi izvan njih. U vremenu kada se sve više oslanjamo na nauku i tehnologiju, Maljevičeve filozofske meditacije podsećaju nas na značaj umetnosti i duhovnosti kao sredstava za povezivanje sa nepoznatim. Njegova vizija sveta nije jednostavna, ali je upravo u toj složenosti njena najveća vrednost. „Čovek u svemiru vidi beskonačnost, ali beskonačnost nema ni granice ni temelja.“(10)

Kazmir Maljevič, Tri kupača, izvor slike wikimdia commons

Maljevičev svet je svet izazova za ljudski um, ali istovremeno poziv da se oslobodimo iluzije da sve mora biti shvatljivo. Njegova filozofija nas podseća da je lepota često u onome što ne možemo objasniti, ali što možemo intuitivno doživeti i preneti kroz umetnost.

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

Literatura:

(1-10) Maljevič, K. (1995-2004). Bog nije zbačen. (Sabrana dela, 5 tomova). Prevod na srpski jezik. Beograd: Gileja, Delfi knjižare

27. 11. 2024.
Zašto filozofija nije nauka i zašto je to dobro
Monohrom, monolit/digitalna obrada

Filozofija je oduvek zauzimala posebno mesto u ljudskom razmišljanju, ali njen status kao discipline izaziva zabune. Da li je filozofija nauka? Mnogi su pokušavali da je svrstaju u isti okvir sa naučnim disciplinama, dok drugi naglašavaju njenu posebnost. Da bismo razumeli zašto filozofija nije nauka, potrebno je osvrnuti se na prirodu filozofskog promišljanja i na dela filozofa poput Hajdegera, Ničea, Vitgenštajna, Jaspersa i mnogih drugih.

Martin Hajdeger filozofiju opisuje kao pokušaj da se suočimo s pitanjem samog bića:

„Suština filozofije je postavljanje pitanja o biću“ (1).

Njegov rad nije strukturisan kao naučna analiza; on se oslanja na duboku introspekciju i ispitivanje iskustva. Hajdegerova terminologija i stil nisu namenjeni da pruže jasne odgovore, već da otvore nove horizonte mišljenja, vodeći čitaoca u introspektivno preispitivanje. Ovo jasno pokazuje da filozofija nije naučna disciplina, jer se ne bavi takozvanim objektivnim dokazivanjem već subjektivnim razumevanjem.

Fridrih Niče, poznat po svom provokativnom stilu i razmišljanjima, filozofiju vidi kao izražajni čin kreativnosti.

„Filozofija, kako sam je dosad razumeo i živeo, jeste dobrovoljna borba za istinu i slobodu“ (2).

Njegova dela, poput Tako je govorio Zaratustra, nisu pisana da dokazuju naučne teze, već da inspirišu i izazovu. Niče piše u aforizmima i koristi poetski jezik, ne zadržavajući se na preciznosti ili dokazima. Njegova filozofija nije sistem, već izraz, što je radikalno drugačije od nauke koja podrazumeva sistematski način izlaganja, modele i dokaze u okviru neke naučne paradigme.

Ludvig Vitgenštajn prepoznaje ograničenja naučnog pristupa u filozofiji:
„Filozofija nije nauka, jer ne istražuje činjenice sveta, već način na koji govorimo o njima“ (3).

U svojim radovima, on se bavi granicama jezika i smisla, pokazujući kako nas jezik ograničava u razumevanju sveta. Njegova filozofija je introspektivna, eksperimentiše s konceptima i otvara pitanja, ali ne teži univerzalnim zakonima ili objektivnim odgovorima.

Razlika između filozofije kao akademske discipline i filozofije kao stvaralačkog čina leži upravo u ovom pristupu. Na fakultetima se filozofija često izlaže na naučan način—studenti analiziraju argumente, postavljaju hipoteze i donose zaključke u skladu s akademskim pravilima. Ovo stvara privid da je filozofija nauka, jer se metodologija čini sličnom. Međutim, kada posmatramo konkretne radove filozofa, jasno je da njihova dela ne slede ove šablone. Filozofija je čin razmišljanja, traganja za smislom i izražavanja ideja na način koji je često bliži umetnosti nego nauci, posebno u slučaju kontinentalne filozofije.

Filozofija ne nudi konačne odgovore, niti ih traži. Kako je rekao Karl Jaspers:

„Filozofija nije da zna, već da vodi prema spoznaji onoga što ne možemo znati“ (4).

Njena snaga leži u postavljanju pitanja, otvaranju mogućnosti i istraživanju granica ljudske misli. Dok nauka teži preciznosti i objektivnosti, filozofija ostaje prostor subjektivnog istraživanja, umetničkog izraza i slobode mišljenja. Zato filozofija, iako može delovati naučno u nekim akademskim kontekstima, u svojoj suštini ostaje nešto sasvim drugo: disciplina koja neprestano izmiče jasnim definicijama i granicama.

Seren Kjerkegor je još jedan značajan mislilac koji filozofiju vidi kao duboko ličnu i svojevrsno religiozno mislilište. Za njega je ključni izazov filozofije pitanje autentičnosti i vere. U svom delu Strah i drhtanje, Kjerkegor ističe važnost subjektivne istine i odnosa pojedinca prema večnom:

„Subjektivna istina je strastven odnos pojedinca prema večnom.“ [5]

Njegova filozofija, zasnovana na egzistencijalnom iskustvu, udaljena je od naučnih modela jer teži razumevanju pojedinca, a ne objektivnih zakona.

Bertrand Rasel, u svojoj Istoriji zapadne filozofije, opisuje filozofiju kao oblast između nauke i teologije:

„Filozofija, u najširem smislu, jeste ono što dolazi između teologije i nauke. Poput teologije, ona sadrži spekulacije o stvarima o kojima znanje još nije moguće; poput nauke, ona se oslanja na ljudski razum, a ne na autoritet.“ [6]

Ovim je Rasel filozofiju pozicionirao kao most između različitih perspektiva razumevanja sveta, premošćujući praznine između empirijskih činjenica i metafizičkih spekulacija.

Isto tako, Žan-Pol Sartr u svom egzistencijalizmu vidi filozofiju kao čin slobode i stvaranja značenja u svetu bez unapred zadatog smisla:

„Čovek je osuđen na slobodu; jer jednom kada je bačen u svet, on je odgovoran za sve što čini.“ [7]

Njegov pristup naglašava ljudsku slobodu i odgovornost, ističući filozofiju kao polje koje istražuje smisao ljudske egzistencije.

Na kraju, filozofija ostaje „ničija zemlja“, kako je to Rasel nazvao, prostor gde se razmatraju najdublja pitanja ljudskog postojanja bez nastojanja da se ponude konačni odgovori. Upravo u tome leži njena jedinstvena vrednost: ona neprestano pomera granice našeg mišljenja i otvara nove mogućnosti razumevanja sveta i nas samih.

Literatura:

Martin Hajdeger, Bitak i vreme (Sein und Zeit), 1927.

Fridrih Niče, Evo čoveka (Ecce Homo), 1888.

Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja (Philosophical Investigations), 1953.

Karl Jaspers, Uvod u filozofiju (Einführung in die Philosophie), 1950.

Søren Kjerkegor, Strah i drhtanje (Frygt og Bæven), 1843.

Bertrand Rasel, Istorija zapadne filozofije (History of Western Philosophy), 1945.

Žan-Pol Sartr, Egzistencijalizam je humanizam (L’existentialisme est un humanisme), 1946.
Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa
22. 11. 2024.
Pohvala ludosti: Erazmo Roterdamski za savremeni svet

Nedavno, kolega s posla podsetio me na knjigu Erazma Roterdamskog, imenu koje odjekuje kroz vekove, a često je obavijeno plaštom ironije i satire. Kada bi se svet posmatrao kao ogromno pozorište, Erazmo bi bio onaj posmatrač koji, s osmehom u uglu usana, primećuje detalje koje drugi ignorišu. Njegovo delo, Pohvala ludosti, napisano na samom početku šesnaestog veka- nije običan pamflet namenjen zabavi, već ogledalo u kojem možemo sagledati grotesku društva, religije, politike, ideologije i same ljudske prirode.

Erazmo je bio jedan od onih istinozboraca koji se usuđuju da se rugaju stvarima koje se uobičajeno ne dovode u pitanje, a Pohvala ludosti je njegov način da, uz smeh i šalu, postavi teška pitanja.

Šta je Ludost? U Erazmovom delu, ona nije samo karakter, već oličenje onoga što čini život živim.

„Prikrivati poroke prijatelja, zavaravati se, biti slep za njih, pa čak voleti krupne mane i diviti im se kao da su vrline, zar to ne liči na ludost?“ (1)

Ludost je ta koja omogućava da se prijateljstva sklapaju i održavaju, i ona je jedina sila koja može zavarati razum da uživa u stvarima koje bi, pod hladnim svetlom mudrosti, izgledale besmislene. Zamislite to kao tehnologiju današnjice – društvene mreže, na primer, koje grade mostove između ljudi kroz filtere i smešne GIF-ove. Smejemo se, divimo se, klikćemo „sviđa mi se“ bez razmišljanja – zar to nije moderni izraz Erazmove ludosti? Sve deluje fino dok ne promislimo i zapitamo se šta se zaista krije ispod površine savršeno stilizovanih života naših prijatelja na mrežama.

Za Erazma, biti mudar znači biti zarobljen između težnje za apsolutnim znanjem i nesreće koju ta težnja nosi. „Zamislite mudraca,“ piše on,

„koji je svoje detinjstvo i mladost proveo nad knjigama i najbolji deo života upropastio u neprospavanim noćima, brigama i znoju i koji u kasnijem životu nije okusio ni trunke veselja… Ali zar je važno kad tako umre čovek koji nikada nije ni živeo!“ (2)

U savremenom kontekstu, ovo možemo uporediti s ljudima koji neumorno prate vesti i analize, dok istovremeno osećaju težinu post-istine – onog trenutka kada više nije važno šta je istina, već ko ima glasniji mikrofon i atraktivniju priču. Znanje postaje apsurd kada ga nadmaši ironija, a u toj ironiji, Erazmova Ludost nalazi plodno tlo.

Erazmo, dok satirično oslikava mudrace koji se trude da obuzdaju svoje nagone i savladaju prirodu, zapaža da se upravo kroz ludost čovek najviše približava sebi.

„Pitam vas, u ime besmrtnih bogova, da li je uopšte neko srećniji od one vrste ljudi koje svet naziva glupacima, ludacima, budaletinama i prostacima?“ (3)

Zapitaće Erazmo, jasno aludirajući na to da je, bez obzira na društvene norme, ludost ona koja donosi zadovoljstvo i mir, dok mudrost često vodi u nemir i nezadovoljstvo. Kada pogledamo moderno društvo, to su trenuci kada isključimo računare, telefone i aplikacije za produktivnost i jednostavno igramo društvene igre sa prijateljima, gledamo filmove o superherojima ili se izgubimo u glupavim TikTok video klipovima. Znamo da to nema “pravu” vrednost, ali nam pruža ono što intelektualna rasprava ne može – trenutak radosti.

Erazmo takođe oštro kritikuje težnju čoveka ka nauci i znanju koja, kako kaže, često donose više štete nego koristi:

„Ali mi oštroumni mudrijaši opet prigovaraju. Tako je, kažu oni, čoveku data osobita sposobnost da poznaje nauku i umetnost, pomoću kojih umom nadoknađuje ono što mu je priroda uskratila… I nauka se, dakle, uvukla u ljudski život s ostalim nevoljama, a potiče iz istog onog izvora iz koga potiče sve što je rđavo u životu.“ (4)

Pohvala ludosti osim što predstavlja oštru kritiku društva, ona i razotkriva suštinu čoveka. U delu gde piše:

„Ako bi neko glumcu koji na sceni igra svoju ulogu pokušao da skine masku i da gledaocima pokaže njegovo pravo, prirodno lice, zar ne bi time poremetio ceo komad?“, (5)

Erazmo nam otkriva da je život sam po sebi predstava, a da su uloge koje igramo često nužno prividne. Današnje maske su digitalne – naše profile na mrežama, naše dopisivanje sa samjlijima koje mogu sakrivati pravu emociju. Da li je, dakle, mudro skidati te maske i razotkrivati stvarnost, ili je bolje uživati u igri, svestan da je obmana deo ljudske prirode?

I ne zaboravimo najvažniji deo: kako dolazimo na ovaj svet. Erazmo se sa smeškom podseća muškog organa, aludirajući na „ludost“ koja vodi do stvaranja novog života. Jer šta je drugo nego čista ludost i impuls koji pokreće tu igru života?

„Zar bi priroda, koja je tako marljivo bdela nad muvama, biljem i cvećem, zaspala baš nad čovekom, da bi mu tako bila potrebna nauka koju je Teut, ogorčeni neprijatelj ljudskoga roda, izmislio samo zato da bi ga uništio?“ (6)

Satir i seljačka porodica, izvor slike wikimedia commons

Ono što Erazmo u ovom delu postiže nije samo duhovitost, već i duboka kritika težnji društva ka racionalizmu i konformizmu. On poziva čitaoca da preispita svoje ideale i prizna da ludost nije nešto što treba potisnuti, već nešto što treba privatiti kao neodvojiv deo života.

Erazmo Roterdamski ostaje relevantan jer kroz svoju ironiju i jednostavnu istinu, donosi poruku koja nas sve dotiče: mudrost bez radosti vodi ka promašaju, dok ludost, makar i na trenutak, donosi ispunjenost. I zato, dok čitamo Pohvalu ludosti, ne možemo da ne primetimo osmeh autora – osmeh koji poziva da se zapitamo, gde se tačno nalazi granica između mudrosti i ludosti? I možda je odgovor upravo tamo gde Erazmo pokazuje prstom, skriven iza maske smeha.

Literatura:

1. Erazmo Roterdamski, Pohvala ludosti, prevod: Darinka Nevenić-Grabovac, izdavač: Edicija, Novi Banovci, 2022. ISBN: 978-86-81962-55-8. (1, 2….6.)

2. Vladimir Tomić, Raznesni Svemir, Oblak Kaktusa, 2023:
Grabljivi umovi: zašto nam treba filozofija? (Deo drugi)

10. 11. 2024.
Panov lavirint

Scena iz filma Panov lavirint, Pan i Ofelija

„Panov lavirint” Giljerma del Tora koristi figuru Pana ne samo kao simbol fantazije, već kao esenciju prirode koja u svakom liku nosi tragove istinske ljudskosti i kontradikcije – instinkta za preživljavanjem, žudnje za slobodom i sposobnosti za nasilje.

Pan nije običan vodič u svetu fantazije, već se njegova figura prelama kroz sve likove, nudeći dublji sloj sukoba između želje za kontrolom i težnje ka slobodi, gde se borba za dominaciju neprestano sukobljava sa slobodnom voljom i humanizmom.

Kapetan Vidal za večerom i Bleodilko biće za svojim stolom sa Ofelijom

Kapetan Vidal predstavlja iskrivljeni red, strogoću i okrutnost koja nastoji da savlada i uguši sve što se ne uklapa u njegov savršeno kontrolisan svet. On, međutim, nije samo arhetipski antagonist; njegova surovost i apsurdna potreba za redom u suštini odražavaju Panovu divlju prirodu, ali u njenoj najrepresivnijoj, destruktivnoj formi. U tom smislu, Vidal je nalik divljoj sili koju Pan predstavlja, ali umesto da prihvati nesavršenost i slobodu prirode, on je nameće kroz prinudu i okrutnost, suprotstavljajući se prirodnom ciklusu slobode i borbe. Njegova represija nije samo spoljašnja, već i duboko lična, jer u njemu vidimo čoveka koji teži apsolutnoj kontroli nad životom i smrću, čak i nad svojim detetom, čime postaje oličenje autoritarnosti koja nastoji da izopači prirodu. S druge strane, Panova figura se ogleda u likovima koji se bore za svoje ideale, čiji se otpor ne temelji na nasilju iz mržnje, već na instinktivnoj potrebi za slobodom i suprotstavljanju represiji. Oni nisu idealizovani junaci, već su likovi koji, poput Pana, preživljavaju u divljini, koristeći sva raspoloživa sredstva kako bi se suprotstavili onome što guši životnu silu u njima.

Del Toro ovde koristi prirodu kao simbol suprotstavljenog života – borci za slobodu, u svojoj surovosti i prkosu, oličavaju esenciju prirodne borbe protiv tlačenja, borbu koja, poput Panove divlje energije, ne priznaje veštačke granice strogo kontrolisanog poretka.

Kako je istaknuto u jednoj analizi, Del Torova „priča se fokusira na sukob između reda i slobode” i istražuje „kako represivni sistemi oblikuju motive likova” [1].

Scena iz filma Panov lavirint

Ofelija, kao središnji lik, u sebi nosi najdublji trag Panove prirode. U njenoj igri s Faunom, koji postavlja niz zadataka, krije se njena unutrašnja potraga za smislom i slobodom, za svetom u kojem ona nije podređena surovim pravilima odraslih. Ofelijina vera u svet magije, koji se pojavljuje kroz Pana, nije tek naivna dečja iluzija; to je suštinska potraga za mestom gde sloboda, ljubav i ljudskost mogu opstati izvan stroge kontrole i nasilja. Njen otpor prema Panovom zadatku na kraju, kada odbija da žrtvuje svog mlađeg brata, nije samo čin neposlušnosti, već izraz prirodne moralne intuicije koja se suprotstavlja moralnoj izopačenosti koju personifikuje kapetan Vidal. Ova moralna intuicija se može videti kao izraz „važnosti moralne neposlušnosti”, kako je navedeno u jednoj filozofskoj analizi filma. Na kraju, Pan se ne pojavljuje kao lik koji oslobađa ili kažnjava; njegova uloga je da stavi Ofeliju pred iskušenja u kojima ona sama pronalazi put, kroz slobodu i ljubav, čak i u svetu gde se sve čini izgubljenim. Njeno prihvatanje kraljevstva, koje je simbolizovano Panovim vođstvom, nije tek bekstvo u fantaziju, već transcendencija kroz njenu odluku da zaštiti nevinost naspram destruktivnog poretka. Pan, kao suština divlje prirode, pronalazi se u njenoj hrabrosti, u njoj odražava potrebu za oslobađanjem, postajući simbol otpora kroz njen konačni izbor. Del Toro je stvorio atmosferu „tako bogatu da posmatrača potpuno uvlači u svet filma, gde postajemo izgubljeni u lavirintu snova”.

Kapetan Vidal u filmu Panov lavirint

„Panov lavirint” tako nas podseća da Pan nije samo simbol prirodne slobode, već i unutrašnje snage u svakome od nas, one koja se izražava kroz instinkt za preživljavanjem i želju za slobodom. U svetu gde stroga pravila nastoje da zatre svaku nepredvidivost i različitost, Pan postaje sila u svakom liku – u Ofelijinom snu o boljem svetu, u borbi za očuvanje istinskih vrednosti, pa čak i u surovosti Vidala, koji personifikuje suprotnu stranu iste prirodne sile kada je lišena saosećanja.

Dodatne reference o filmu na internetu:

1. Miles Le Prevost Reflective Journal: „Pan’s Labyrinth Context Research”

2. Popup Chinese: „Moralna lekcija Panovog lavirinta”

3. Cinephilia & Beyond: „Zašto je Panov lavirint remek-delo?”

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

4. 11. 2024.
Grabljivi umovi: Naivne zablude transhumanista i tehnokrata (Deo četvrti)
Slika mrtvih valova i luka, inspirisana pesmom od Rata do rata, benda Atomsko Sklonište, digitalna izrada po instrukcijama za DALL-e

„Ostaće nam samo

Te betonske ruke

I mrtva mora

Bez valova i luke”

Iz pesme “Od rata do rata”, grupe Atomsko Sklonište

Kada govorimo o transhumanizmu i njegovim težnjama da prevaziđe granice ljudskog bića, otvara se filozofsko pitanje: šta zapravo znači biti čovek i da li tehnološki napredak može ili treba da zameni suštinske elemente ljudskog iskustva? Transhumanisti i tehnokrate često pronalaze svoje inspiracije u velikim filozofskim imenima i idealima, ali u toj svojevrsnoj inspiraciji umeju duboko da pogreše, promašujući suštinu onoga što ta učenja zapravo prenose. Među njima, Niče je jedno od imena koje se neretko i nepromišljeno koristi kao opravdanje za njihove snove o nadčoveku koji će, uz pomoć veštačke inteligencije, neuroloških implantata i genetskih modifikacija, nadmašiti sopstvene prirodne kapacitete i živeti bez bola i patnje. No, Ničeov nadčovek nema ništa sa tehnološkom nadogradnjom tela i uma; to je ideal koji nastaje kroz lični preobražaj, duboko umetnički izraz i volju za prevazilaženjem svojih unutrašnjih ograničenja.

Transhumanizam nudi obećanja koja na prvi pogled izgledaju kao super rešenja za večne ljudske probleme: besmrtnost, kraj patnje, čak i postizanje savršenstva. Međutim, ovakva obećanja počivaju na naivnim pretpostavkama da su svi aspekti ljudske svesti i postojanja dostupni za modifikaciju. Oni sanjaju o svetu u kojem bol i patnja mogu biti isključeni kao da su funkcije na računaru, kroz pritisak na dugme, ili – što je još problematičnije – kroz modifikaciju putem implantata i neuroloških intervencija. Zamislite taj apsurd: misliti da je patnja, tako duboko ukorenjena u ljudsko iskustvo, nešto što se može eliminisati jednostavnim uklanjanjem fizičke senzacije. U ovom idealu post-čoveka, kroz prakse koje mešaju naivnost sa nepromišljenom ambicijom, zapravo se gubi suštinski deo onoga što nas čini ljudima.

Maschinenmensch iz filma Metroplis, izvor slike wikimedia commons

U razgovoru sa profesorom Viktorom podsetio sam se na suštinsku razliku između Hakslija i Orvela. Orvelova vizija budućnosti prepoznatljivo je opresivna, svedena na nasilje nad slobodnom voljom, gde su individue prisilno porobljene putem fizičke i psihološke represije. Haksli, s druge strane, vidi opasnost u jednostavnom predavanju volji za uživanjem, u ljudskom pristajanju na udobnu, bezbolnu i srećnu egzistenciju, gde je svaki nagoveštaj patnje, tuge ili muke pažljivo eliminisan.

U tom društvu, gde su uživanje i odsustvo bola osnovne vrednosti, sama ideja autentičnog života biva zaboravljena. Šta transhumanisti i tehnokrate zapravo pokušavaju da postignu? Neki od njih otvoreno govore o stvaranju sveta bez bola, bez frustracija, bez ograničenja, koristeći upravo te argumente kao put ka zamišljenom idealu nadčoveka. Ali nadčovek koga zamišlja Niče, oduševljen umetničkim stvaranjem, plesom, vatrom života i dubokom, snažnom borbom za sopstveno mesto pod suncem, nije ni nalik sterilnoj viziji tehnokratske „savršenosti.”

Skulptura H.R. Giger, izvor slike wikimedia commons

Filozof Žil Delez, poznat po pojmu „postajanja“, opisuje ljudski subjekt kao proces koji nije statičan već se neprekidno formira kroz niz suprotstavljenih sila, životnih iskustava i odnosa s okolinom. Kroz ovu perspektivu, transhumanistička težnja za eliminacijom bola i patnje predstavlja redukciju same prirode postojanja, umesto njenog uzdizanja. Za Deleza, život se sastoji od pokreta i konstantnih promena koje nas oblikuju. Bez bola, borbe i unutrašnjih napetosti, sam čin „postajanja“ postaje nemoguć, a transhumanistički plan biva sveden na pokušaj da se život ograniči na statičnu, sterilnu formu koja bi, prema Delezu, predstavljala neautentičan način postojanja.

Žan Bodrijar bi ovu transhumanističku težnju nazvao još jednim primerom simulakruma, kopije bez originala. Bodrijarov koncept simulakruma podrazumeva stvaranje besmislene kopije autentične vrednosti – oponašanje života bez da poseduje njegovu suštinsku vrednost. Hiperrealnost u kojoj transhumanisti zamišljaju post-čoveka predstavlja sliku izvan realnosti, svetu oduzetu autentičnost ljudskog postojanja, jer je fokus stavljen na kontrolu i optimizaciju fizičkih procesa, dok metafizička dimenzija života ostaje zanemarena.

Seren Kjerkegor posmatra suočavanje sa sobom, kroz paradoks i neizvesnost, kao ključno za postizanje autentičnosti. On naglašava kako je važno prihvatiti odgovornost za sopstveni život i izbore, suočiti se sa sumnjama, pa čak i egzistencijalnim strepnjama. Transhumanistička ambicija da eliminiše patnju predstavlja opasnost po tu autentičnost jer, bez strepnje i suočavanja s unutrašnjim konfliktima, ne može se ni ući u prostor prave egzistencijalne refleksije. Kjerkegor bi rekao da je unutrašnja tenzija i borba sastavni deo puta ka samospoznaji. Bez bola i unutrašnjih dilema, individua gubi priliku za istinsko otkrivanje sopstvenih vrednosti, mana i ograničenja.

Francuski filozof Alen Badju naglašava važnost „događaja“ u ljudskom postojanju – ključnih trenutaka kada čovek redefiniše sebe i svoja verovanja, prateći put vernosti prema istini. Patnja i suočavanje sa izazovima često se pojavljuju kao prelomni trenuci u Badujuovoj filozofiji, kroz koje individua stiče dublji smisao i otkriva autentične vrednosti. Za transhumaniste, uklanjanje ovih izazova predstavlja „osiguranu sigurnost“, koja ograničava prirodnu ljudsku potrebu da istražuje, prevazilazi prepreke i otkriva sopstvenu snagu i hrabrost. Badju bi rekao da je uklanjanje bola i rizika nalik pokušaju da se iz egzistencije uklone svi izvori razvoja i autentičnog identiteta, zbog čega se ovakva težnja može smatrati moralno i ontološki destruktivnom.

U pokušaju da ukinu bol, transhumanisti preskaču dublje razumevanje prirode patnje. Ona je deo naše unutrašnje strukture, deo ljudske prirode i sastavni element svesti. Uklanjanjem patnje, oni uklanjaju suštinski deo naše duše. Da li je moguće biti uistinu svestan sebe, svoje prolaznosti, svoje autentičnosti, bez patnje koja nas podseća na naše slabosti, na naše nesavršenosti, ali i na snagu koju pronalazimo u njihovom prevazilaženju? Izgleda da su transhumanisti, u svom zanosu za savršenstvom, potpuno zaboravili da je Ničeov nadčovek jedinstveno biće koje nije oslobođeno bola, već upravo suprotno – ono koje je naučilo da uči iz sopstvene patnje, jer u njoj prepoznaje svoj rast i svoju snagu.

Zdzisław Beksiński, Bezimena slika

Ako pokušavamo da uklonimo patnju, rizikujemo da izgubimo ključnu vezu ne samo sa samim sobom već sa bolom kao našim najvećim učiteljem. Na tom putu transhumanističkih ideala, gde se sve svodi na optimizaciju i kontrolu fizičkog iskustva, zaboravljamo na našu suštinsku potrebu za autentičnošću, za dubokim, suštinskim osećajem života. I dok bi neki rekli da je naš cilj prevazilaženje ljudske prirode, možda je prava mudrost upravo u tome da je prihvatimo – sa svim njenim bolima i radošću, sa njenim strahovima i nadama.
Literatura:
1. Delez, Žil. Kapitalizam i šizofrenija.
2. Bodrijar, Žan. Simulacija i simulakrumi.
3. Niče, Fridrih. Tako je govorio Zaratustra.
4. Kjerkegor, Seren. Strah i drhtanje.
5. Badju, Alen. Etika: Esej o razumevanju zla.
6. Tomić, Vladimir. „Grabljivi umovi: užasi mišljenja i uverenja.“ Oblak Kaktusa
7. Tomić, Vladimir. „Grabljivi umovi: zašto nam treba filozofija?“ Oblak Kaktusa
8. Tomić, Vladimir. „Grabljivi umovi: savremena inkvizicija.“ Oblak Kaktusa
Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa
28. 10. 2024.
Nemirne muze i crveni tornjevi: Slike Đorđa de Kirika

Pesma ljubavi, Đorđo de Kiriko, 1914,izvor slike wikimedia

Piše: Vladimir Tomić

Kako bi izgledao svet kad bi sve stalo i ostale samo senke, zaglavljene u jednoj večitoj popodnevnoj tišini? Da li bismo, u toj čudnoj tišini, pronašli sebe ili bi nas proganjale slike koje de Kiriko naziva misterijama koje niko ne može rešiti? Đorđo de Kiriko, italijanski umetnik grčkog porekla, istraživao je upravo ove granice između stvarnog i onog što se sneva, otvarajući vrata u svet koji je toliko poznat, a ipak neuhvatljiv.

Rođen 1888. godine u Volosu, gradu koji nosi arhetipski miris antičke Grčke, de Kiriko je rastao okružen mitovima, misterijama i tragovima prošlih vremena. Njegov umetnički izraz osim što je rezultat talenta, reflektuje duboku fascinaciju autora pitanjem prolaznosti, neizbežnosti smrti i metafizičkog osećaja usamljenosti.

Svoja dela nije smatrao “lepim” u tradicionalnom smislu, već ih je opisivao kao produkte onih neuhvatljivih trenutaka kad „stvari otkrivaju svoje tajne” (1).

Po njegovim rečima, umetnost je proces otkrivanja senki stvarnosti – onih skrivenih značenja koja običan život često potiskuje.

Jedan od ključnih primera de Kirikove umetničke misli nalazi se u slici „Misterija i melanholija jedne ulice”, koja je moje omiljeno slikarsko delo svih vremena. Ova slika daleko je od jednostavnog prikaza devojčice koja trči ulicom; to je scena koja odiše tišinom koja može da proguta posmatrača.

Misterija i melanholija ulice, Đorđa de Kiriko, izvor slike: wikimedia

Devojčica kao da trči ka nepoznatom predmetu, dok iza ugla vreba duga senka, podsećajući nas na naše podsvesne strahove i na to da svaka nepoznata ulica može biti poziv ka introspektivnom ambisu. Arhitektura trgova, izdužene senke i usamljeni trgovi kao da pitaju – da li smo zaista sami u ovoj tišini ili je ona samo maska iza koje vreba nepoznato? (2)

Umetnik se često povlačio u introspektivno stanje i verovao je da umetnost ne sme biti površna, već da mora dotaknuti dublje slojeve svesti. Slika „Uznemirujuće muze” oličava upravo tu dualnost kreativnosti i njenog opterećenja. Figure muza prikazane su nepomično, gotovo beživotno, stojeći u nemirnom svetu tišine i tajanstva. Ove muze, umesto da budu inspiracija, deluju kao simboličke figure – nepomične i odsutne.

Uznemirujuće muze, Đorđo de Kiriko, izvor slike.wimedia commons

De Kiriko nam ovde nudi introspektivnu refleksiju o umetničkoj inspiraciji kao opterećenju; umetnost, kaže, često „mora da dođe iz usamljenosti, iz unutrašnjeg nemira” (3).

Još jedan ključni element de Kirikovog rada leži u slici „Crveni toranj”. Ovaj toranj je statičan, izolovan u polu-praznom prostoru, njegova boja je intenzivna i strana, odskače od sive i tamne pozadine. Za de Kirika, toranj nije samo arhitektonska struktura, već metafora za usamljenost i traganje za smislom u svetu bez odgovora. Crveni toranj, svojom samotnošću i izolovanošću, predstavlja umetnikov lični svet, čvrst i otporan, ali neotkriven.

Crveni toranj, Đorđo de Kiriko, izvor slike: wikimedia commons

On je „spomenik unutrašnjeg ja” i izolovan od sveta, poput zagonetke čije rešenje leži izvan našeg dosega (4).

„Veliki metafizičar,” jedno od zagonetnijih de Kirikovih dela, prikazuje figuru bez lica, hladnu i daleku. Ova statična figura nema ličnost, nema izraza, i deluje poput senke misli koju nismo u stanju da uhvatimo. Figura je oličenje de Kirikovih istraživanja o identitetu i filozofiji. Da li smo mi zaista ono što mislimo da jesmo ili samo projektujemo slike koje menjamo poput maski?

Đođre de Kiriko, Veliki metafizičar, izvor slike: wikimedia commons

De Kiriko ovde postavlja univerzalno pitanje: da li je sve što znamo o sebi samo privid iza kojeg leži prava suština koju nikada nećemo razumeti (5).

De Kirikovo stvaralaštvo prevazilazi puko vizuelno iskustvo; ono je artistička, meditativna putešestvija, poziv na introspekciju i preispitivanje suštine postojanja. Njegove slike nisu samo umetnička dela već vizuelne meditacije o životu, inspirisane Ničeovom idejom da „sve duboke stvari moraju biti pokrivene maskama.”. Njegov rad nije uvek bio dobro prihvaćen od strane savremenika, a nadrealisti, koji su ga u početku obožavali, kasnije su ga kritikovali zbog prelaska na klasičniji stil. Međutim, umetnik nije mario za kritičare ni za konvencije. Verovao je u umetnost kao u iskren izraz umetnika, nevezan za norme i očekivanja. „Ako slušate kritičare,” rekao je, „nikada nećete stvoriti ništa što ima vrednost.”

Literatura:

1. Fondacija Đorđo i Isa de Kiriko. Biografija. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico.

2. Rivoseki, Valerio. (1987). De Kiriko, Đorđe. Italijanska enciklopedija (na italijanskom).

3. Anisija Besera. De Kiriko (PDF). marsilioeditori.it (na italijanskom).

4. Hasal, Daglas. (2020). Umetnost Đorđa de Kirika: Modernista koji se vratio zanatskom radu.

5. Holcej, Magdalena. Đorđe de Kiriko. Keln: Taschen, 2005.

Razneseni svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

26. 10. 2024.
Šta je vreme: Élan vital i intuicija (Deo drugi)

Pećinski Kairos, obrada digitilne slke

Anri Bergson je jednom rekao da su najveće istine one koje se ne mogu izraziti rečima, već ih moramo „osetiti“ kroz intuiciju. Ovo nije puki poetski aforizam, već suštinska filozofska misao koja prožima njegov rad na konceptu trajanja i intuicije. Ako nas je prvi deo priče o Bergsonovom vremenu naveo da preispitamo kako nauka i svakodnevni život tretiraju vreme, u ovom drugom delu zaronimo dublje u to kako mi zaista osećamo prolazak vremena – kroz oči Bergsonove filozofije.
Zamislimo sledeći scenario: sedimo u prepunoj kafani, pijemo kafu s prijateljem, razgovaramo o filozofiji (naravno, o čemu bismo drugom?). Razgovor teče, vreme prolazi, i dok pijemo, ne obraćamo pažnju na sat. U jednom trenutku shvatamo da smo proveli tri sata u toj kafani, a čini nam se kao da je prošlo svega pola sata. Kako je to moguće? Kako vreme može da “proleti” dok smo duboko angažovani, a u drugim situacijama, recimo čekajući u redu u pošti, svaka sekunda deluje kao večnost?

Bergson bi rekao da se ovde ne radi o “fizičkom vremenu”, onom koje merimo satovima i štopericama. Ovo je trenutak u kojem osećamo vreme kroz trajanje. To nije niz statičnih momenata koje možemo numerisati. To je nešto što osećamo u sebi, kao neprekidni tok unutrašnjeg života. Vreme koje osećamo dok razgovaramo s prijateljem ili dok uživamo u umetnosti nije ono matematičko, “hladno” vreme. To je kvalitativno vreme, ono koje ne možemo uhvatiti brojevima. Bergson nas poziva da prepoznamo ovu intuiciju, ovaj neposredni uvid u stvarni tok života.

Tajmbrutus, 2024, slika generisana po posebnim instrukcijama za DALL-e

Bergsonova intuicija je više od običnog osećaja – ona je metod pomoću kojeg možemo doći do suštine stvarnosti. Za njega, intuicija nije jedino alat za umetničke ili poetske trenutke, već je ključ za razumevanje sveta. Naš racionalni um, iako koristan za praktične svrhe, zamenjuje stvarni tok vremena statičnim tačkama, zamrzava ga i pokušava da ga podeli na mere koje su razumljive, ali površne. Intuicija nam omogućava da prodrimo dublje, da sagledamo ono što Bergson naziva élan vital – vitalni impuls, ili kreativnu silu života.

Élan vital je središnji koncept u Bergsonovoj filozofiji, koji objašnjava ne samo prirodu vremena, već i prirodu života. Prema Bergsonu, élan vital je kreativna energija koja pokreće sve živo, ona koja omogućava preobražaj i evoluciju. Ona nije mehanička sila, nije nešto što možemo analizirati kroz fizičke ili biološke zakone. To je životna energija, kreativna snaga koja omogućava neprekidni razvoj i promenu, baš kao što se vreme neprestano razvija i prolazi kroz nas, ne ostavljajući iza sebe tragove koje možemo jednostavno izmeriti ili objasniti.

Ako bismo želeli da Bergsonove ideje o trajanju prepoznamo u umetnosti, mogli bismo se osvrnuti na knjige Džejmsa Džojsa ili na platna Salvadora Dalija. Džojs, u svom monumentalnom delu “Uliks”, prikazuje celokupnu odiseju kroz samo jedan dan u životu Leopolda Bluma i drugih likova. Događaji romana traju 24 sata, ali kroz tok svesti i unutrašnje refleksije, taj jedan dan postaje ceo univerzum. Vreme nije mehaničko merenje minuta, već osećaj trajanja – kroz koji likovi proživljavaju čitave unutrašnje svetove.

Korice prvog izdanja Uliksa, izvor slike: wikimedia

Dalijeva slika “Upornost sećanja” sa svojim istopljenim satovima skoro da karikira ideju merenja vremena. Satovi nisu tu da bi merili vreme u fizičkom smislu; oni su simboli proživljenog vremena koje se proteže i savija, baš kao što Bergson tvrdi da vreme nije linearno. Ono je više nalik melodiji u kojoj se note prožimaju, a ne mehaničkom nizu tačaka na vremenskoj liniji.

Jedan od “najprovokativnijih” momenata Bergsonove filozofije je taj što linearno vreme, koje merimo satovima, sleđuje suštinu života. Mi ne živimo u okviru definisanih trenutaka. Život nije niz statičnih slika, već je poput toka reke – neprestano u pokretu, neuhvatljiv za analitičke metode. Bergson bi verovatno bio fasciniran modernim pokušajima umetnika da prikažu ovu fluidnost. Na primer, u mom kratkom tekstu “Normalan razgovor”, Jahač zmije i Veštica razgovaraju o vetru, preobražaju i vremenu – baš kao što i Bergson kaže da je vreme neprekidni proces preobražaja. Vetar, koji menja i preobražava, postaje metafora za vreme.

Jahač zmije, digitalna obrada prethodno generisane slike po posebnim instrukcijama za DALL-e.

Vreme kao preobražaj se posebno jasno vidi u svakodnevnim fenomenima. Dok čitamo knjigu, satovi mogu otkucavati, ali mi to ne primećujemo. A onda se iznenada priberemo i shvatimo da su prošla dva sata. Dok fizičko vreme prolazi, mi proživljavamo drugačiji tok. S druge strane, dok čekamo u redu, svaki trenutak osećamo kao bol. Bergsonov koncept trajanja je suštinski vezan za ovaj subjektivni osećaj, iako on nadilazi jednostavna svakodnevna iskustva. Vreme koje osećamo je drugačije od onoga što merimo.

Za Bergsona, intuicija je ključ za razumevanje stvarnog toka vremena. Nauka može meriti i analizirati svet, ali nikada neće uhvatiti ono što je bitno: tok vremena, način na koji se trenutak stapa sa prošlošću i preliva u budućnost. Ova intuicija možda najbolje odgovara umetničkom iskustvu. Kad slušamo muziku, ne čujemo izolovane tonove, već melodiju koja teče. Na isti način doživljavamo i vreme – kao nit koja se neprekidno nastavlja, bez mogućnosti da se analizira po delovima.

U ovom kontekstu možemo se osvrnuti i na figuru Kairosa, mitske personifikacije povoljnog trenutka u grčkoj mitologiji. Dok Kronos, bog vremena, simbolizuje linearnost i kontrolu, Kairos predstavlja trenutak promene i preobražaja, priliku koja dolazi u ciklusima, a ne u linearnom nizu. Tako i vreme postaje prilika za transformaciju, ne samo brojanje trenutaka.

Kroz sve ove primere, Bergson nas izaziva da promenimo svoj odnos prema vremenu. Vreme nije linija po kojoj koračamo, već reka u kojoj plivamo – stalno u pokretu, stalno u promeni, sa neprekidnim stapanjem prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Vreme nije predvidivo, nije mereno brojevima. Ono je preobražaj.

U zen-koanu “Dan“, pišem: Vreme je proces. Proces je preobražaj. Svaki trenutak je novi, ali i večni. Vreme je krug bez početka i kraja, poput hodnika bez vrata. Dok koračamo njime, shvatamo da svaki korak donosi novi preobražaj.

Ono što je posebno zanimljivo u vezi sa pojmom vremena u srpskom jeziku jeste to što koristimo istu reč, “vreme”, kako za vremenske prilike – u smislu toplog, hladnog, sunčanog ili kišnog dana – tako i za fizičko vreme koje merimo satovima. To pokazuje neverovatno bogatstvo jezika, jer srpski jezik prirodno oseća da je vreme neraskidivo povezano sa promenom. Baš kao što se vremenske prilike neprestano menjaju, tako i fizičko vreme ne postoji bez kretanja. Ako bi se sva promena i kretanje u prirodi zaustavili, vreme bi prestalo da postoji. Bez kretanja, ne bi bilo ni vremena o kojem možemo govoriti. Vreme je, u tom smislu, kretanje – ono je metamorfoza, stalna transformacija svega što nas okružuje i nas samih.

Antoni de Pereda, Alegorija Sujete, izvor slike: wikimedia commons

U svakodnevnom životu, umetnosti, književnosti, svi nam daju primere tog trajanja, tog osećaja vremena koje nije podložno zakonima fizike, već zakonima života. Ako želimo stvarno da razumemo vreme, moramo naučiti da ga osetimo, baš kao što osećamo vetar na licu, preobražaj prirode, tok misli i unutrašnjeg sveta.

Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa

Literatura:

Anri Bergson – Stvaralačka evolucija, Algoritam. (Original: L’Évolution créatrice)
Anri Bergson – Trajanje i sloboda volje. (Original: Durée et Simultanéité)
Džejms Džojs – Uliks, izdanje “Dereta”, 2012.
Žil Dilez – Bergsonizam, Factum izdavaštvo, 2015.
Vladimir Tomić – Razneseni svemir, Oblak Kaktusa, 2024.
Vladimir Tomić – Normalan razgovor
Vladimir Tomić – Dan

18. 10. 2024.
Šta je vreme: Bergsonov vrtlog trajanja (Deo prvi)
Anri Bergson sa svojom ćerkom, izvor slike wikimedia commons

Filozof Anri Bergson (1859-1941), ostavio je dubok trag u filozofiji, posebno kroz svoja promišljanja o pojmu vremena. Ono što je zanimljivo kod Bergsona jeste da je svojom filozofijom prkosio tadašnjem naučnom i filozofskom establišmentu. Poznat je po konceptu trajanja (fr. durée), ideji koja redefiniše kako razumemo vreme, legendarnoj debati sa Albertom Ajnštajnom i puno drugih stvari. On je tvrdio da se u subjektivnom osećaju vremena zapravo krije prava priroda vremena, dok je ono što naučnici mere sekundama i minutama vrsta konstrukta koji ne uspeva da uhvati istinsku suštinu vremena. Bergsonova filozofija je način mišljenja vremena kao nečega što je fluidno, neprekidno, i što se ne može uhvatiti ili analizirati pomoću racionalnih ili matematičkih metoda.

Vreme se obično posmatralo kao niz diskretnih momenata koji se mogu meriti, numerisati i analizirati. U ovom kontekstu, nauka je posmatrala vreme kao nešto spoljašnje i objektivno, što se može pratiti i izmeriti instrumentima. Na primer, Ajnštajnova teorija relativiteta, iako odbacuje klasično Njutnovo apsolutno vreme, pruža precizne matematičke opise kako vreme zavisi od brzine i prostora. To je ono što zovemo fizičkim vremenom. Ali za Bergsona, fizičko vreme, kao niz tačaka u prostoru, nije vreme koje mi zaista doživljavamo. Umesto toga, pravo vreme je vreme unutrašnje svesti – ono što on naziva trajanjem. Ono je neprekidni tok koji se ne može podeliti na tačke ili trenutke, jer je njegova priroda kvalitativna, a ne kvantitativna.

Salvador Dali, upornost sećanja, izvor slike: wikimedia commons.

Ključna razlika koju Bergson uvodi jeste ta da naučno vreme pretvara vreme u niz statičnih trenutaka, dok trajanje predstavlja kontinuirani tok iskustva. Trajanje nije samo subjektivni osećaj vremena, već potpuno drugačiji koncept vremena. Umesto da ga analiziramo kao linearnu sekvencu trenutaka, trajanje je nešto što se oseća iznutra, i ne može se smestiti u okvire matematike ili mehanike. Ono je stalna promena. U trajnom vremenu, sadašnji trenutak ne prestaje da postoji kada pređe u prošlost, već se prošlost, sadašnjost i budućnost međusobno prožimaju u neprekidnom toku.

Ova Bergsonova tvrdnja je radikalna jer nas poziva da preispitamo same temelje našeg razumevanja stvarnosti. Kada posmatramo vreme kao niz trenutaka, gubimo osećaj za njegovu pravu prirodu. Za Bergsona, stvarnost se ne može razumeti kao fiksirana serija događaja, već kao dinamični proces stalne egzistencije i promena. Ovaj pristup otkriva nepredvidivu, kreativnu dimenziju vremena. Dok naučno vreme može opisati kako svet funkcioniše u fizičkom smislu, ono promašuje složenost stvarnog, proživljenog iskustva.

Anri Matis, Ples, izvor slike: wikimedia commons

Bergsonova kritika naučnog vremena zapravo je dublja nego što izgleda. On tvrdi da nauka, pokušavajući da razume vreme, u stvari zamrzava njegovu pravu prirodu. Uzmimo za primer film – ako film pauziramo u svakom trenutku, dobijamo niz statičnih slika. Ali te slike ne predstavljaju pravi film, jer ne hvataju kretanje koje je srž filma. Slično tome, nauka hvata “slike“ vremena, dok pravi, tekući tok vremena izmiče takvoj analizi.

Još jedna važna ideja koju Bergson uvodi jeste da ne možemo razumeti vreme kroz konceptualne okvire. On uvodi intuiciju kao metod za razumevanje trajanja. Prema Bergsonu, razum i naučna analiza su korisni za praktične svrhe, ali ne mogu dokučiti suštinu stvarnosti. Intuicija je, za njega, neposredan uvid u tok života, koji izbegava zamke statičke analize. Ona nam omogućava da doživimo vreme onako kako ga zaista osećamo – kao neprekidnu, živu realnost koja nije ograničena na brojeve i sekunde.

Debata sa Ajnštajnom pokazuje koliko su različiti pristupi ova dva uma. Ajnštajn, sa svoje strane, nije bio potpuno nesvestan subjektivnih aspekata vremena, ali je insistirao da naučno vreme mora biti objektivno merljivo. Ajnštajnova teorija relativiteta pokazuje da se vreme može usporiti ili ubrzati u zavisnosti od kretanja objekata kroz prostor, ali to i dalje ostaje fizičko vreme, ono što se može izračunati i predvideti. Bergson, međutim, tvrdi da čak i ova relativnost vremena promašuje suštinu. Njegova kritika Ajnštajna nije bila usmerena protiv naučne teorije relativiteta, već protiv ograničenja takvog matematičkog razumevanja vremena.

Filozof Žil Dilez je u 20. veku oživeo Bergsonovu filozofiju, ističući koliko je njegov koncept trajanja relevantan za savremene filozofske rasprave. Dilez naglašava da Bergsonov pojam multipliciteta pruža ključ za razumevanje ne samo vremena, već i realnosti u celini. Prema Dilezu, Bergson nam pokazuje da je stvarnost stalno u procesu postajanja, a ne nešto što se može fiksirati u nepokretne kategorije. „Vreme nije nešto što prolazi mimo nas; mi smo deo tog vremena, jer mi sami smo trajanje,“ piše Dilez u svom delu Bergsonizam. Ova ideja je od suštinske važnosti za savremenu filozofiju, jer ona otkriva kako stvarnost i vreme uvek nose element neizvesnosti i kreativnosti.

Savremene naučne discipline, kao što su kvantna fizika i teorija haosa, ukazuju na slične fenomene – svet nije statičan i predvidiv, već je fluidan i neuhvatljiv, baš kao što je Bergson tvrdio. U takvom svetu, vreme više nije kontrolisano, već neprekidno menja svoj tok. Bergsonovo insistiranje na intuitivnom razumevanju vremena stoga postaje sve aktuelnije, jer nam pomaže da dublje shvatimo realnost u kojoj živimo, onu koja je daleko složenija od matematičkih modela.

Ukratko, ono što Bergson donosi filozofiji vremena jeste nova perspektiva koja se temelji na životnom iskustvu i intuitivnom uvidu, a ne na mehaničkim ili matematičkim modelima. On nas podseća da je stvarnost mnogo složenija i bogatija nego što se može uhvatiti merenjima, te da vreme nije samo ono što pokazuje sat, već nešto što nosi dublju, kvalitativnu dimenziju našeg postojanja.

Kraj ovog dela bloga, završavamo jednim citatom Bergsona.

– Istina je da mi brojimo uzastopne trenutke trajanja i da nam se vreme, po svojim odnosima s brojem, pokazuje najpre kao merljiva veličina, sasvim analogna prostoru. Ali, ovde treba napraviti važnu distinkciju. Kažem, na primer, da je protekao minut, a pod tim mislim da je klatno, otkucavajući sekunde, izvelo šezdeset oscilacija. Ako svih tih šezdeset oscillacija sebi predočim odjednom i jednom jedinom apercepcijom duha ja po hipotezi isključujem ideju o uzastopnosti, mislim ne na šezdeset otkucaja koji se smenjuju, već na šezdeset tačaka jedne čvrste linije od kojih svaka takoreći simbolizuje jednu oscilaciju klatna.

Ako, pak, želim da sebi tih šezdeset oscilacija predočim uzastopno, a ništa ne menjajući u načinu njihova stvaranja u prostoru moraću da mislim na svaku oscilaciju isključujući sećanje na prethodnu, jer prostor o njoj ne čuva nikakav trag, međutim, baš zbog toga ja ću sebe osuditi da neprestano ostanem u sadašnjosti i odreći ću se toga da mislim uzastopnost ili trajanje. Ako, napokon, zadržim, spojeno sa slikom sadašnje oscilacije, sećanje na oscilaciju koja joj je prethodila, desiće se jedno od dvoga:

1)ili ću dve slike staviti jednu do druge, pa ćemo se tako vratiti na našu prvu hipotezu ili ću
2) Ili ću ih primetiti jednu u drugoj, kako se prožimaju i među sobom organizuju kao note neke melodije, obrazujući ono što cemo nazvati nejasnom ili kvalitativnom množinom, a što nema nikakve sličnosti sa brojem:

Tako ću dobiti sliku čistog trajanja, ali ću se, takođe, potpuno osloboditi ideje o homogenoj sredini ili o merljivom kvantitetu.

Citat iz dela “Trajanje i sloboda volje”

Frančesko de Rosi, Kairos, izvor slike: wikimedia commons

Literatura:
- Anri Bergson – Stvaralačka evolucija, Algoritam. (Original: L’Évolution créatrice)
- Anri Bergson – Trajanje i istovremenost (Original: Durée et simultanéité)
- Žil Dilez – Bergsonizam, Factum izdavaštvo, 2015.
Razneseni Svemir, Vladimir Tomić, Oblak Kaktusa
15. 10. 2024.
Dobro došli, Gospodine Čens (aka Being There)

Konačno, na ovom blogu- stigli smo do mog omiljenog filma i omiljene komedije svih vremena. Za domaće potrebe preveden kao Dobro došli, Gospodine Čens, mada bi doslovan prevod filma trebao glasiti “Biti tamo“. Režiser Hal Ešbi odnosno pisac Kosinski po čijoj noveli je rađen film nije slučajno odabrao ovaj naziv, koji aludira na bitisanje, ogoljeno bitisanje u komplikovanom svetu.

Ovo remek delo ne ostavlja prostora za površnu interpretaciju; svaki njegov element nosi višestruko značenje i zahteva temeljno promišljanje. Film se može tumačiti kao socijalna satira, egzistencijalistička parabola, politički komentar, ali i duboko filozofsko delo koje izaziva publiku na preispitivanje prirode društvene stvarnosti, moći i medija.

U središtu filma je Čens, jednostavan baštovan koji provodi ceo svoj život izolovan u kući bogatog gospodara, skoro potpuno nesvestan načinu funkcionisanja stvarnog društva napolju, osim kroz ekran televizora. Kada slučajnim spletom okolnosti biva ubačen u visoko društvo, njegovi jednostavni, gotovo banalni odgovori bivaju percipirani kao genijalni uvidi u prirodu ekonomije, politike i života. Ova apsurdna situacija podseća na Beketov teatar apsurda, kao i na likove iz dela Ežena Joneskoa, gde se trivijalne izjave pretvaraju u monumentalne istine samo zato što ih izgovara neko ko deluje ozbiljno i važan.

Film nas poziva da preispitamo kako društvo tretira one koje ne razume, a koji su ipak pozicionirani na mestima moći. U tom smislu, Being There je u dijalogu sa filmom Forrest Gump (1994), ali dok je Forest namerno konstruisan kao simpatična figura sa intelektualnim ograničenjima, Čens u Being There deluje kao figura gotovo bez identiteta, bez prošlosti i unutrašnje motivacije. On postaje prazna projekcija na koju društvo postavlja svoja očekivanja i tumačenja, što se može povezati sa konceptima semiotike Rolanda Barthesa, gde se banalne slike preobražavaju u mitove.

U isto vreme, lik Čensa se može direktno povezati sa filozofijom Zen budizma, posebno u njegovom jednostavnom postojanju i nenametljivom ponašanju. Zen uči o prisutnosti u sadašnjem trenutku, odbacivanju intelektualnih konstrukata i vrednovanju jednostavnog iskustva. Čens, sa svojim jednostavnim i iskrenim stavovima, oličenje je zenovske smirenosti – on ne pokušava da razume svet, već ga prihvata takvog kakav jeste. Njegova rečenica “I like to watch (Volim da gledam)” nije samo odraz njegove ograničenosti, već zenovskog pristupa koji naglašava posmatranje bez osuđivanja, prepuštanje trenutku i bivanje u sadašnjosti.

Tematski, film evocira egzistencijalističke dileme o smislu života i identiteta. Uloga koju Čens igra u društvu nije rezultat njegove volje ili svesnog izbora, već slučajnosti i pogrešnih tumačenja. Ovde se može prepoznati uticaj Žan-Pol Sartrovog koncepta “loše vere” (mauvaise foi), gde se individue povinuju ulogama koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost. Čens je lik koji zapravo nikada nije slobodan da formira svoj identitet jer ne poseduje dovoljno svesnosti o svom mestu u svetu.

Na psihološkom nivou, Being There se može tumačiti kroz prizmu kognitivne disonance, pojma koji je razvio psiholog Leon Festinger. Ljudi u filmu su primorani da racionalizuju Čensovu očiglednu nesposobnost za razumevanje sveta, tumačeći njegove izjave kao duboko mudre jer su nesposobni da se suoče sa kognitivnim disonantnim stanjem koje bi izazvalo priznavanje njegove prirodne naivnosti. Ova pojava je karakteristična u društvu, gde se često projektuju ideje i značenja na ljude koji ne ispunjavaju očekivanja društva, a sve to kako bi se sačuvala slika o racionalnosti društva.

U sferi politike, Being There odražava prirodu medijske manipulacije i političke hipokrizije. Čens postaje simbol efikasnosti jednostavnih i nekomplikovanih poruka, koje u vreme političke krize deluju kao idealne za mase koje traže jednostavna rešenja za kompleksne probleme. Ovaj motiv se može povezati sa radom Noama Čomskog o medijima i propagandi, posebno sa konceptom “proizvoljnog pristanka” (manufacturing consent), gde elita koristi jednostavne, lako razumljive narative kako bi pridobila podršku masa. Čensov uspon do političkog saveta predsednika simbolizuje koliko je jednostavno medijima i publici da stvore narativ koji odgovara njihovim željama, bez obzira na stvarnu kompetenciju osobe koja je u pitanju.

Poređenja se mogu izvesti i sa filmom Stenija Kjubrika Dr. Strangelove (1964), gde se slična satirična kritika društvenih elita koristi kako bi se naglasila nesposobnost političkog establišmenta da se nosi sa realnim problemima sveta. Dok Dr. Strangelove koristi apsurdne situacije da prikaže ludilo hladnoratovske politike, Being There to čini na suptilan način, prikazujući kako društvo i mediji sami sebi stvaraju mitove i figure autoriteta iz nesposobnih, pa čak i nesvesnih pojedinaca.

Čensova jednostavnost, poput zen budističkih učenja, odbacuje složenost intelektualnog sveta i okrenuta je neposrednom iskustvu. Njegova prostodušnost je zapravo oblik mudrosti, jer se ne prepušta buci sveta niti pokušava da kontroliše ono što ne razume. U zenovskim tekstovima se često naglašava da najveća mudrost leži u jednostavnosti i nepristajanju na potrebu da se “zna” ili “kontroliše”.

Posebno zanimljiv je poslednji kadar filma, u kojem Čens, simbolično, hoda po vodi, sugerišući da je on možda figura mesije, ili pak samo odraz potpune slepe vere društva u mitove koje samo stvara. Ovaj nadrealni element uvodi film u domen filozofske fantastike, gde stvarnost i iluzija postaju nejasno razgraničene.

Being There je film koji nastavlja da zabavlja gledaoce pozivajući na dublje promišljanje o temama identiteta, moći, medijske manipulacije i društvenih projekcija. Njegova relevantnost se samo povećava s vremenom, jer današnji svet, sa sve većom zavisnošću od medija i prostih i površnih narativa, odražava mnoge dileme prikazane u ovom filmu.

Reference:

Jean-Paul Sartre, L’être et le néant (1943) – Koncept “loše vere” (mauvaise foi), gde pojedinci preuzimaju uloge koje im društvo nameće, gubeći sopstvenu autentičnost.

Roland Barthes, Mythologies (1957) – Teorija semiotike i mitova, u kojoj trivijalne slike i izjave postaju nosioci ideološkog značenja, kao u slučaju Čensovih izjava koje se tumače kao mudrost.

Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance (1957) – Koncept kognitivne disonance, gde ljudi racionalizuju konflikte između stvarnosti i svojih verovanja, kao što likovi u filmu opravdavaju Čensovu prostodušnost.

Noam Chomsky, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (1988) – Koncept “proizvoljnog pristanka”, gde elita koristi medije i jednostavne poruke kako bi pridobila podršku masa, što se vidi u filmu kroz Čensovu popularnost.

Roger Ebert, recenzija filma Being There (1979) – Ebertova kritika o dvosmislenosti Čensovog lika i napetosti između komedije i tragedije u filmu.

Samuel Beckett, Waiting for Godot(1953) – Teatar apsurda, gde trivijalne izjave i radnje postaju nosioci filozofskih i egzistencijalnih pitanja, slično kao Čensovi odgovori o vrtu.

Stanley Kubrick, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) – Satirična kritika političkog establišmenta, koja ima tematske sličnosti sa Being There, naročito u pogledu nesposobnosti elita.

Vladimir Tomić, Razneseni Svemir, Oblak Kaktusa

12. 10. 2024.

Category: Eseji i ogledi

Literatura: